Вадим Кожинов 14 страница

Конечно, во всем есть свои степени и градации. Писатель, который пойдет в библиотеку проверять, не Пушкин ли сочинил северянинское "Это было у моря, где ажурная пена...", находится, понятно, на более низком уровне, чем тот, которому нужно убедиться, что в пушкинских томах нет вышеупомянутых стихов А. Толстого. Однако это ведь уж такой низкий уровень, о котором и говорить-то не стоит... Достаточно с нас и того, что художник слова может приписать Пушкину стихи А. Толстого, подернутые явной сентиментальностью (по-своему, конечно, прелестной) и лишенные истинной поэтической глубины и точности (последнее подчас даже приводит к известному комизму: "В часы одинокие ночи люблю я, усталый, прилечь" - вот какой оригинальный индивид!). Между тем у Пушкина, как заметил один старый писатель, даже в зачеркнутых строках нет ничего плоского или глупого...

Итак, наметилось первоначальное, самое элементарное разделение между тем, что можно назвать знанием и культурой. Одно дело - знать, что данного стихотворения нет в полном собрании сочинений Пушкина, другое - знать, что данное стихотворение не мог написать Пушкин. Непримиримого противоречия между первым и вторым вроде бы и нет: ведь дабы знать, что Пушкин не мог написать данные стихи, необходимо сначала вообще знать стихи Пушкина. Культура вырастает на почве знания. Но в то же время самое полное знание все-таки не создает культуру.

Культура человека - это не система знаний, а творческое отношение к накопленным знаниям. Речь идет, причем, не только о людях, которые сами творят культуру - художнике, мыслителе, ученом и т. д., но и о людях, которые вообще, так или иначе, причастны к культуре. Возьмем простой, но наглядный пример. Люди очень и очень часто восхищаются произведением искусства только потому, что на них действует гипноз громкого имени. Способность глубоко восхититься произведением, которое подписано неизвестным именем, уже подразумевает небольшой творческий акт: при этом человек самостоятельно соотносит, совмещает данное явление искусства и общее представление о подлинном искусстве.

Знания превращаются в культуру лишь тогда, когда они становятся органической частью личного бытия и сознания человека и, с другой стороны, воспринимаются человеком как отражение тех или иных моментов в целостном, едином процессе бытия народа и, далее, человечества. Тогда человек, в частности, обретает способность по одной детали догадаться о целом, по второстепенному заключить о главном, проникнуть в смысл формы, в средствах прозреть их конечную цель и т. д.

Культура поэта измеряется вовсе не количеством "информации", накопленной в его сознании. И, кстати сказать, это относится не только к поэту. Уместно повторить здесь меткие суждения видного биолога О. Барояна, не так давно выступившего в "Литературной газете" (1967, ( 10). Он говорил о том, что настоящие успехи в науке "никак не связаны (это, быть может, слишком категорично.- В. К.) ни с запасом знаний, ни со способностями человека... Научное призвание - это особый склад ума, при котором абстрактные схемы и понятия имеют столь сильную эмоциональную окраску, что становятся главным источником эмоциональной жизни человека... Эмоциональная структура мира понятий у ученого неповторима, в ней и своеобразие его характера, и его опыт, и его знания, и его невежество. Неповторимость этой структуры - основа наиболее ценных качеств исследователя".

Знания людей в той или иной степени однородны, стандартны; неповторимо лишь творческое отношение к накопленной "информации". Именно поэтому культура человека - и поэта - не находится в прямой зависимости от количества прочитанных книг.

Но дело не только в этом. Помимо знаний, полученных посредством книг, лекций, бесед, различного рода "иллюстраций" и т. п., есть знания, которые усваиваются в самом процессе жизнедеятельности и как бы не существуют отдельно от личного бытия данного человека (если, конечно, он сам не воплотит их в каком-либо произведении). Они выражаются в самих его действиях, в его поведении.

