Н. ДЕМИДОВ 1 страница

Н. ДЕМИДОВ

СИСТЕМА ЗА И ПРОТИВ.

Санкт-Петербург 1995 г.

ВЫПУСК 6-й

И конце 1950-го - начале 1951 гг. газета "Советское искусство" открыла дискуссию, посвященную вопросу освоения наследия К.С.Станиславского. В ней приняли участие многие деятели театра, в том числе и Н.В.Демидов. Статья Демидова была опубликована 27 января 1951 г. в отредактированном и сокращенном варианте. Шестой выпуск инициативной группы "Архив Н.В.Демидова" предлагает сохранившийся авторский текст статьи с незначительными сокращениями.

Уместно напомнить некоторые сведения, касающиеся участия Н.В.Демидова в работе К.С.Станиславского.

Станиславский уже в 20-е годы считал Н.В.Демидова одним из немногих, кто действительно знал его "систему" теоретически и практически. В самом начале 20-х годов Станиславский поручил Демидову преподавание "системы" в школе I MXT, а уезжая в 1922 г. на гастроли в Америку, издал следующее распоряжение: "До приезда В.И.Немировича-Данченко, - общее руководство школой 1-ой группы МХТ -поручается Н.В.Демидову. Со всеми вопросами,касающимися школы - обращаться к нему. К.Станиславский. 1922 г. 13 сентября."

Многие годы Н.В.Демидов преподает "систему" в 4-й студии МХТ, оперной студии Станиславского, Музыкальном театре им Немировича-Данченко, в Грузинской студии и др. В 1935 г. К.С.Станиславский привлекает Н.В.Демидова в качестве советника и редактора к своей работе над книгой "Работа актера над собой". В изданной книге Станиславский обращается к Демидову со словами благодарности за большую помощь "при проведении в жизнь "системы" и при создании этой книги", отмечая, что Демидов давал ему ценные указания, материалы, примеры, высказывал свои суждения о книге и вскрывал допущенные им ошибки (не грамматические, разумеется).

Вл.И.Немирович-Данченко, особо подчеркивая творческий характер педагогической и исследовательской деятельности Н.В.Демидова, писал: "... взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества."

Именно творческий характер многолетней педагогической и исследовательской работы привел Демидова к пересмотру ряда, порой принципиальных, положений "системы" Станиславского - именно, и только, ради достижения общей и для Станиславского и для Демидова конечной цели, к которой они стремились и которая всю жизнь объединяла Демидова со Станиславским: "НАЙТИ СПОСОБ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ, КАКИМ ЖИЛИ ЛУЧШИЕ ИЗ МИРОВЫХ АКТЕРОВ В ЛУЧШИЕ МИНУТЫ СВОЕГО ТВОРЧЕСТВА" *).

*) Архив Н.В.Демидова. Н.В.Демидов "Типы актеров", с. 124.

"СИСТЕМА" СТАНИСЛАВСКОГО И ВОСПИТАНИЕ АКТЕРА.

В наше время театр призван быть огромной просветительной силой. ...

Я говорю не только о театре, но не менее того и о кино.

Если под впечатлением прочитанной книги мы ходим иногда день, и два, и неделю; если иногда одна такая книга меняет все направление нашей жизни, перестраивает весь жизненный путь наш, - если такова сила писателя, какова же сила театра?! Ведь писатель вошел сюда только как часть.

Известно, что в спектаклях Мочалова впечатление от игры его граничило прямо с потрясением.

"Люди разных званий, характеров, образования, вкусов, лет и полов сливались в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством"... "Притая дыхания, стоная слушали мы. Так велика была гнетущая душу сила впечатления. И так-то шло целое представление." (Отрывки из статьи И.В.Белинского " "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета".)

Подробнее же мы знаем о Ермоловой, Стрепетовой и некоторых других.

Но хоть и знаем, хоть и читали, — еще не понимаем или, быть может, боимся понять истинное значение театра как вообще в жизни, так особенно в наше время.

