Леонид Андреев.. Ангелочек».

3. Леонид Андреев.

«Ангелочек».

Первые рассказы Андреева, вводившие в заблуждение читателей и критиков явным сходством с реалистической прозой конца века. Но его рассказы уже не вписывались в традиционную тему сочувствия «маленькому человеку»: на первый план у Андреева вышел экзистенциальный мотив страдания, та крайняя, уже ставшая привычной его степень, когда неожиданное утешение, ласка воспринимаются как боль. При этом Андреева интересовал не столько социальный тип, с его подробными характеристиками, завещанными литературой «золотого века», а просто человек, кто бы он ни был. Как ведущий лейтмотив мотив одиночества придает ранним рассказам Андреева особенное своеобразие. Его герои чувствуют себя одинокими не только в большом городе среди незнакомых, чужих им людей, но и в семье, среди друзей.

В рассказе «Ангелочек» (1899) тринадцатилетнему мальчику Сашке

временами хочется «перестать делать то, что называется жизнью», умываться по утрам, ходить в гимназию (из которой его скоро исключили); он всем грубит, дерзит, дерется. Нескладна жизнь и его родителей: когда-то его отец давал уроки в доме Свечниковых, любил сестру хозяйки, отвечавшей ему взаимностью, но вынужден был из-за «греха» жениться на дочери своей квартирной хозяйки, женщине грубой и пьющей. Только к больному отцу сохранял Сашка теплое чувство. Кульминацией рассказа стала встреча с прекрасным, перевернувшая душу ребенка. На рождественской елке, куда Сашку пригласили Свечниковы, он вдруг увидел то, «чего не хватало в его жизни и без чего кругом было так пусто», – ангелочка, вылепленного из воска. Молитвенно сложив руки, Сашка в экстазе шепчет: «Милый.., милый ангелочек», а потом на грани истерики требовательно просит хозяйку дома подарить ему дорогую игрушку.

...Повесив ангелочка на стену к отдушине печки на фоне белого кафеля, отец и сын ведут задушевный разговор. Для отца – это напоминание о любимой женщине («Это она тебе дала?» – спрашивает он сына, и тот, детским сердцем понимая отцовскую боль, грубовато лжет во спасение: «А то кто же? Конечно, она»). Для Сашки, заполучившего ангелочка, возникла надежда на духовное возрождение, на забвение черного мрака обид, унижений и злобствующей тоски. «Кроткий покой и безмятежность легли на истомленное лицо человека, который отжил, и смелое личико человека, который еще только начинал жить». Но за этой кульминацией следует драматическая развязка, которой не могло быть в традиционном «рождественском» рассказе:

«А ангелочек, повешенный у горячей печки, начал таять. Лампа, оставленная гореть по настоянию Сашки, наполняла комнату запахом керосина и сквозь закопченное стекло бросала печальный свет на картину медленного разрушения. Ангелочек как будто шевелился. По розовым ножкам его скатывались густые капли и падали на лежанку. К запаху керосина присоединился тяжелый запах топленого воска. Вот ангелочек встрепенулся, словно для полета, и упал с мягким стуком на горячие плиты. Любопытный

прусак пробежал, обжигаясь, вокруг бесформенного слитка, взобрался на стрекозиное крылышко ангелочка и, дернув усиками, побежал дальше».

Мимолетное видение идеала, как писал известный критик Н. Михайловский, исчезло, чтобы вновь погрузить героев в холод и мрак. Критик считал глубоко верным то, что Андреев не стал изображать ужас пробуждения мужчины и мальчика. «Не потому ли опустил здесь автор занавес, что пробуждение... должно оказаться страшнее всякой смерти?» Воспитанный в традициях реализма, Михайловский полагал, что в деле «страшного» есть границы, переступая которые художник без нужды терзает нервы читателя. Но если в «Ангелочке» Андреев остановился, то в последующих рассказах он эту грань переступает.

«Молчание».