Между тем мы как раз склонны считать культурой лишь то, что существует отдельно от человека - как его произведения того или иного рода. Более того, нередко к культуре в собственном смысле относят только такие проявления человеческого творчества, которые, пользуясь модным словом, можно назвать "интеллектуальными". Во всяком случае, наши критики, говоря о "высокой культуре" того или иного поэта, чаще всего имеют в виду именно и только эту сторону дела.

Многие, вероятно, заметили превосходный очерк В. Ляшенко "Чабан" ("Комсомольская правда", 19 марта 1967 г.) о человеке по имени Сагыбек, пасущем отару в горах Киргизии. Приведу несколько отрывков из этого интереснейшего документа:

"Под надзором Сагыбека 600 овец. Он знает каждую "в лицо" в отаре, у него феноменальная память, хотя в обычной жизни Сагыбек забывчив и даже рассеян...

Он готовился к этому дню (когда был назначен чабаном.- В. К.) 30 лет. Срок, который у меня в голове не укладывается. За это время можно окончить среднюю школу, институт и иметь семь лет практики. Как это можно - 30 лет готовиться к профессии?..

Но вот небольшой подсчет: отара Сагыбека может оказаться на любой из 89 горных площадок, террас, долин, пастбищ. Расположены они на высоте 3000-4500 метров. Наивно думать, что возможно составить таблицы, по которым можно судить, где, какой и в какое время травостой, какая температура, и отсюда вывести, например, очередность скармливания. Ранняя весна - и полетели все расчеты. Поздняя весна - снова садись считать...

Да если бы только влияла весна. А направление ветра? А перепад давлений? Никакому метеорологу, вычерчивающему замысловатые изобары, не снилась та титаническая вычислительная работа, которую проделывает хороший чабан, шагая за отарой...

Это, конечно, всего лишь одна сторона деятельности чабана, того его всецело творческого труда, который не находит наглядного выражения (в том же, скажем, вычерчивании изобар), но совершается беспрерывно. Впрочем, очеркист говорит все же и о своеобразном предметном воплощении труда чабана: "Сагыбек снимает со стены комуз и открывает тетрадь со стихами: редкий чабан не играет на комузе и не сочиняет стихов. Из 53 спрошенных чабанов 51 ответили, что да, они сочиняют стихи... Сообщаю об этом не для того, чтобы показать, как поэтические порывы возвышают Сагыбека над простыми смертными. Да и стихи его - не совсем стихи. Из них узнаешь, например, какую он предсказывает погоду на завтра, что он сделал за прошедший день, какой овцой доволен... Это дневник... это рожденная безлюдьем форма разговаривать, это что угодно, только не дань стихоплетству".

Чабан готовится к своей профессии десятилетиями. Но этого мало. Как верно отмечено в очерке, за плечами чабана - тысячелетия опыта, его профессия "древнее египетских пирамид". Да его дело, в сущности, и не профессия, а "самое бытие, если хотите, способ существования... Мы оторвемся от станка и пойдем домой. Чабан идет домой в отару".

Все это убеждает в том, что настоящий чабан - человек высокой и сложной культуры, выработанной за десятилетия и вбирающей в себя опыт десятков поколений предков, хотя его культура мало похожа на культуру философа, физика или историка. В его сознании и в самом его поведении непрерывно воплощается творческая переработка многообразнейших и огромных по своему объему знаний. Сами стихи его - это, в частности, своего рода резервуар избытка знаний. И, конечно же, весьма многие дипломированные "интеллектуалы", если сравнить их с хорошим чабаном, окажутся людьми низкой культуры или даже вообще ее лишенными, ибо они обладают только известным запасом лежащей втуне информации...

Но вернемся к проблеме культуры поэта. Искусство и литература - едва ли не самое многостороннее и многообразное явление в сфере человеческой деятельности. Можно без особого упрощения сказать, что есть писатели, творческий процесс которых близок деятельности философа, или историка, или психолога, или даже физика (например, в научно-фантастической литературе). С другой стороны, есть писатели, труд которых - это как бы продолжение в слове творчества чабана, или хлебопашца, лесовода, плотника, токаря, машиниста, и т. п.; как бы высшая форма тех песен и повествований, которые могли бы создать (и даже создают) люди названных профессий. Так, стихи Сагыбека - это именно прямое продолжение его бытия в слове.

