Abstract. Список литературы

Abstract

This research made the record that flamenco arose as figurative plastic form reflecting the specific attitude of the national Spanish mentality, the unique features of which were deeply influenced by Jewish, Christian and Muslim religious cultures. Referring to the texts of some historical, ethnographic, culturological sources, the author turned the spotlight on the role of Sufism and its impact on the process of evolution and the formation of the ideological content of the flamenco music and dance culture. The finding out of the spiritual significance of this type of creative activity makes it possible to overcome the stereotypes of its perception, which is very relevant for the flamenco music and dance practice. By bringing the dispute of this topic to the discussion plane, the author focused on the question of the degree of impact of the Arab culture and the culture of the Gypsy ethnos on the metaphysical foundations of flamenco, intentionally leaving outside of the research the problems of the dialogical interaction of the Jewish and Christian religions and their role in the development of flamenco.

Ключевые слова: фламенко, духовность, испанский менталитет, суфизм, цыганская культура.

Keyword:flamenco, spirituality, spanish mentality, sufism,gypsy cultures.

Вопрос о происхождении фламенко в силу своей запутанности и непроясненности, специалисты относят к проблеме, требующей дальнейшего осмысления. Анализ существующих гипотез о его происхождении позволяет сделать вывод, что фламенко – синтетический феномен, имеющий индоевропейские истоки, вобравший элементы индусской, арабской, иудейской, христианской религиозных традиций в их тесном соприкосновении с культурой африканских и цыганских этносов, органическое слияние которых завершилось в средневековой Андалузии.

Некоторые авторы особо выделяют именно цыганский «след» в эволюции фламенко. Считая цыган создателями фламенко [5. 488-492], они связывают с гонениями на цыган его протестный характер, его превалирующий минорный горестный настрой.

Не отрицая этих фактов, следует все же заметить, что не только цыгане, но и все другие народы, мигрировавшие в Испанию, пришли не на пустое, неоформленное культурное пространство. «Культурный ландшафт» Испании, который предстояло освоить переселенцам, складывался, прежде всего, под влиянием ландшафта географического. Аксиоматично положение о том, что каждый этнос создает представления о мире, адаптируясь к тем природным условиям, в которых живет. Именно природные условия, климат, рельеф местности, способы и навыки выживания людей, оказывают воздействие на эволюцию обрядов, ритуалов, превалирование тех или иных видов искусства, а также определяют манеры, двигательную пластику, стилистику и цветовую палитру одежды данного этноса.

Думается, что истоки искусства фламенко надо искать в глубинах архаических времен, когда в палеотических рисунках свирепых, кровожадных быков на стенах пещер, в ритуальных танцах, сопровождающихся ритмическими ударами в ладоши, в первобытных мифах, обрядах, формировались специфическое чувственное мироощущение, национальный испанский менталитет, определялись особенности духовного развития испанского этноса. Наскальные изображения быков вряд ли следует понимать лишь как процесс преобразования человеком материальных природных ресурсов. Это и попытка духовного постижения природы, и себя самого, своей человеческой сущности. Пещерные рисунки с поразительной точностью не только копируют животных, но символизируют стремление к узнаванию, к осмыслению условий окружающей среды, желание обрести гармонию, единство с миром. Это свидетельство очеловечивания природы и утверждения человека себя человеком.

Рисунки быков, как правило, находились в дальних, затемненных углах пещеры, олицетворяя мрак, неизвестность, первобытный ужас, грозные силы природы. Преодоление страха при встрече с этим опасным зверем требовало от человека мужества, волевых усилий, обретения духа, преобразования себя. Потому, вероятно, пещерные изображения быка, впрочем как и сами пещеры, использовались в обряде инициации. Бык, таким образом, кроме объективных характеристик, наделялся ценностными определениями, аналогичными и соотносимыми с теми эмоциями, мыслями, с теми ситуациями, которые переживал и в которые попадал человек.

