И.К. БЕЛЯЕВ 3 страница

Картина рассчитана была, конечно, на интеллектуалов. Особенно она прозвучала в Академгородке под Новосибирском, потому что там аудитория была того же умонастроения. Картина была узнаваема в определенной аудитории — элитарная картина. Может быть сегодня она была бы прочитана большим кругом людей. Цензоры не увидели в ней ничего предосудительного, дело в том, что разговор был построен Габриловичем умело и жестко. Появляется титр: "Коммунизм построить нельзя, не овладев всей суммой знаний" — Владимир Ильич Ленин", и на эту тему сделана картина. В то время советская власть чувствовала опасность не в диссидентах, а в мещанах. По поводу мещан шли дискуссии и писались статьи во всех газетах. Вот и Габрилович выступил против мещанства. Картина воспринималась как борьба с мещанством за ленинскую идею.

Я подробно остановился на фильме Алексея Габриловича не случайно. Дело в том, что профессиональное телевидение и телевизионное кино особенно, во многом создавалось нервами и творческой энергией Алексея Габриловича и его товарищей. Он преждевременно ушел из жизни, но он оставил глубокий памятный след в истории отечественного телевидения. Он был одним из создателей образного телевизионного кинематографа, и на его фильмах можно многому научиться. Он принадлежал к поколению, которое я в свое время назвал непроявленным поколением. В его жизни не было революции, не считая последней. В его жизни, по существу, не было войны, потому что война началась, когда он был еще очень мал. Это поколение долго себя искало. Конечно, были взрывы-протуберанцы и в этом поколении: Тарковский, Высоцкий, Шукшин (кстати, Габрилович вместе с Шукшиным учился во ВГИКе). По существу, проявилось это поколение или встало в центре общественно-политической и художественной жизни в 70-х годах. А до этого происходило этакое "подпольное" накопление энергии.

Габрилович — прирожденный кинематографист. Я имею в виду не его родовое происхождение (Алексей Габрилович — сын знаменитого отца, Евгения Габриловича — известного сценариста, патриарха кинодраматургов), а его восприятие жизни. Мне кажется, что жизнь он воспринимал как события на экране. Он все время занимался кинотворчеством. И он никогда не соглашался пожертвовать формой ради содержания. Вот эта влюбленность в кинопоэзию, я думаю, была главной чертой художника Алексея Габриловича.

Он считал (и я так считаю), что фильм делается для того, чтобы войти в сознание нации, стать частью мироощущения и мировоззрения. Фильм — не одноразовая передача, у фильма настоящая аудитория собирается только после двух-трехкратного показа, если это настоящий фильм. Потому что в первый раз считывается только фабула, а настоящий вкус и удовольствие ты начинаешь получать, когда фабула тебе уже известна.

Габрилович считал, что документальное кино, в том числе и телевизионное документальное кино, — вещь элитарная, что оно требует от зрителя серьезной подготовки, не менее серьезной, чем живопись. Документальное кино может доставлять удовольствие и возбуждать в человеке эстетическое чувство так же, как и любое другое искусство.

Я недавно пересмотрел лучшие картины Габриловича. И меня поразило ощущение, что картины эти были сделаны вчера, а не двадцать лет назад. Многие из них черно-белые, но они и должны быть черно-белыми, потому что когда он их создавал, то старался передать цвет пластически. Ему это было чрезвычайно важно — передать не проблему, а цвет, запах, настроение.

Он сделал серию картин: "Футбол нашего детства", "Цирк нашего детства", "Кино нашего детства", "Дворы нашего детства". Мы шутили, что Габрилович впал в детство, но он делал это настырно и в конце концов, не сразу, но приобрел очень массовую аудиторию. Зритель заметил и полюбил Габриловича именно за эти картины. Они были сентиментальные и ностальгические.

Режиссер прекрасно играл хроникой, соединяя живое воспоминание со старым черно-белым изображением. В этом был принцип, прием, если хотите, и люди смотрели с восторгом эти картины, потому что это был срез времени, это была молодость целого поколения.

Габрилович делал очень много разных фильмов. Вместе с Самарием Зеликиным были созданы проблемные картины, которые назывались "Семейный круг", посвященные семье, интимной стороне жизни, тому, как люди женятся, как расходятся, как ищут друг друга, какие противоречия существуют в семьях, кто глава семьи — муж или жена, как воспитывают детей, довольны ли дети своими родителями и т. д. Это была проблемная линия в его творчестве, но предпочтение Габрилович отдавал все же поэтическому телевизионному кинематографу, который он очень любил и в нем по-настоящему был силен.