Именно так можно - в той или иной мере и степени - определить творчество крупнейших художников, как Толстой, Некрасов, Лесков, Г. Успенский. Горький, Пришвин, Есенин, Неверов, Шолохов, Платонов. Можно спорить о том, что было важнее, скажем, для творчества Толстого - чтение книг великих мыслителей или занятия крестьянским трудом, в которых он постигал тысячелетнюю культуру земледельца (что и воплотилось так широко и прекрасно в его творчестве). Но ясно, что и второе было необходимо для писателя, как необходимы были жизнь в лесу для Пришвина или рабочая молодость для Платонова.

Вообще в опыте писателя, в частности и в его знакомстве с различными формами трудового бытия людей, важно не столько так называемое изучение жизни, сколько освоение внутренней культуры этого бытия, которая оплодотворяет его собственную, писательскую культуру.

Я вовсе не собираюсь не только как-то принижать "интеллектуальную" культуру, воплощенную в книгах и других духовных произведениях человека, за счет культуры самого практического бытия людей, но даже хотя бы противопоставлять эти две области. Во-первых, именно интеллектуальная культура прежде всего определяла, скажем, творчество таких художников, как Тютчев, Достоевский, Тургенев, Блок, Заболоцкий. С другой стороны, есть писатели, для которых обе формы культуры имели, в сущности, равновеликое значение, скажем, Толстой или Горький.

Но в то же время нельзя не возражать против того, что культура у нас сплошь и рядом отождествляется с "интеллектуализмом". Так, например, широко распространено мнение, что в поэзии Есенина значительно меньше "культуры", чем в поэзии ряда его высокообразованных, учившихся даже и в заграничных университетах современников, хотя у Есенина, мол, подчас и больше "природного таланта". При этом заключении культура, по сути дела, сводится к знанию - притом только лишь чисто интеллектуальному знанию.

Тот самый критик, который советует "проверять цитаты", его позиция вполне типична, а к тому же я как раз и хочу придать его фигуре обобщающее значение - писал (еще при жизни поэта): "Беда Есенина в том, что искусство явилось для него не отраслью культуры, не суммой знания-умения, а расширенной автобиографией".

Замечательно здесь и открытое отождествление культуры с "суммой знания-умения", и откровенное непонимание того, что именно "биография" точнее, поэтическая судьба - и есть, в конечном счете, решающая основа, главная почва лирического творчества. Есенин обладал такой богатой, сложной и по-своему цельной поэтической судьбой, которой очень не хватало многим его образованным современникам. Но отчасти как раз, поэтому Есенин в высшей степени владел тем знанием, которое живет в самом человеке и воплощается в его поведении и, конечно, в творчестве. С другой стороны, он имел достаточно знаний интеллектуального характера, достаточно для создания той великой поэзии, которую он мог и должен был создать, выразив, по слову Горького, "неисчерпаемую печаль полей", "любовь ко всему живому в мире..." Если бы ему были необходимы иные знания, он, без сомнения, ими бы овладел.

Есенин, по верному замечанию Пастернака, обладал тем "высшим моцартовским началом", той "моцартовской стихией", которая, пожалуй, и есть не что иное, как ярчайшее воплощение культуры. Думать, что культура измеряется количеством интеллектуальных знаний - значит волей-неволей приходить к выводу, что все Сальери мира - люди более высокой культуры, чем Моцарт...

Духовная культура способна оплодотворить поэзию лишь тогда, когда она не просто накопленная сумма идей, но когда она воплощена в самом жизненном поведении поэта.