Бой с быком, отражая специфические черты менталитета испанского этноса, не только демонстрирует мужественность тореро, его чувства, волнения. В единоборстве с опасным зверем усиливается, заостряется вечная оппозиция жизни и смерти, пробуждая мысли о бренности скоротечной жизни, о ее неизбежном окончании. Исходя из этого, противостояние быка и тореро трактуется нами как вновь и вновь повторяющаяся инициация, в которой через преодоление себя личность переходит на новый, более высокий уровень духовности. В этом состоит метафизическая подоплека данного ритуала.

Духовный смысл корриды формально выражается во внешнем образе тореро, в его движениях, в его костюме. Движения тореро пластичны, не торопливы, даже замедленны. Он бережет, концентрирует энергию и силы для решительного момента их высвобождения: для нанесения смертельного удара по вселяющему ужас зверю, который соотносится с мраком, тьмой, небытием для преодоления своего страха, своей нерешительности в борьбе за торжество жизни.

Одновременно с выполнением определенного хореографического рисунка герой манипулирует темным плащем, а также куском красной ткани на палке – мулетой, управляя, тем самым, поведением быка. Цвета одежды и атрибутики тореро символизируют трагический накал поединка темной земной энергии, агрессивной и разрушительной с созидательной творческой энергией жизни. Сам тореро, страдая и мучаясь, играет главную героическую роль в драме о жизни и смерти, о жестокой борьбе ночного солнца (бык) против солнца дневного (тореро). В подтверждении этого тезиса можно привести факт из истории костюма тореро, который в прошлом украшался осколками зеркал для отражения влияния злых природных сил, темных замыслов людей и носил название Traje de Luces – костюм света.

Арена для проведения корриды своим устройством также символизирует оппозицию света и тьмы. Солнечная сторона арены, которую не покидает солнце – Sol, контрастирует с теневой стороной – Sombra. Сама же арена сравнивается Ф. Г. Лоркой с алтарем, к которому человек «приносит в жертву боевого быка» и у подножья которого «гибнут лучшие тореро» Бык же «в одно жуткое мгновение из жертвы превращается в жреца».[4. 58-59]

Я. В. Чеснов связывает происхождение представления, в котором сливаются образы солнца и человека с иранским культом Бога солнца Митры и его борьбы с мировым быком. Этот распространенный среди азиатских и европейских народов миф, с приходом римских солдат, носителей романской культуры, стал известен и закрепился на Иберийском полуострове. [8]

Таким образом, идейное наполнение архаических ритуальных танцев и корриды, в частности, составляет попытка победить смерть путем прорыва к солнечным, космическим энергиям и их интеграции. Активная деятельность человека по их стяжанию не только открывает возможности влиять на естественные силы природы и потустороннего мира, осознать красоту, гармонию, целостность мироздания, но и удовлетворить его экзистенциальные потребности..

С экзистенциальными устремлениями, с религиозными ценностями, с потаенными сакральными смыслами, с их философской рефлексией, вероятно, связана экспликация представлений о дуэнде – духовной сущности фламенко. Дуэнде соотносимо со светом, огнем, магией. Это рок, судьба, разлом, божественное начало, ощущение Бога. «Жив Господь!» – внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью чувствами ощущение бога, по милости дуэнде вошедшего в голос и тело плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира...» [3] Условие появления дуэнде, возникающего внезапно, по наитию – отсутствие света, мрак, бездна тьмы.

Ф. Г. Лорке принадлежит широко известное сравнение Испании со шкурой быка, на которой господствует дуэнде. [3] Именно дуэнде определяет литургию корриды как религиозной драмы, «где, так же как и в мессе, благословляют и приносят жертвы. В испанском танце и в бое быков не ищут развлечения: сама жизнь играет трагедию, поставленную дуэнде, и ранит в самое сердце, пока он строит лестницу для бегства от мира». [3].