...На наших глазах коренным образом перестраивается жизнь и сознание человека. О таких глубоких и огромных сдвигах до сих пор мало кто и мечтать дерзал. А теперь это становится явью для большей части земного шара.

И пора поднять вопрос о высокой актерской технике. Только тогда, когда между идейной драматургической силой и силой художественного воплощения идеи будет полное соответствие и единство — только тогда можно говорить о подлинной силе и значении нашего театра.

Пока же художественная сторона, главным образом актерская, сильно отстает.

Объявление этой дискуссии и свидетельствует об этом отставании.

Мы знаем всю ценность достижений нашего театра. Но разве этого достаточно? Разве не обидно мало дает он по сравнению с тем, что время наше ждет от него и что он в силах дать?

Именно это и чувствовал Станиславский, и горевал, убивался, когда встречал у актеров равнодушие и довольство сегодняшним.

Однажды, придя к Константину Сергеевичу, я застал его очень раздраженным и взволнованным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежащий на столе.

- Посмотрите.

Это был альбом с крупными снимками всех наших вновь построенных заводов с блюмингами, домнами, гигантским Днепрогэсом.

- Черт знает что! - гневно заговорил он, указывая на
альбом, - Вы понимаете?

Что, дунаю, ему тут не понравилось?

- Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы,
постройки! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем
искусстве?! Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэ-
сы? Где чудеса? Черт знает что!

Я, пожалуй, никогда еще не видел его таким взволнованным, таким по-крупному раздраженным.

- Расскажите мне что-нибудь еще, что сделано в других
областях.

И когда я говорил ему об открытиях астрономии, об электронном микроскопе, о работах в то время с атомом, о синтезе молекулы белка, о Мичурине, о Циолковском, - он все время только прибавлял: "Вот видите, вот видите!"

И нельзя понимать Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого гнева его и на себя и на все, что делалось кругом него в театре. Он прекрасно понимал, что театр наш уже не тот, каким был 50 лет назад. Но уж и помнить не хотел старого: мало, мало! Только совершенство и не меньше!

Он давно забыл думать о тех огромных изменениях, какие сам внес в изменение спектакля, в анализ пьесы. Они для него стали привычными буднями - без них уже нельзя обходиться.

Он подбирался к самому главному: какова бы ни была постановка -ЕСЛИ НЕТ НАСТОЯЩИХ, БОЛЬШИХ АКТЕРОВ - СПЕКТАКЛЬ НЕ ИМЕЕТ СИЛЫ.

Бывали случаи, что в спектаклях Мочалова, когда занавес опускался, - только тут зрители замечали, что они стоят. Стоят все, как один. Как это случилось? Когда они встали? Долго ли стоят? Никто не помнит.

Вот истинная сила актера. Вот НАСТОЯЩЕЕ.

Только как достичь его? Соблазнительно сразу протянуть руку к такому вдохновенному творчеству. Но К.С. уже давно знает, что дело совсем не так просто и дерзость таких попыток всегда обречена на неудачу.

Надо уловить, в чем истоки этих вдохновенных состояний.. понять законы творчества... выяснить, каковы должны быть первые шаги... вообще, усвоить первоначальную грамоту верного творческого сценического поведения, а потом уж и стремиться к большему.

Только где же грамота? Ее ведь и нет совсем. Ее создавать надо. И вот, запретив себе даже и думать о чем либо большем, он ограничивает себя только поисками первых подступов к правде, к маленькой бытовой правде.

На много лет затаил он в себе мечту о высшем творчестве актера и путях к нему. Пусть другие, получив из его рук грамоту творчества, примутся разыскивать эти пути к совер-* шенному искусству.

И "систему" его не надо рассматривать как руководство к достижению высших проявлений творчества, она только первые ступени лестницы к ним. Обойтись без первых ступеней нельзя, но они - только грамота.