В последние годы весьма модны, например, стихи "философского" характера. Многие поэты усиленно изучают философские работы - вплоть до самых спорных и оригинальных, стремятся решать в стихах "мировые проблемы". Однако очень часто вместо поэзии у них получаются зарифмованные тезисы. Ибо философская культура не является для них подлинной судьбой - как это было, скажем, у Боратынского (что я стремился показать на страницах, посвященных этому поэту). Боратынский, кстати сказать, прочитал не так уж много философских книг и даже великую немецкую философию, которая переживала невиданный расцвет в его время, знал только в общем плане (он не владел немецким языком). Но философия - в самом широком и высоком смысле слова была его подлинной жизненной судьбой. Он считал (эти слова уже приводились), что "русские имеют особенную способность и особенную нужду мыслить"; он видел цель своей жизни в доказательстве "высокой моральности мышления". И это не были только слова: в этом выражалась самая сердцевина его бытия. Вот почему его философская культура, не вычитанная из книг, а выращенная напряженной деятельностью всего его существа, оплодотворила его поэзию.

Если обратиться к нашему времени, можно указать на поэзию Николая Заболоцкого, хотя, конечно, этот замечательный поэт "философского склада" в остальном был мало похож на Боратынского. Но я затруднился бы назвать среди современников и последователей Заболоцкого кого-либо, кто имеет внутреннее право, глубокие жизненные основания для создания "философской" лирики (хотя многие на нее претендуют сейчас). Ибо здесь необходим чрезвычайно редкостный дар - и даже не собственно поэтический, художественный, но именно жизненный, коренящийся в целостном существе человека.

Многие поэты стремятся сейчас опереться и на многовековую культуру русского народного творчества, которая несет в себе громадный смысл и ценность. Но опять-таки эта народная культура очень часто оказывается только маской, которую для данного случая, данного стихотворения надевает на себя поэт. Ибо народная культура не стала его подлинным бытием, внутренней основой его жизненной судьбы (как это было, например, у Кольцова или, по-иному, у Есенина). Он пишет не так, как живет. И дело, конечно, вовсе не в том, что он обитает не в избе, а в городской квартире и кормится литературным, а не крестьянским трудом (Есенин, между прочим, никогда крестьянским трудом не занимался). Дело в том, что освоение народной культуры выступает для него только как "профессиональное", а не жизненное поведение. Для Есенина разрыв с деревней обернулся трагедией; а между тем для многих "деревенских" по теме стихотворцев этот разрыв означает всего лишь переезд туда, откуда можно быстро добраться до издательства...

Среди многочисленных современных поэтов, связанных с темой деревни и народным творчеством, лишь очень немногие действительно воплощают в стихе свою подлинную жизненную суть, свою истинную судьбу. Я бы назвал здесь трех представителей разных поэтических поколений: Александра Твардовского, Николая Тряпкина, Николая Рубцова.

Мы выделили два возможных типа, две разные формы поэтической культуры: "философскую" или, шире, "интеллектуальную" (если воспользоваться этим модным словом) лирику и, с другой стороны, лирику, связанную с многовековой культурой народного бытия и творчества. Конечно, лирическая поэзия не ограничивается этими двумя типами. Кроме того, большинство поэтов вообще трудно отнести к какой-либо сфере. Они просто воплощают в стихе свою личную судьбу, неразрывно связанную так или иначе с временем, с судьбой народа или по крайней мере того человеческого слоя, к которому поэт принадлежит. Главное в том, что поэтический смысл, запечатленный в стихе, не может быть органически слит с жизненным поведением поэта, не может не вырастать непосредственно из его судьбы. Жизнь в ее глубоком внутреннем движении и творчество должны быть единым целым; только тогда рождается подлинная лирическая поэзия.

Правда, существует два разных пути этого слияния жизни и творчества. Одни поэты как бы творят самую свою жизнь, лепят свое поведение, самый свой облик так, чтобы их жизненная судьба легко и свободно переливалась в поэзию, в стих. Это во многом можно отнести, например, к Александру Блоку. Сама его жизнь является перед нами как своего рода лирическая поэма стройная и законченная (хотя, конечно, вовсе не лишенная противоречий, тяжких испытаний, мучительной борьбы). Он как бы изваял свой облик и властно направлял свой путь среди бурь и хаоса того житейского и исторического моря, в котором прошла его жизнь. Это отчетливо выразилось в его программном вступлении в поэме "Возмездие":

...Ты, художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить все, что видишь ты.