Ф. Г. Лорка соотносит возгласы: «Оле!», которые сопровождают ход корриды и исполнение фламенко с призывами Бога: «Ала!», «Ля иль Лаху иль Аллах!», характерными для арабских суфийских молитвенных танцев. Действительно, в истории фламенко существует значимый период его соприкосновения с философией суфизма. На развитие духовного содержания фламенко, несомненно, оказало существенное влияние мировоззрение суфийских мистиков, в основу которого положена идея целостности мира, единства существования Бога и человека. Суфийский мистик ХIII века Ибн аль-Араби, ставший главным идеологом фламенко, ввел в философскую дискурсию учение о Совершенном человеке, с наибольшей глубиной являющему Божественную сущность. Специалисты отмечают, что в учении Ибн аль-Араби переплетены достижения теоретической мысли иудаизма, неоплатонизма, духовных практик восточно-христианского аскетизма, восточных религий. Совершенный Человек (инсан аль-камил), обладая знанием, тождественным знанию Бога о самом себе, предстает как некое переходное начало между Богом и природой, связь сущих миров. Предназначение Совершенного Человека многогранно: он не только возводит жаждущих святости к познанию абсолютной духовной реальности, но и становясь проводником божественной воли, несет высшее знание людям, являя одновременно идеальный парадигмальный образ для подражания и совершенствования.

В исламской духовной традиции путь восхождения к Совершенному Человеку детально и подробно отображен в суфийских трактатах. Значительное место суфийские мыслители в своих творениях уделяли выработке системы образов (к примеру для указания присутствия Бога использовались образы ловца, темной ночи), а также описанию методов психотехники: созерцанию, дыхательным упражнениям, экстатическим танцам, молитве.

Ибн аль-Араби, перенес философские идеи суфизма в плоскость культуры фламенко. Ученый рассматривал искусство фламенко как способ самосовершенствования человека во имя постижения Божественных истин, как мистический опыт проживания различных ритмов, мелодий, глубокого восприятия разнообразных тонов и тембров голоса, звучания музыкальных инструментов.

Предмет фламенко – абсолютная духовная реальность, раскрывающаяся через свободные индивидуально-неповторимые творческие акты, ибо только в свободе возможно истинное творчество преображения. Стремящийся обрести божественный дар, возводит правую руку к небу и, уловив эманацию Высшей Истины, через опущенную левую руку, низводит ее к земле. Преодолевая мощное сопротивление материального начала, предельно сконцентрировавшись, с усилием вскидывая руки вверх, к Небу, суфий экспансирует материю в Дух, созидает иеротопию, преобразовывая окружающую среду в иную реальность, возделанную его энергетикой в соответствии с сакральными ценностями ислама.

Ориентация на образ Совершенного человека, имплицитно направленный на раскрытие его богочеловеческой природы, имманентно содержится и отчетливо просматривается во всех элементах, составляющих искусство аутентичного танца фламенко: в трагических жестах танцовщиков, в вознесенных к небесным высям руках, в мучительных выражениях лиц балайоров, в замедленной драматургии танца, взрываемой бурным неистовым сападеадо, в аксессуарах, деталях и цветовой символике костюма.

Так, появление горошин, соотносимых с лунными пятнами на платье танцовщиц фламенко, связано с философским содержанием суфийских песнопений о душевных порывах человека к Богу, о мистическом пути постижения божественных тайн. Охваченная любовью к Богу, воспаряя в поднебесье, душа не сразу прорывается на высочайший уровень далеких созвездий, а достигает, в первую очередь Луны. Образ Луны в суфийских трактатах традиционно связывался с теософией и употреблялся в психотехнических практиках.

К слову сказать, арабские книги, бытовавшие в Испании, были переведены на латинский язык, а потому не были доступны для многочисленных слоев населения. Да и представители суфийской интеллектуальной элиты, в частности Ибн Араби, не стремились пропагандировать свое духовное знание среди широкой необразованной публики, дабы не сбивать с толку и не вводить народные массы в заблуждение, отвращая от истинного пути. Тем более, что суфийские авторы для разъяснения своих идей выработали уникальные формы вербального общения, обогатив речевой арсенал живописными эпитетами, метафорами, сравнениями, аллегориями, наполненными глубокими символическими смыслами. Например, птица, совершающая длительный полет, в трактатах суфийских мистиков символизирует суфия, ищущего Бога. Исходя из этого, расхожее сравнение балайора, передающего содержание танца с характерными для фламенко патетикой, иногда выспренностью, с фламинго с его причудливым экзотическим оперением, теряет всякий смысл.