Всю ли грамоту нашел он или только часть, все ли найденное им верно и безупречно - не в этом, в конце концов, дело. Он первый указал путь к созданию науки по искусству театра и актера. А если тут, рядом с подлинными огромными ценностями и есть некоторые недодумки и даже заблуждения -это не имеет большого значения.

С первыми летательными аппаратами было куда хуже. В них

было так много ошибок ... кроме ошибок-то, там мало и было

чего. Но мысль перейти с воздушных шаров на аппараты тяжелее воздуха была гениальным предвидением. И теперь наши многотонные машины летают со скоростью звука, не считаясь ни с бурей, ни с непогодью.

Так же будет и с искусством актера, если подойти к нему как к серьезной нашей необходимости - как подошли мы к воздухоплаванию - а не как к развлечению и занятной игрушке.

Итак, Станиславский создавал свою "систему" только как первую ступень на пути к достижению вершин искусства актера. Так нам и следует ее рассматривать.

Станиславский занимал одно из самых виднейших мест в борьбе за создание серьезного и подлинного искусства театра.

Когда в первые годы Революции всплыли, как пена, в нашем театре всякие формалисты, биомеханисты, неореалисты и другие "новаторы", и все они дружной семьей изо всех сил старались опорочить и уничтожить все лучшее в нашем искусстве, К.С. только и говорил: "Надо спасать искусство. Надо все делать, чтобы хоть как-нибудь задержать его падение. Под гору скользить ведь куда легче, чем вверх карабкаться".

Этот период, вероятно, хоть и временно, все-таки порас-шатал устои нашего искусства.

Почувствовав эту неустойчивость, К.С. еще строже стал требовать от своих актеров и подлинности и правды.

И в тех случаях, когда, несмотря на его усилия и требования, театр не мог сделать того, чего хотел он, - это было для него большим горем.

Вероятно, не попал еще в историю театра случай с "Талантами и поклонниками", над которыми К.С, будучи больным, работал только дома. Работал около полутора лет. Когда же отважился посмотреть этот спектакль на сцене в театре, то после 2-х просмотренных действий ушел к себе в кабинет, а затем, почувствовав себя плохо, уехал. Настолько не порадовали его в этом спектакле актеры. И это был последний раз, что он приехал в свой театр.

Не попал в историю и другой случай, когда К.С. решился посмотреть в своем оперном театре "Бориса Годунова". Но тоже досидел только до сердечного припадка, и его увезли домой, с тем чтобы и в этот театр он уже больше не показывался.

Все это говорит о его крайне серьезном и строгом отношении к делу актера. И еще о том, что от самих актеров требуемого им отношения он не видел кругом себя. Во всяком случае, оно его не удовлетворяло: "Я потерял 40 лет", -после таких ревизий горестно говорил он.

Станиславский, как художник, действовал прежде всего тем, что противопоставлял старой рутине свои театральные находки: идейную целостность спектакля, гармоничное построение его, актерский ансамбль. А в основе всего для него была ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАВДА как всего спектакля, так и каждого отдельного исполнителя.

Художественная правда в театре всегда была его идеалом, и борьбе за нее он отдал всю свою жизнь.

В поисках ее у него вырастали те новые приемы работы: а) над пьесой, б) над постановкой спектакля и ,наконец, в) приемы психотехники актера.

Как человек, занимавшийся больше всего разработкой

творческой психотехники актера, я ограничу себя тем, что выскажу несколько мыслей, касающихся именно этой стороны "системы".

Обучение актера может итти двумя путями.

Первый - школа, где главной целью является вскрытие и развитие актерских способностей и качеств. Здесь нет необходимости создавать законченное театральное зрелище, и материал, на котором упражняется актер, имеет чисто педагогическое значение. Здесь в центре внимания сам актер и развитие его актерских качеств.