Твой взгляд - да будет тверд и ясен.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Познай, где свет, - поймешь, где тьма.

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума...

Совсем иным был творческий путь Сергея Есенина; к нему невозможно отнести эти строки, он не знал (и как бы даже не хотел знать), где "стерегут нас ад и рай", где свет и где тьма, "что в мире свято, что в нем грешно".

Есенин не стремился сделать самую свою жизнь поэмой; он хотел взять эту жизнь, как она есть, в ее пестроте, не слаженности, неустроенности и дерзким порывом сотворить из нее стихи, поэзию в собственном смысле слова.

Если Блок в известной мере "жил, как писал", то Есенин "писал, как жил". Оба эти пути вполне законны и оба равно трудны. В первом случае есть опасность чрезмерной искусственности стиха, ибо уже сама жизнь поэта в той или иной степени выступает как плод целенаправленного творчества. Во втором случае, напротив, поэзии грозит излишняя естественность, при которой она не поднимается до искусства, оставаясь пестрым лирическим дневником или, как говорил один критик о стихах Есенина, простыми личными письмами поэта к читателям.

Но сейчас ясно видно, что в целом и Блок и Есенин сумели преодолеть эти опасности и стали великими поэтами своего народа (хотя в отдельных своих вещах они и не достигли победы над противоречием искусства и естества).

Эти два пути характерны для поэзии любого времени: так, в наши дни по первому, "блоковскому", идет, как мне представляется, Александр Межиров; по второму - Владимир Соколов.

* * *

Итак, культура поэта, которая определяет смысл, содержание его стихов, нераздельно, органически связана с его жизнью, с его личной судьбой. Теперь обратимся к другой основной стороне деятельности поэта - к его мастерству, к процессу создания поэтической формы.

Выше мы уже многократно и с разных сторон обсуждали вопрос о том, что поэт - если рассматривать существо дела в глубоком его смысле - не пишет, не говорит, не ведет некую речь, а создает, творит совершенно специфическую, художественную реальность - стих. Это явствует и из самого характера творческого процесса в поэзии.

К сожалению, многие даже просвещенные люди полагают, что поэт в принципе просто "пишет" - подобно любому пишущему человеку, - хотя и подбирает при этом рифмы, следит за ритмом и т. п. На самом деле настоящий поэт именно творит, созидает реальность стиха - подобно тому, как творят свое произведение ваятель или музыкант.

Созидание стиха связано, в частности, с особенным почти физическим усилием, напряжением, трудом. Так, Маяковский свидетельствовал: "Я стихи пишу всем телом... Шагаю по комнате, протягиваю руки, жестикулирую, расправляю плечи. Всем телом делаю стихи"95.

Но, может быть, это личное своеобразие Маяковского? Конечно, поэту едва ли обязательно нужно в буквальном смысле "жестикулировать". Однако о том же самом, в сущности, рассказывал совсем непохожий на Маяковского поэт - Заболоцкий: "Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами. Он работает всем организмом"96.

И Блок говорил о "Возмездии": "Все движение и развитие поэмы для меня тесно соединилось с развитием мускульной системы"97.

Все это, конечно, вовсе не означает, что труд поэта в буквальном смысле слова телесный, физический труд. Речь идет о том, что поэт "работает всем своим существом", что он создает стихи в напряжении всех своих человеческих сил, хотя с внешней точки зрения и кажется, что он только "пишет", только подбирает и расставляет слова, дабы просто нечто "высказать". Речь идет о том, что создание стиха - это как переливание, претворение самой своей жизни в иную форму. И именно этим, в конечном счете, определяется величие, покоряющая сила таких стихотворений, как "Я вас любил...", "Вот бреду я вдоль большой дороги...", "Не жалею, не зову, не плачу".