Замечательно, что в период Реконкисты неосведомленность широких слоев населения о новом опыте духовного знания, сложившемся в практике суфизма, сгладило остроту межконфессиональных и межнациональных противоречий в пестром разномыслии людей, представителей разных национальностей и религий, сосредоточившихся в это время в Андалусии. Знания простого народа о суфизме, интеллектуально неготового к его глубокому восприятию, остались неосознанными, поверхностными, наивными. Также и мистическая трактовка музыки, песнопений, танцев, связанная с поисками их потаенного сакрального смысла, сложившаяся в суфийской духовной традиции, в значительной степени утрачивается, профанируется в народной среде.

Смею предположить, что культура цыганского этноса сыграла определенную роль в искажении сакральных смыслов, привнесенных суфийскими мыслителями в искусство фламенко. Цыгане, представляя смесь многочисленных субэтносов, не имели своей территории, своего этнического связующего центра. Специалисты выделяют в коллективном опыте, рельефно и выпукло выраженном в цыганской культуре, индийский субстрат. В процессе миграции цыган на другие территории, где происходило соприкосновение с иными культурами, их заимствование и слияние с культурой цыганского этноса, индийский субстрат оставался наиболее устойчивым и жизнеспособным. Не имея самостоятельного мелоса, [1. 268-290] цыгане ассимилировали музыкальную культуру Индии, специализируясь в исполнении за деньги тех музыкальных произведений, которые нравились публике. Оказавшись в Испании, в непривычной, малознакомой культурной среде, цыгане по-своему интерпретировали новые, услышанные здесь, музыкальные произведения, ориентируясь на интересы и предпочтения простого народа.

Несомненно, цыганская культура, приспосабливаясь, адаптируясь к новым реалиям, впитывала духовные ценности, понимание Бога, этические и нравственные нормы, характерное для данного этноса. В результате религиозные представления цыган мало оригинальные по содержанию и по форме, не сложились в целостную уникальную систему. «Их следует определить как комплексы элементов, которые были восприняты в окружающих религиозных культурах» [6.15. ]

На формирование религиозных представлений цыганского этноса в пору их пребывания в Испании, несомненно, влияли и народные традиции, и ислам. Но как и простые, малознакомые с суфийской философией испанцы, цыгане не были готовы рационально, в адекватной форме воспринять ее сложные идеи. Так, костюм для фламенко с «лунными горошинами» теряет идею устремленности к небесным высям. Цыганки в юбках с рисункам в горошек танцевали на площадях зачастую с обнаженным верхом, что неприемлемо для испанской культуры и считается неприличным. Здесь горошины перестают быть «лунными» и прочитываются как знаки, которыми отмечались «падшие» женщины. [8].

Однако влияние арабской музыкальной культуры, замешанной на идейном наследии суфийской философии было столь значительным, что четкие, глубокие отпечатки арабо-мусульманской религиозно-философской мысли ощутимо проявились в ритмах фламенко. Э. Леви-Провансаль отмечает, что в андалусской музыке «главной составляющей является традиция арабского Востока» [2. 26], во взаимодействии и переплетениями с местной культурой. Особенность этого культурного взаимодействия состояла в том, что арабические и исламоведческие штудии, определившие метафизику фламенко, творческие опыты арабских художников, поэтов, музыкантов были наложены на собственно испанское культурное наследие. В таинственных «черных» звуках cante hondo, в танцевальных ритмах фламенко были сохранены воспоминания об архаических ритуальных представлениях, о глубинных пластах мифологического мышления, отпечатались амбивалентные черты испанской культуры: легкость и радость обманчивы, фиеста лишь ширма, скрывающая тень распятий, надрыв, печаль, боль души и освобождение ее от плевел существования. Метафизический смысл фламенко удалось уловить Иосифу Бродскому:

Подобно душам,

так рвется пламя

сгубив лучину,

в воздушной яме,

топча причину,

виденье Рая,

факт тяготенья,

чтоб – расширяя

свои владенья –

престол небесный

одеть в багрянец.