Как почти всегда у Л. Андреева, поводом к написанию рассказа послужило действительное событие, случившееся в семье орловского священника Андрея Казанцева. Внешне беспричинное самоубийство девушки («бросилась под поезд, и поезд пополам перерезал ее»), которое в традиционном реалистическом повествовании составило бы кульминацию, а то и развязку, здесь лишь экспозиция трагического сюжета, составившая первую из четырех глав рассказа. Тягостное молчание дочери, вернувшейся из Петербурга, делает несчастными о. Игнатия и его жену. В этой же главе идет речь и о неудачных попытках родителей «разговорить» Веру. При известии о смерти дочери Ольгу Степановну разбил паралич. Недвижимая и безъязыкая, с тяжелым свинцовым взглядом, она становится зловещим символом вечного молчания, навсегда поселившегося в маленьком домике. Мотив молчания становится ведущим во второй-четвертой главах андреевского рассказа. Для о. Игнатия было мучительно это молчание, которое «страстно хотело перейти в слово, но что-то сильное и тупое, как машина, держало его неподвижным и вытягивало, как проволоку. И где-то, на далеком конце проволока начинала колебаться и звенеть тихо, робко и жалобно. О. Игнатий с радостью и страхом ловил этот зарождающийся звук и, опершись руками о ручки кресел, вытянув голову вперед, ждал, когда звук подойдет к нему. Но звук обрывался и умолкал».

Борьба глубоко страдающего человека с молчанием выливается в картины на грани галлюцинаций и безумия. Так же тщетны попытки священника пробиться к разуму и сердцу жены, убедить ее в том, что никакой вины в случившемся за ним нет, но «глаза ее молчали, и нельзя было понять, помнит она то, что говорил ей о. Игнатий, или нет». С возрастающей надрывностью подано посещение отцом комнаты Веры (глава III), а затем ее могилы (глава IV). Бесконечно повторяющийся крик отчаяния: «Скажи!», «Вера!», «Вера, скажи!» – сопровождает эту борьбу человека с невыносимой душевной болью, с мучившим его молчанием:

«Молчание душит его; оно ледяными волнами перекатывается через его голову и шевелит волосы; оно разбивается о его грудь, стонущую подударами (...) Молчание гонит. Оно поднимается от зеленых могил; им дышат угрюмые серые кресты... Все быстрее становятся шаги о. Игнатия (...) Только одна мысль о выходе осталась в его голове. Из стороны в сторону мечется он и, наконец, бесшумно бежит...».

Развязкой становится последняя попытка о. Игнатия пробить стену молчания: после кладбища, не раздеваясь и не снимая шляпы, пыльный и оборванный, о. Игнатий быстро прошел к жене и упал на колени, бился головой о край стола, рыдал бурно, мучительно, надеясь, что сейчас свершится чудо и жена заговорит и пожалеет его:

«Всем большим телом потянулся он к жене – и встретил взгляд серых глаз. В них не было ни сожаления, ни гнева. Быть может, жена прощала и жалела его, но в глазах не было ни жалости, ни прощения. Они были немы и молчали. (...)

И молчал весь темный опустевший дом».

Надрывность повествования в его ранних рассказах, будь то «Баргамот и Гараська», «Кусака», «Ангелочек», уже отличала его от традиционного реализма и стала предпосылкой для перехода к модернизму. Такое произведени, как «Молчание», не оставляли сомнения о модернистском характере его творчества.

4. Максим Горький «Челкаш».

Горький тотчас записал рассказ одинокого босяка, его соседа по койке в больнице города Николаева в 1891 г. Без изменений осталось имя героя – Гришка Челкаш. «Хорошо помню его улыбку, которой он заканчивал повесть о предательском поступке парня», – вспоминал Горький. Таким образом, и второй персонаж рассказа, Гаврила, напарник по переправе контрабанды, очевидно, реальное лицо. Рассказ отличается бытовой и психологической достоверностью жанровых сцен и диалогов. Такова полная юмора встреча Челкаша с таможенным сторожем, описание трактира, где приехавший на заработки крестьянский парень Гаврила освободился от последних сомнений и согласился пойти на «дело», диалоги Челкаша и Гаврилы, выявляющие и уточняющие на протяжении всего рассказа жизненные позиции героев.

Заявленное в портретных характеристиках героев противопоставление сказывается в их характерах. Гаврила – «сосунок» и «теленок» в глазах Челкаша – погружен в свои домашние заботы: «...Земля высосала, – что я должен делать? Жить надо. А как – неизвестно» – и сожалеет о несбывшихся надеждах: «Думал было я: на Кубань пойду, рублев два-ста тяпну – шабаш! Барин!» Откровенная неприязнь к голодающим, сбившим цену на заработках, рассуждения о возможной женитьбе (не по любви, конечно) довершают предварительную характеристику героя, который ничем не похож на Челкаша, всегда «веселого и едкого», живущего одним днем, но с полной раскрепощенностью желаний.

В рассказе «Челкаш» автор делает главным и положительным действующим лицом деклассированного героя, противопоставленного обыденной жизни, согласно классической традиции и романтической природе рассказа. Жизнь на дне общества, стирая социально-бытовые, семейные отличия человека, позволяет художнику выявить собственное человеческое естество.

