И.К. БЕЛЯЕВ 5 страница

Повторюсь — образ есть проявление внутреннего смысла материи, материи духа. Так вот материю духа я могу получить, только вмешиваясь в эту жизнь одним инструментом — своими чувствами, своим мироощущением, своим миропредставлением. Я сам становлюсь инструментом. Я — термометр, я — манометр, я — измерительный прибор для определения различных свойств и качеств действительности.

Вопрос состоит в том, умею ли я извлекать из объекта эстетическую информацию, и умею ли я передать свои личные ощущения обществу. Как личное сделать публичным?

Получая материал, надо уметь превращать его в произведение. А произведение это система. Если вы соберете логическую систему, вы сделаете тем самым либо информационную, либо публицистическую модель. Если ваша система обретет силу гармонии, тогда это будет художественная система. Чем она отличается от механической системы, логической системы? Одним примечательным свойством. Известно, что однажды Александр Сергеевич Пушкин, проснувшись утром, закричал: "Какую штуку выкинула со мной Татьяна! Вот не думал, не гадал". То есть Татьяна сформировалась в его сознании в такую стройную гармоническую силу, которая жила уже как бы отдельно от автора, она стала самодвижущейся системой. И в науке бывают подобные вещи. Придумал Менделеев свою систему, точнее, понял гармонию мира. Это было художественное открытие, с моей точки зрения. Не только научная, но и художественная картина. Ученый выстроил систему, и тогда элементы этой системы стали появляться "сами собой". Вот что такое образная система: все силы сначала направляешь на то, чтобы создать систему, а потом эта система начинает сама развиваться, строиться. В чем преимущество этой системы? Она резонирует. Сначала, создавая систему, ты ищешь способ, чтобы материал, полученный тобой извне, начал резонировать с тобой. Вибрации моей души передаются материалу, и материал, выстраиваясь на экране, находит отклик прежде всего во мне. Таким образом, мы имеем две резонирующие системы: художник и его произведение. А затем колебания, которые ты передал материалу, передаются по неведомым часто каналам зрителю. Происходит акт сопереживания, то есть соединения зрителя с материалом. Искусство состоит в том, чтобы создать резонирующую систему, и тайна каждого автора, каждого художника состоит в том, как создать эту резонирующую систему.

Пример со стороны. Скрипка Страдивари — кусок дерева определенной формы с определенными толщинами. Он резонирует. Это — коробка. И если эту коробку построить по всем законам искусства Страдивари, то рождаются божественные звуки — музыка. Многие мастера пытались рассчитать скрипку Страдивари, повторить толщины, задние деки, передние деки, воспроизводили все с математической точностью, но скрипка не звучала.

Однажды я сделал картину, которая называлась "Тайна Страдивари" о скрипичном мастере Денисе Яровом, альт которого в Кремоне получил первый приз. Это была выдающаяся победа — на родине Страдивари получить первый приз. Меня чрезвычайно взволновал вопрос, как ему это удалось. Я тогда уже много прочитал о тайнах скрипичных мастеров и конечно первым делом спросил его: доску где взяли?

– Оторвал, — говорит, — от забора. У нас забор у дома, я приглядывался, приглядывался и оторвал одну доску, которая, мне показалось, хорошо выстояла на морозе, на ветру, и из нее сделал нижнюю деку.

Ничего себе. А дальше что?

А дальше он говорит, что пользовался не математикой. История его такова: он хотел быть скрипачом, имел абсолютный слух, но во время войны его ранило в руку, и он не смог больше играть, ни слух скрипичного музыканта остался. И он решил построить деку для своей скрипки. Но не по математическим формулам, известным уже сто лет, потому что с тех пор, как делал свои скрипки Страдивари, многие пытались разгадать его секрет. Говорили, что секрет в дереве, потом говорили, что секрет в определенных лаках, а Денис мне сказал: "Ты понимаешь, я слышу тон каждого кусочка деки, и я построю деку так же, как строил ее Страдивари, по тем же тонам". И попал. Его инструмент оказался с прекрасным звучанием.

Вот вам путь художника к гармонии. Алгеброй поверять гармонию надо, но построить гармонию по законам алгебры нельзя.