Так сросся с бездной

испанский танец. (И. Бродский «Испанская танцовщица»)

Во фламенко в образно-пластической форме выразился национальный испанский дух с его склонностью и к доблестному героизму, в его классическом виде возвеличенном в «Песне о моем Сиде», и к благородному душевному, но странноватому дон-кихотству, сражающимся с всемирным злом, приземленностью, несправедливостью. Цыганское же влияние на музыкально-танцевальную традицию Андалусии, было более поздним, носило более поверхностный характер, принципиально не влияющий на духовную, содержательную составляющую фламенко и направлялось в сторону внешнего эффекта, яркости, экзотичности.

Таким образом, фламенко – это продукт национальной испанской культуры, в котором духовное содержательное ядро выражено в заимствованной у арабов терминологии. В этом сложность и притягательность фламенко.

Его ценность не столько в специфических формах самовыражения, сколько в заложенных в нем, метафизических смыслах. Именно метафизика – ядро, вокруг которого концентрируются формы творческого выражения искусства фламенко. Вероятно, поэтому Мануэль де Фалья полагал, что фламенко никогда не существовало как массовое или народное искусство. [7.] Исходя из вышеизложенного следует вывод: утверждение о том, что создатели фламенко – цыгане носит спорный характер. Наше предположение таково, что цыгане придали лишь формальную завершенность уже существующему феномену фламенко. И эта предложенная форма лишь в определенной, но далеко не в полной мере отражала его философскую глубину.

Итак, выкладки, изложенные в этом небольшом тексте, носят дискуссионный характер и требуют дальнейшего исследования. Выяснение идейного содержания искусства фламенко, интеллектуальная рефлексия и осознание его духовных смыслов является плодотворным направлением, продвигаясь по которому творческий познающий разум может совершить неожиданные открытия, и, удовлетворяя жажду постижения потенциальных возможностей человеческого и мирового бытия, достичь высочайших духовных прозрений.

Список литературы

1. Андреева. Е Д., Белошеева А. А., Ведерникова Н. И., Никитина С.Е., Рябов С. А., Черенков Л. Н. Живые традиции в контексте современной культуры [Текст] / Е. Д. Андреева // В фокусе наследия: сборник статей, посвященных 80-летию Ю. А. Веденина и 25-летию создания Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачева – М: Институт географии РАН, 2017 – 688с.

2.Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании – М: Наука, 1967 – 96 с.

3. Лорка Ф. Г Дуэнде, тема с вариациями – Режим доступа : http://litcult.ru/blog/202

4. Гарсиа Лорка Ф. Самая печальная радость – М: Изд-во Всероссийской гос б-ки иностранной лит-ры им. М. И. Рудомино, 2010 – 272 с.

5. Макарова С. С. Цыганский танец как явление мировой музыкальной культуры [Текст] / С. С. Макарова // Диалог культур: состояние межкультурных коммуникаций в условиях посткризисной экономики: сборник научных трудов Международной научно-практической конференции. — СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета управления и экономики, 2012. — 610 с.: ил

6. Трофимова К. П. Религиозные представления цыган и обряды цыган Юго-Восточной Европы [Текст]: автореферат дис. ... канд. философских наук / К. П. Трофимова: Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова – М., 2013 – 30с.

7. Химич Г. А. Характерные черты испанской культуры как парадигма архетипов национального сознания [Текст] / Г. А. Химич // Вестник РУДН. Серия «Всеобщая история» – 2011 – №2 – С. 1-15

8. Чеснов Я. В. Нуминозное тело и одежда – Режим доступа: https: // iphras.ru/uplfile/root/biblio/bioeth/bioeth_6/6.pdf

⇐ Предыдущая 123 Следующая ⇒