Второй путь - работа театральная. Здесь на первом месте - спектакль, который во что бы то ни стало должен быть сделан к сроку. Готов актер, чтобы быстро справиться с порученной ему ролью - хорошо. А если это еще сырой материал, и нужных качеств для сцены пока не выработано, - делать роль все-таки надо. И если режиссеру и придется задержаться на этом, то только попутно, не как на главном, а лишь в пределах роли. Главное - спектакль.

И вот основное, чего нельзя не иметь в виду при разборе "системы", это то, что все находки Станиславского как режиссера, так и педагогические, по психотехнике сценического поведения актера, все они случались во время подготовки спектакля.

И это не могло не отразиться на содержании и характере его открытий и на теоретических построениях и выводах.

Примером может быть любой из "элементов" его психотехники. Все они сложились на репетициях в поисках того, как должен исполнять актер данный кусок порученной ему роли.

Возьмем общеизвестную "задачу". Актер вышел на сцену. Зачем он вышел? Надо думать затем, зачем вышло действующее лицо. Допустим, что по ходу действия он пришел для того, чтобы достать деньги.

Актер до сих пор говорил слова, старался наполнить их тем или другим подходящим, как он думает, чувством, но главное: зачем он пришел сюда, он упустил - он не думал об этом.

Теперь же, когда ему объяснили его "задачу", т.е. зачем он пришел сюда, чего он хочет, - вся сцена делается для него более осмысленной и более понятной.

Обычно, впрочем, и после всего объяснения сцена проводится им недостаточно верно. В этом случае Станиславский поправлял актера и дополнял его.

Например так: "Я вижу теперь, что вы пришли, чтобы выпросить у него деньги, но они как будто бы вам не очень-то и нужны. Ведь они вам необходимы для спасения вашей больной матери. Вспомните, в каком состоянии ваша бедная больная... И у нее никого, кроме вас, нет.?% Теперь лучше, но вы не просите, а требуете. Он вас npocSVO прогонит за ваш слишком независимый тон... Хорошо, но Имейте в виду, что больше просить не у кого, - вы уже всех обошли и неудачно"... И так дальше, до тех пор пока "задача" попросить деньги не будет выполнена так, как нужно для данной сцены.

Оглянемся на весь ход репетиции. Ч«чэ мы видим? Разве режиссер действовал методом "задачи"?, т.е. только и требовал от актера: вы должны хотеть выпросить деньги - и больше ничего? Совсем нет, - он все время поправлял и подсказывал актеру те действительные обстоятельства , которые толкали бы на то, что персонаж непременно , во что бы то ни стало будет просить денег, не может не просить. И просить именно так, как это нужно для пьесы.

Выходит, что "задачу" узнать актеру было нужно, но этого очень мало. Главное было - подобрать все обстоятельства, какие могли толкать его на появление этой задачи. Причем для того, чтобы задача была верна, на деле приходится все время подбавлять и уточнять нужные предлагаемые обстоятельства.

И "задача", в конце концов, оказывается не первопричина для появления актера на сцене и поведения его там, а результат.

Не с хотения надо начинать, а с причин этого хотения .

Приблизительно то же и относительно другого "элемента" системы - "активности". Она как будто бы одно из основных свойств актера на сцене. Там нельзя быть пассивным. Но ведь и активность имеет свои причины, и она возникает у всякого нормального человека как ответ на воздействие окружающей действительности.

Станиславский, хоть и считал свой прием методом выполнения "задачи", но на самом деле действовал подсказом необходимых предлагаемых обстоятельств. Т.е. побуждал актера к полноценному восприятию их. От ВОСПРИЯТИЯ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ рефлекторно появлялась потребность реагировать на них, т.е. возникала "задача", и тут же само собой происходило выполнение ее.

Вот "действие" - это как будто бы совсем другое: не думай ни о каких обстоятельствах, а просто заставь себя начинать действовать, а во время действия верное самочувствие уже придет само собой.