В Гавриле читателя покоряет нравственная чистота, его трогательная наивность, мечта о честном труде хлебопашца и желание защитить ее отчаянной вспышкой агрессивности, которую можно понять и простить, как это сделал Челкаш. Глядя на Гаврилу, Челкаш вспоминает и свое крестьянское прошлое. В финале этой «маленькой драмы, разыгравшейся между двумя людьми», опять же романтическом по своему

характеру, социально униженный герой – по традиции – получает помощь от

благородного разбойника, помощь, которая должна изменить его жизнь.

В рассказе нет свойственного «старому» реализму скрупулезного анализа причин, приведших Челкаша на дно жизни. Между его последними воспоминаниями о деревне и теперешним его положением существует определенный разрыв. Именно недосказанность, загадочность судьбы Челкаша, противопоставленной адской симфонии закрепощенного

труда из вступления к рассказу, придает герою романтический ореол. Это ощутимо уже в первом описании, когда в гавани появляется Гришка Челкаш, «старый травленый волк.., заядлый пьяница и ловкий, смелый вор». Обильные портретные детали нагнетаются автором для эмоциональной оценки героя: «Даже и здесь, среди сотен таких же, как он, резких босяцких фигур, он сразу обращал на себя внимание своим сходством со степным

ястребом, своей хищной худобой и этой прицеливающейся походкой, плавной и покойной с виду, но внутренне возбужденной и зоркой, как лет той хищной птицы, которую он напоминал».

В рассказе сразу же возникает традиционная для романтизма тема одиночества и противопоставленности героя миру. «Он чувствовал себя одиноким, вырванным и выброшенным навсегда из того порядка жизни, в котором выработалась та кровь, что течет в его жилах». Образ бесконечного, могучего моря – символа вольности, в его описании слышны отзвуки мифов, как бы возвращающих читателя к основам миро-

Здания перекликается с внутренним миром героя: только Челкаш способен оценить могучую стихию, очищающую от житейской скверны и рождающую могучие мечты, тогда как Гаврила не выдерживает испытания морем и чувствует себя «раздавленным этой мрачной тишиной и красотой». По контрасту с подавленным и испуганным Гаврилой,

не раз раскаявшимся, что пошел на воровское дело, Челкаш показан в своей стихии. Вновь звучит романтический лейтмотив, соотносящий героя с ястребом: «...Сухой, длинный, нагнувшийся вперед и похожий на птицу, готовую лететь куда-то, смотрел во тьму вперед лодки ястребиными очами и, поводя хищным горбатым носом, одной рукой цепко держал ручку руля, а другой теребил ус, вздрагивающий от улыбок, которые кривили его тонкие губы. Челкаш был доволен своей удачей…»

Поэтизация таких людей, восприятие их как людей «необыкновенных», противопоставленных героям «нищеватого мещанского типа», рассматривалась Горьким как вымысел, способный украсить «томительно бедную жизнь».

Непосредственности авторских оценок способствует экспрессия речи рассказчика. «Тучи походили на волны, ринувшиеся на землю вниз кудрявыми седыми хребтами, и на пропасти, из которых вырваны эти волны ветром, и на зарождавшиеся валы, еще не покрытые зеленоватой пеной бешенства и гнева».

5. Бунин «Сны Чанга». Хронотоп.

В "Снах Чанга" пространственные и временные образы - это пространство не дома, комнаты, но пространство мира, "земного шара". Как нельзя кстати само занятие, профессия героя: он - капитан, который "видел весь земной шар". И картины рассказа, воспоминания - "сны" Чанга - прямо связаны с плаваниями капитана по свету, - от Китая до Красного моря. Поэтика имени и пространственных знаков здесь необычайно пестра и многолика - с тем же прицелом на всеохватность, всемирность замысла: это Китай, Сингапур, Коломбо, Аравия, Красное море, наконец, Одесса, мировой порт, своего рода выразительный хронотоп, - некий порог мира, где пересекаются пути и времена многих стран земли.

Все это пространственное и временное многообразие в рассказе получает свое художественное оправдание и цельность, композиционно организуясь поэтикой воспоминания, осложненной той условностью, что это воспоминания собаки, да еще постоянно пребывающей по воле хозяина в состоянии опьянения, как и сам капитан. Композиция рассказа выстраивается как цепочка мгновенно меняющихся картин - "снов" Чанга:

"...Чанг видит сон томительный, скучный... Вот он".