Художник должен непременно все соединить сначала в своем воображении, а потом уже выразить свои впечатления в потоке кинокадров. Это свойство художника — сначала увидеть, а потом выразить, причем, выразить не отдельными компонентами, а в результате сцепления. Л.Н. Толстой говорил, что если бы можно было выразить мысль прямо, то не стоило бы писать романы, что только сцеплением слов, образов можно полноценно выразить то, что ты хочешь сказать. Просто сформулировать это вне образной системы невозможно. Это всегда будет бедно по сравнению с тем, что ты хотел сказать. Точно так же и в настоящем документальном кино.

Есть в искусстве понятие символа. Образ трактуется многозначно, в зависимости от субъекта восприятия, а символ — намеренно однозначно, ибо автор — художник пользуется стандартным представлением зрителя и имеющейся у него информацией. Символ сокращает путь от автора к зрителю. Достаточно показать автомобиль для того, чтобы сразу понять, что действие происходит в XX веке, потому что в XIX веке автомобиля не было.

Символ, кроме того, есть высшая форма обобщения. Символом может быть не только предмет неодушевленный, но и предмет одушевленный, например, человек-символ. В этом случае говорят: тип, типаж. Он символ целого социального слоя населения: типичный пролетарий, типичный крестьянин, типичный интеллигент.

В документалистике чрезвычайно важно уметь использовать и трактовать символы, находить типаж, тип и с их помощью характеризовать время и место действия.

Надо уметь разговаривать со зрителем с помощью символов. Это чрезвычайно экономная вещь — символы. Достаточно показать символ и дальше не распространяться. Зритель сразу поймет, о чем идет речь. Правда, когда мы имеем дело с художественными символами, они требуют определенного информационного заряда или интеллектуальной подготовки зрительской аудитории. Но это интересная игра, в которой участвует документалист. Он выстраивает ряд символов, зритель отгадывает эти символы и таким способом становится соучастником вашей игры. Вы как бы ему показываете, указываете, подсказываете направление вашей мысли.

Обратимся ко второй части фильма "Процесс", где я как режиссер пользуюсь символами в строительстве образной системы.

Революция — это гражданская война. А как эту идею превратить в кинематографический символ? Можно показать бегущие, летящие тачанки. Это — армия гражданской войны. Но чтобы зрителю было понятно и то, что это гражданская война, вводятся еще символические кадры разрушающихся храмов. Создается ощущение, что сабельные удары срубали головы не только людей, но и храмов.

Сабельная атака, разрушающийся храм и памятник из камня – это символ идеи, символ места действия — наша страна в эпоху, когда продолжается революция и нам грозит гражданская война со всеми ее страшными последствиями. Излагается это в течение минуты соединением хроникальных кадров и скульптурного памятника. Дикторского текста нет. Но символ, с моей точки зрения, настолько точен и ярок, что слов не требуется. Для более четкого понимания того, что я хочу сказать, используется еще звуковой символ. Итак, летящие кони с копытами, шум и голос трубы, как звук войны и революционного призыва, и разрушающиеся храмы. Да здравствует революция! А теперь посмотрим дальше, а дальше начинается экспозиция. Это был пролог.

Экспозиция построена на других символах. На экране фрагмент спектакля "Каин" по Байрону на украинском языке. В Москве такого спектакля не было. А мне нужен был спектакль, раскрывающий внутренний, глубинный, таинственный смысл революции. Со всеми ее страшными пороками. История Каина и Авеля — это история революции, это история гражданской войны, братоубийственной войны. Можно взять символ — памятник, а можно взять в качестве символа кусок спектакля, объясняющий кратко, в концентрированной форме, идею автора. Как и в первой части фильма, здесь я пытаюсь раскрыть очень сложную идею без авторского комментария.

Есть еще один символ. Мне нужно было найти символическое изображение на экране слова "время". Я хочу сказать: Время — Гражданская война — Революция. Для этого беру кусок спектакля и соединяю с маятником. Так выстраивается следующий символ.

Я использовал в фильме выступление Даниила Гранина в Политехническом музее. Сознательно выбрал писателя, который символизировал в то время эпоху гласности. Даниил Гранин только что написал "Зубра", его опубликовали, и он был вождем интеллигенции на данном отрезке времени. Кроме того, он присутствует в картине, как человек, который формулирует словами (не образно) позицию интеллигенции. Есть несколько людей, символизирующих тот период, они высказывают определенные понятия, которые становятся частью, элементом в строительстве образа времени.