Но дело-то в том, что сознательно я только начинаю, делаю только первые движения, а дальше, в следующий же момент, само это занятие мое будет подсовывать мне действительные обстоятельства, которые я не могу не воспринимать, и они заставляют меня реагировать на них. Что бы ни начинать делать - лишь бы оно подходило данному моменту пьесы: шить, умываться, пить чай, - оно непременно вызовет во мне необходимость восприятия.

Тишка в "Своих людях - сочтемся" может без всякого желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь, окурок, и сама рука двигается, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... и уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: "Эх житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести?..." и т.д.

Так что и "действие" - в замаскированном виде тоже восприятие предлагаемых обстоятельств.

Как произошло это с "задачей", "активностью" и "действием", так произошло это и с другими общепринятыми теперь "элементами": "вниманием", "фантазией", "итти от себя", "общением" и многими другими. Только если с "задачей" -первопричиной было восприятие предлагаемых обстоятельств, здесь для каждого из них - было другое ВОСПРИЯТИЕ, свое собственное.

Все термины "системы" очень нужны и даже необходимы для ПОНИМАНИЯ РОЛИ И ДЛЯ ОБДУМЫВАНИЯ ЕЕ, но при переведении роли на себя они нуждаются в особых толкованиях и в дополнительных других приемах.

Иногда прямо противоположных.

Таким образом, "система" - результат не педагогического подхода к актеру, а режиссерского со всеми вытекающими отсюда последствиями.

И этот уклон ее как в развитии дарования актера, так и в использовании этих дарований, не видный режиссеру, резко бросается в глаза педагогу-воспитателю, если он руководствуется в своем деле тем же: стремлением к подлинной художественной творческой правде актера.

К.С, по его собственному признанию в книге "Моя жизнь в искусстве", вначале был "режиссером-деспотом". Потом постепенно он начал давать актеру все большую и большую свободу.

Для того чтобы актер отвлекался от публики и тем освобождался от своего стеснения, он давал ему физическую занятость - всякие несложные физические действия. А в конце эти физические действия, видоизмененные и дополненные, стали у него одним из наиболее частых приемов, каким он приводил актера и к "я есмь" и к ощутительному восприятию предлагаемых обстоятельств.

Работа с актером, в общем, проходила по тому же порядку, какой был и при описанной работе над "задачей". Только здесь действование чисто физическое легче сосредотачивало внимание актера, чем "задача", которая была действием психическим.

Как пример, открывание двери, чтобы войти на сцену так, как должен войти данный персонаж. И когда, после многих поправок, актер не просто входил, а входил потихоньку, боясь чтобы скрипнула дверь — не разбудила или не побеспокоила лежащего в этой комнате больного. Да не просто больного, а тяжело больного. Больного друга, с которым давно не видался, и в тяжелом положении которого сам виноват. Что пришел с желанием решительно все сделать, чтобы спасти его и проч. и проч.

Когда таким образом физическое действие (вхождение в дверь) связывалось с сознанием всех обстоятельств сцены и роли, актер начинал чувствовать ощутительно, почти физиологически, всю жизнь действующего лица.

После многих таких вхождений в дверь, актер все ощутительнее и ощутительнее чувствовал и кто он, и куда он входит, и зачем, и что за жизнь и в нем и вокруг него. В результате, он чувствовал себя тем персонажем, какого играет, — он делался тем "образом", каким должен быть, он получал творческое "я есмь" — "я есмь образ".

И теперь, творчески почувствовав себя этим "образом", актер проводился через другое, третье, десятое "физическое действие", чтобы с разных сторон укрепить это "я есмь" роли, и чтобы оно уже само по себе, без помощи физических действий, жило бы в нем и распространялось на всю роль.

Но что-то мешало: как только прекращалось физическое действие, хотя бы по счету и десятое, так вместе с ним исчезало и "я есмь" и творческая свобода актера, и нужно было придумывать одиннадцатое, а за ним двенадцатое... Ив конце концов, всю роль приходилось склеивать из таких физических действий, чтобы они шли одно за другим и между ними не было никаких перерывов.