"Но тут опять прерывается сон Чанга" (4, 373). "Снится ему...".

"Но тут сон Чанга обрывается».

Картины, сплетенные из обрывков снов, создают впечатление таинственности, неясности, растворения границ между сном и реальностью: "Опять прошел день, - сон или действительность?.." - рефрен рассказа. Но сны сохраняют смысловую отчетливость, конкретность предметного рисунка и образно-чувственную выразительность, как всегда, присущую Бунину. Нужны же подобные "сны", как и сама "точка зрения" собаки, автору для того, чтобы как можно сильнее и ярче мотивировать основной тон повествования - трагический тон непостижимости, загадочности человеческих чувств и судеб, представленных в истории героев.

Созданию того же впечатления служит пространственный и временной образ океана, ключевой в партитуре повествования:

"Навстречу несло дождем, мглою, сверкали по водной равнине барашки, качалась, бежала, всплескивалась серо-зеленая зыбь, острая и бестолковая. А плоские прибрежья расходились, терялись в тумане - и все больше, больше становилось воды вокруг <...> Вода ширилась, охватывала ненастные горизонты, мешалась с мглистым небом. Ветер рвал с крупной шумной зыби брызги, налетал откуда попало, свистал в реях и гулко хлопал внизу парусиновыми тентами <...> Ветер искал, откуда бы покрепче ударить, и как только пароход, медленно ему кланявшийся, взял покруче вправо, поднял его таким большим, кипучим валом, что он не удержался, рухнул с переката вала, зарываясь в пену, а в штурманской рубке с дребезгом и звоном полетела на пол кофейная чашка, забытая на столике лакеем... И с этой минуты пошла музыка!".

Картина океана рождает ощущение воплощенной в нем "надвременной" силы, некоего живого "естества", хаотичного, скрывающего в своей "бунтующей Бездне" вечное борение благих сил с дьявольскими. Недаром в образе бушующего океана ударными оказываются такие детали - "запах серы" и "таинственного" бледно-зеленого фосфорического свечения ( "обонял Чанг запах как бы холодной серы", когда "какие-то тугие синие клубы <...> разрывались и, угасая, таинственно дымились внутри кипящих водяных бугров бледно-зеленым фосфором". Тайна мира, на взгляд Бунина этого времени, дуалистична, двойственна: не одна, а две высшие силы правят миром - благая и злопорождающая.

6. Чехов. «Ионыч». Хронотоп.

Дейcтвие произведения происходит в замкнутом художественном пространстве обыкновенного провинциального города, воплощающего в себе “скуку и однообразие жизни” российской глубинки: «Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни...» (самая очевидная литературная ассоциация -- начало поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые души»: «В ворота гостиницы губернского города NN...»). Необычно, что место, в которое главный герой, доктор Старцев, был назначен земским врачом, имело вполне конкретное название, звучавшее несколько необычно, -- Дялиж.

Зимой Дмитрия Ионыча «представили Ивану Петровичу …последовало приглашение». «Весной, в праздник -- это было Вознесение», Старцев отправился в город, «пообедал, погулял в саду, потом как-то само собой пришло ему на память приглашение Ивана Петровича, и он решил сходить к Туркиным, посмотреть, что это за люди». После первого визита «прошло больше года», и вот он вновь в доме Туркиных. «Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали тёмные листья». Именно на исходе лета Старцев приехал по просьбе заболевшей Веры Иосифовны, «и после этого стал бывать у Туркиных часто, очень часто». В такой «несогласованности», контрастности жизни умирающей природы и зародившейся любви героя внимательный читатель почувствует начало конца любовных отношений Дмитрия Ионыча и Котика. (Литературная аccоциация: такой же принцип образного, психологического параллелизма, основанный на уподоблении внутреннего cоcтояния человека жизни природы, применил в романе «Обломов» И. Гончаров, иccледуя историю любви Ильи Обломова и Ольги).

Автор кратко обрисовывает врачебную практику доктора Cтарцева, но выбранные из текста короткие цитаты наглядно свидетельствуют о необратимых переменах, произошедших с молодым врачом: «...в больнице было очень много работы, и он никак не мог выбрать свободного часа. Прошло больше года в трудах и одиночестве»; «В городе у Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным»; «Было у него ещё одно развлечение... по вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой»; «У него в городе громадная практика, некогда вздохнуть». Принимая больных, он обыкновенно сердится, нетерпеливо стучит палкой об пол и кричит на них.

⇐ Предыдущая 1 23