С моей точки зрения, для того, чтобы охарактеризовать время нынешнее и время, о котором идет речь, должна существовать конкретика. Вот женщина, детдомовка, больше мы о ней ничего не знаем, но по ее выступлению в первой серии и в этой серии вы уже ощущаете ее биографию, ее характер в общих чертах, ее общественно-политическую позицию, ее типичное для своего поколения лицо. То же самое можно сказать и о другом герое картины. Это типические биографии, типические события, образующие в данном случае клеточку в истории. Она, эта клеточка, характеризует два времени — время прошедшее и время нынешнее, то есть время гласности. Это был, как я вам уже говорил, первый фильм эпохи гласности. Значит, мне нужно было объяснить, что такое гласность, причем не словами, а показать, что из себя представляет эта гласность. То, что люди говорили только на кухне, только шепотом, они стали говорить вслух. Вот как начиналась эта революция. Значит, перед нами хроника, не только хроника, которую я употребляю как символ сталинской эпохи, но и хроника эпохи начала гласности, и я эти вещи объединяю. Для этого я должен был найти людей, которые, с моей точки зрения, наибольшим образом отражали, выражали своей судьбой и своей позицией время.

Разные пространства явлений представлены в картине как мозаика. В последнем эпизоде объединяются вместе все символы – и письмо Бухарина, и брат Твардовского, преданный великим Твардовским, и история Каина и Авеля. Выраженные в начале как отдельные, не связанные между собой, кусочки действительности в последнем фрагменте объединяются в одно пространство, в одно время. Сливаются разные линии в одном конечном движении и выводятся к символу, заявленному в начале картины в виде памятника, который расставляет все акценты: и копыта, и морда лошади, и скуластое лицо в камне. Мне помогала музыка, найденная в данном случае. Это не музыка из спектакля, это "моя" музыка. Взятый концерт Вивальди здесь объединяет все движения в одно — слияние разных линий, слияние разных символов.

Я выстроил свою концепцию, свою художественную систему и в данном случае не погрешил против истины ни на шаг. Если бы я сказал о том, что Твардовский предал свою семью, отдал ее на растерзание и пальцем не пошевелил, я был бы не прав. Я себе это не позволил. Я изобразил трагедию семейную, когда брат оказался против брата, как Каин и Авель. Я аргументировал свою позицию и с точки зрения художественной никоим образом не погрешил против истины. Думаю, что Сталин поступил с Бухариным так же, как Твардовский старший с Твардовским младшим. Для меня это одна история: Сталина и Кирова, одного Твардовского с другим Твардовским. Именно эту концепцию я изложил в картине.

Оказывается, и событие, и событийное слово может стать символом времени, символом эпохи. Строилась картина как система символов, где в равной степени был и синхронный, и асинхронный символ. И документально подсмотренный эпизод, и хроника. Не последнюю роль играл в картине и символический эпизод — 9 мая. Ну как можно было обозначить Праздник Победы? Традиционными кадрами шествия ветеранов? А мне нужна была эта поющая, орущая, может быть, пьяная женщина. Она, конечно, коробит и задевает. Становится как-то неловко. Но это входило в замысел режиссера. Я даже помню, как я снимал этот эпизод. Оператор на этой съемке решил снимать традиционно, как тогда снимали. А я шел за ним и диктовал ему все планы на съемочной площадке. Он видел эту женщину и старался отвернуть от нее камеру, а я ему говорил: "Крупный план. Вот орет она, поет она, плачет — все крупным кадром". Мне нужен был не парадный, а щемящий до безобразия эпизод. В этом был символ, ибо это был не праздник Победы, а покаяние и поминки. Я снимал Праздник Победы как покаяние и поминки.

Идут ветераны, и я просил дать мне погромче звук перезвякивания их орденов, который ассоциативно должен восприниматься как кандальный звон. Это необходимый символ для этой картины.

Ради одного кадра поехал оператор в город Ленинград и снял с балкона последний план картины. Мне нужно было от частной судьбы выйти на судьбу целого народа. Вот для этого понадобился общий план шествия ветеранов. Это символический кадр в картине, который завершает систему символов для того, чтобы в целом создать образ поколения.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 Следующая ⇒