Только с этой точки зрения можно действительно понять проблему мастерства поэта. В глубоком смысле мастерство - это не подбор и расстановка слов, соблюдение ритма и рифмы, использование различных приемов, а воссоздание в стихе своего жизненного поведения, которое должно воплотиться в интонации, ритмике, в строении фраз, в самих звуках - словом, в целостной реальности стиха, полно и чутко отражающей все сдвиги и оттенки живого голоса поэта.

Таким образом, мастерство столь же нераздельно, как смысл поэзии, связано с жизненным поведением поэта. Стих Пушкина, Боратынского, Языкова, Тютчева, Некрасова, Фета, Блока, Есенина, Маяковского запечатлел, в конечном счете, именно своеобразие их "поведения", их реальной судьбы, хотя это очень трудно показать наглядно, путем объективного анализа. "Пишу, как живу" - это определение относится к форме в той же степени, как и к содержанию поэзии.

Жизненное поведение поэта запечатлевается в содержании его стихов своей духовной стороной, а в форме - "практической", даже телесной, ибо в стихе отражается своеобразие самого мускульного усилия. Но духовная и телесная жизнь человека образуют целостное единство и подчинены единому жизненному ритму и тону. Поэтому мысли и рифмы поэта бегут, по слову Пушкина, навстречу друг другу и сливаются в органическое целое.

Мертвая клетка по своему составу и структуре ничем не отличается от живой; но в ней отсутствует та еще совсем непонятная нам энергия, которая дает клетке жизнь и не позволяет ей разлагаться. Поведение поэта можно сравнить с этой энергией жизни, с этой витальной силой; оно одушевляет мысли и рифмы и создает из них живое самодовлеющее творение...

В этом творении - то есть в подлинном стихотворении - уже нет, строго говоря, ни мыслей, ни рифм (то есть, говоря шире, нет слов). Мысли и слова - это только материалы для творчества. Тот, кто, читая настоящее стихотворение, воспринимает в нем мысли и слова - тот, по сути дела, не воспринимает само стихотворение, как таковое, - то есть особенную художественную реальность, подобную реальности музыки, танца, архитектуры и т. п. Взять из стихотворения мысли и слова - значит, за деревьями не увидеть леса. Естественно, что для тех, кто в стихах ищет обобщающий смысл и яркие слова, не существуют многие прекраснейшие стихотворения, из которых нельзя извлечь какой-либо афоризм или неожиданное словосочетание. Между тем именно такие стихи составляют значительную часть наследия Пушкина (особенно зрелого) и занимают преобладающее место в наследии Языкова, Фета, Анненского, Есенина.

Возьмем одно из широко известных есенинских стихотворений 1925 года:

Прощай, Баку! Тебя я не увижу.

Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг.

И сердце под рукой теперь больней и ближе,

И чувствую сильней простое слово: друг.

Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!

Хладеет кровь, ослабевают силы.

Но донесу, как счастье, до могилы

И волны Каспия, и балаханский май.

Прощай, Баку. Прощай, как песнь простая.

В последний раз я друга обниму,

Чтоб голова его, как роза золотая,

Кивала нежно мне в сиреневом дыму.

Тот, кто ищет в стихах мысли и слова, не найдет здесь ничего. Какая тут мысль? Да просто прощается человек с городом и с любимым другом. Кстати, даже и "картины" нет - разве можно представить себе голову, которая нежно кивает в сиреневом дыму, как золотая роза?

А слова? Да все они какие-то стертые, подчас даже заштамповавшиеся: "золотая роза", "сиреневый дым". Рифмы - "примитивны"; метр - совершенно обычный, тот самый пятистопный ямб, что и в пушкинском "Я вас любил..." (хоть и осложненный в некоторых строках лишней стопой).

Но стихи открываются лишь для того, кто способен воспринять их как целостную живую реальность поэзии.