Но физическое действие возможно далеко не всегда. Иногда весь смысл, вся суть заключается в словах, в мыслях пе-

- 9 -

рсонажа. И какое бы ни было внешнее действие, оно только мешает зрителю, отвлекает от главного, происходящего на сцене.

Другое затруднение заключается в том, что от повторения одного и того же физического действия, актер "заштамповал" его, — оно уже не вызывало в нем нужных для роли эмоций и мыслей. Тогда К.С, нисколько не стесняясь, менял физическое действие и уже на другом получал нужное самочувствие актера в данных обстоятельствах.

На этом смерть остановила исследования К.С-ча, и к чему привели бы они — неизвестно.

Дальнейшая работа принявших из рук Станиславского этот прием должна бы развиваться в том направлении, в каком всегда шел К.С., имея неизменным идеалом и целью всех своих исканий и трудов ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ПРАВДУ. И если теперь "я есмь" получено, — как же сделать, чтобы оно не терялось у актера? как отдаться ему, этому "я есмь11 и всей воображаемой окружающей жизни?

Но отдаваться, оказывается, совсем не так просто. Это требует особой ТВОРЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ.

Вместо поисков этого основного — некоторые из тех, кто объявляет себя последователями и приемниками Станиславского, пошли по линии наименьшего сопротивления.

Сначала они не уклонялись с пути своего учителя. Они так же при помощи верного применения "физического действия" находили и "я есмь" и ощутительное восприятие данных в пьесе обстоятельств.

Но нетрудно было заметить, что логически верно построенное и выверенное во всех своих деталях "физическое действие" и без переживания актера производит достаточное впечатление .

Это и понятно: выбрано действие с учетом того, чтобы оно подходило к условиям быта пьесы, к характеру и положению действующего лица. И по тому, как оно шло во всем разнообразии его изменением, было видно душевное состояние персонажа .

Таким образом, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ, какая оказалась у хорошо подобранного и искусно проделанного "физического действия" было вполне достаточно, — оно ведь само играло за актера. Можно было не заботиться о подлинном переживании.

Это свойство "физического действия" - играть за актера -настолько привлекло к себе работающих с ним, что шаг за шагом они сползли с главной дороги и сделали его не средством для приведения актера к творчеству и правде, а средством режиссерской выразительности и постановки.

Они не только не боялись заштамповать его многократным повторением (чего боялся Станиславский), а наоборот механически заучивали с актером "физическое действие", превращали выполнение его в автоматическое, доводили его, как они выражались, до "спасительного автоматизма". И теперь, как это видно по многим их высказываниям, пропагандисты этого по-новому разработанного ими "физического действия" не очень-то заботятся о полноценности переживания на сцене. Они хоть и говорят о правде и художественности, но ограничиваются ПРАВДОПОДОБИЕМ.

Конечно, зритель ловкой подделкой обманут может быть, но только это уж чистый формализм. И с реализмом, и с серьезными современными требованиями к театру не имеет ничего общего.

В редакционной статье отношение некоторых пропагандистов "физического действия" названо фетешизацией его. Пожалуй, и так, но вместе с тем следует упрекнуть их в недопонимании как самого приема, так и цели его, по крайней мере в том виде, как он стал складываться у Станиславского.

Другое дело, что прием этот оказался еще не завершенным; Но смысл его ясен и извращать его не следует.

"Физическое действие" следует рассматривать как следующую ступень "системы", как наиболее изощренный способ приведения актера к подлинной художественной правде образа. Наиболее изощренный из всех ранее предложенных Станиславским.

Но он, при всех его положительных качествах, еще далек от завершения. Что показал факт - как легко извращался он и приводил вместо подлинной правды к обратному: формализму в искусстве актера.

В редакционной статье совершенно справедливо указано, что "игнорирование творческих принципов Станиславского ведет к театральной рутине, ремесленничеству, к искажению и обеднению идеи и образов пьесы, к искажению действительности в спектакле".

Это верно. Не надо только думать, что усвоение этих творческих принципов просто и легко.