Только тогда понимаешь, чувствуешь, с какой правдой и обнаженностью воплотилось в этой строфе прощание поэта с его последним - перед гибелью путешествием, какое простое, как бы даже доступное всем и, в то же время, покоряющее своей высшей человечностью чувство красоты жизни, переплелось здесь с ощущением неотвратимого конца. Можно показать, например, что в этой строфе - совершенная, исполненная с абсолютным музыкальным слухом инструментовка. Каким заклинанием звучат все эти "прощай, Баку, прощай, как песнь простая", "в последний раз...", "как роза золотая", "нежно мне в сиреневом дыму"! А этот ритмический сдвиг, эта лишняя стопа в последней строке - как будто поэт медлит, не хочет замолчать, закончить, завершить словно сама жизнь его оборвется, когда оборвется стих...

И, конечно, совершенство заключено здесь не в самом по себе подборе и расстановке звуков (о чем Есенин, очевидно, и не думал), а в том, что эта тончайшая инструментовка сочетается с безусловной естественностью, с неподдельной достоверностью. Каждая фраза естественна, как вздох, как непроизвольно вырвавшееся восклицание. Штампы, устойчивые поэтические обороты вроде "роза золотая", неожиданно предстают здесь как первые пришедшие на ум слова, и штамп вдруг оборачивается первозданным, идущим прямо из сердца и потому неповторимым словосочетанием.

Художественность формы определяют не избранные поэтом приемы, а те основные законы, которые определяют природу искусства в целом, хотя, конечно, в реальности формы они проявляются специфически.

Есенин часто повторял, что истинная поэзия есть не просто воспроизведение жизни, но жизнь в стихе. Еще в 1918 г. он говорил Блоку: "Нужно, чтобы творчество было природой"; "Слово - не предмет и не дерево; это - другая природа"98.

Через несколько лет он заметил: "У Клюева в стихах есть только отображение жизни, а нужно давать самую жизнь"99.

Это ни в коей мере не означает, конечно, какого-либо отрицания "мастерства", искусности, ибо "дать" в стихе "самую жизнь" неизмеримо труднее, нежели "отобразить" жизнь.

Есенин, разумеется, "ни при какой погоде" не читал "Критику способности суждения" Канта, где есть, в частности, следующее определение подлинно художественного произведения: "Целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы"100.

Но из приведенных высказываний ясно, что поэт осознавал в себе самом ту стихию, которую Пастернак, говоря о Есенине, назвал "высшим моцартовским началом"101. Однажды в том самом Баку, обратив внимание одного из своих друзей, П. И. Чагина, на ржавый желоб, по которому текла прозрачная родниковая вода, Есенин сказал ему: "Вот такой же проржавевший желоб и я. А ведь через меня течет вода даже почище этой родниковой. Как бы сказал Пушкин - Кастальская! Да, да, а все-таки мы оба с этим желобом ржавые"102.

Это относится не только к Есенину - человеку. Сами стихи его, и в том числе те, о которых идет речь, - тоже своего рода "ржавый желоб". Все эти "тебя я не увижу", "теперь в душе печаль", "хладеет кровь", "роза золотая", "в сиреневом дыму" и т. п.- покрыты настоящей ржавчиной. Этим "поэтические формулы" сложились чуть ли не в романтической лирике 1820-х годов, потеряли блеск в стихах эпигонов романтизма середины и конца XIX века, а затем навсегда, казалось бы, ушли в бытовой романс. Сестра поэта, А. А. Есенина, вспоминает, что брат ее чаще всего просил спеть следующий "жестокий романс"103:

Нам пора расстаться - мы различны оба.

Твой удел - смеяться, мой - страдать до гроба.

Вы не понимали ни моей печали,

Ни моей печали, ни моих страданий.

Прочь, прочь. Ни слова. Не буди, что было.

В жизни я другого, не тебя любила.

Ясно, что стихи эти находятся за пределами поэзии104. Однако последняя строка вполне могла бы встретиться в стихах Есенина...

Невозможно разбирать здесь вопрос о том, почему Кастальский ключ, бивший в глубинах есенинского творчества, вытекал по ржавому желобу; для этого нужно написать целое исследование о поэте. Нам важно другое увидеть, как этот Кастальский ключ звучит в самой есенинской форме, как "целесообразность" в этой форме выступает столь свободно, что кажется "продуктом одной только природы".

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