В 21-м году на репетициях молодой Оперной студии Станиславского, присутствовал один из известных тогда режиссеров Большого театра, некто Ш. Просидев на них недели три, он, наконец, подошел к К.С. и сказал в таком плане: "Я очень внимательно наблюдал все ваши репетиции, изучил ваш метод и теперь хотел бы, чтобы вы дали мне самостоятельную работу, так как считаю, что все главное я усвоил и могу приступить к делу".

К.С. ответил ему приблизительно так: "Вы окончательно погубили себя в моих глазах. Если вы говорите, что все уже усвоили, — это значит, что вы не только не усвоили, но и никогда не можете усвоить того, что мы тут делаем. Есть люди, которые не отходят от меня, живут со мной одними мыслями лет 15, — вот те, вероятно, главное начинают усваивать. Если бы вы сказали: вот я сижу здесь три недели и начинаю понимать, что я, собственно говоря, ничего не знаю и ничего не умею в области подлинного искусства, — вы бы обрадовали меня, и я начал бы верить в вас. . . "

Так многие, прочитав книгу Станиславского и исчеркав ее цветным карандашом, считают, что они все уже знают и овладели методом.

К.С. писал эту книгу не менее 25 лет. Писал потому, что надо, что обязан. Много знает, много умеет, и все это пропадет...

Перед сдачей книги в печать, он услышал несколько рассказов о том, как некоторые предприимчивые люди преподают в провинции его "систему"... И стал сомневаться: надо ли печатать книгу? можно ли ее обнародовать? "Я не Толстой. Не умею писать так, чтобы были понятны все тончайшие движения души. Получилось рассудочно, сухо, путано, трудно. Проч-тут, — выберут оттуда только мои ошибки, да и их изуродуют, вот как эти (о ком ему рассказали)... будут делать вреднейшие вещи, прикрываясь тем, что они там вычитали. Еще некоторые, кто хорошо знает на опыте "систему", могут как

нужно понять эту книгу, а другие..."

И он решил создать молодую студию, ученики которой познали бы на практике всю "систему" и в дальнейшем могли правильно "читать" его книгу и передать таким образом весь его богатый опыт другим. Вот истинная причина создания им молодой студии, а не та, указанная редакционной статьей, будто бы "эта студия была призвана стать центром большой экспериментальной работы по созданию теории актерского искусства".

Да и как мог К.С. возлагать на молодых учеников такое ответственное дело, когда в конце своей жизни на самой последней странице книги словами Торцова он признается: "Слишком много было разочарований. Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только НЕСКОЛЬКИХ из них я могу назвать своими последователями, понявшими СУТЬ того, чему я отдал жизнь."

Но почему так долго и так мучительно трудно усваивается весь этот метод? Или все дело наше настолько трудное, что несмотря на достаточные специфические актерские способности надо еще много-много знать и многому учиться?

Или сам метод недостаточно разработан? Или разработан не совсем верно, и рядом с правильным встречаются и заблуждения, — и они-то и уводят в сторону от верного пути? И даже такой художник как Станиславский, идет в своем творчестве ощупью? И даже такой художник как Станиславский, идет в своем творчестве ощупью? Вероятно, не даром в конце своей книги (стр.572 и 573) он пишет: "Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна... необходимо много и долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии." И если что его поддерживало и окрыляло, так это устремление к одному — к художественной правде в театре.

Как-никак творческие принципы Станиславского из его книг усваиваются далеко не всегда так, как нужно.

То они совсем не усваиваются, а выхватываются только его термины. То усваиваются неверно, извращенно. То усваиваются "со скидкой" (это относится не только к читателям его книг, но и к тем, что учились у него). Со скидкой: вместо подлинности и правды — правдоподобие, вместо внутреннего ритма — внешний, вместо органического внимания и общения — показное, а затем — прикрывание актерской слабости яркостью постановки.

12 3 4 5 Следующая ⇒