Алексей Габрилович считал себя не публицистом, а документалистом-художником. Что это значит? Это значит, что он показывал в своих картинах не предмет, а отношение к этому предмету, то чувство, которое навевает ситуация, лицо, пейзаж.

Чем отличается пейзажист-художник от фотографа? Они выходят на пленэр и рисуют (или снимают) одну и ту же елку, одну и ту же церквушку, один и тот же дворик, одну и ту же улицу. Но в одном случае, глядя даже на недоработанный эскиз, ты вдруг начинаешь вибрировать, начинаешь видеть эту улицу точнее, начинаешь видеть себя на этой улице. А в другом случае ты получаешь только информацию: такой дом, другой дом. Габрилович всегда старался передать чувства, го есть вещь невидимую.

Если вы будете смотреть телефильм "Кино нашего детства", обратите внимание на его музыкальное решение. Казалось бы, что оно неточно: слышно, как играет тапер. Тапер был в немом кино, это была совсем другая эпоха. Кстати, знаменитый Евгений Габрилович начинал в кинематографе как тапер. И его сын хорошо знал, что такое таперство. И все-таки он решил воспользоваться этой музыкой, этим приемом. С точки зрения документальности это незакономерно, а с точки зрения настроения и ощущения закономерно и чрезвычайно важно. Вот разница между художественной правдой и правдой жизни. Мне кажется, что музыкальное решение этой картины великолепно.

А как точно соединяются кинофрагменты и синхроны. Какая идет постоянная игра — дается посыл в том, старом кино, и вдруг — реакция, ответ человека, который в данный момент рассказывает. Искусство состоит не в том, чтобы собрать старые ленты, нескольких актеров и вспомнить прошлое, а в том, чтобы найти это сцепление, когда картина, которая состоит из разного материала, становится целостной, единой. Когда нельзя изъять кусок и нельзя ничего вставить. Когда цветное изображение органично соединяется с черно-белым. Не ударяет, не режет глаз, а является внутренней потребностью стилистики картины. Ведь он мог придти к такому решению, казалось бы, вполне естественному, поскольку весь кинематограф того времени черно-белый, то и сегодняшних людей снимать в черно-белом варианте, чтобы сохранить внешнюю гармонию. Тогда и монтажные стыки было бы проще сделать. Черно-белое изображение и черно-белый синхрон. Но он не делает этого. Наоборот, подчеркивает границу черно-белого и цветного и таким образом создает амплитуду во времени и пространстве. Это легко читается и естественно соединяется.

Обратите также внимание на интонацию Алеши Габриловича в дикторском тексте. Как выверено слово, как оно искренно, точно, как немногословен автор за кадром. Он всегда взвешивал каждое слово, искал его звуковое решение. Слово должно было не просто нести сведения, информацию. Оно должно было звучать и как слово само по себе, и как интонация, прочитанная автором. В фильме это сделано безукоризненно.

Евгений Габрилович был известен в кинематографе тем, что политические, общественно-политические, идеологические принципы и понятия умел невероятным образом переводить на язык бытовой, камерный, жизненный. Он умел идею самую, может быть, абсурдную превратить в неизменный, живой факт. Непонятно, откуда он брал материал, потому что жил замкнуто в пространстве своей квартиры и вообще был комнатный человек. Вдруг в его сценариях появлялись слова, которые можно было подслушать, если ходить по дворам, гулять, жить полной жизнью своих современников. А он после войны как заперся у себя в кабинете, так на улицу практически не выходил. Но в нем был особый талант — угадывать, именно угадывать живую речь, живую жизнь и воспроизводить ее для кино.

Таков был особый, совершенно непонятный, непросчитываемый талант кинодраматурга Евгения Габриловича. Я думаю, что некоторые его свойства перешли к сыну. Алексей был камерный, конечно, художник. В этом были его отличительная черта и достоинство, потому что мы жили в эпоху площадную, эпоху трубадуров-идеологов. А он в документальном кино тоже умел переводить глас публицистический, глас площадной, глас внешней агитки в натуральную, естественную, живую речь.

ОТ СЦЕНАРИЯ К ФИЛЬМУ

Процесс создания фильма начинается с работы режиссера с драматургом (если режиссер сам не является автором). Заменить этого драматурга любыми ухищрениями на съемочной площадке или на монтажном столе невозможно.

Первый этап в драматургии фильма — заявка. В заявке необходимо обозначить тему, сформулировав идею, локализовать объект или предмет, наметить технологию исполнения замысла, определить жанр, форму, хронометраж будущей картины.

Заявка есть юридический документ, обеспечивающий авторское право и, кроме того, заявка есть творческий документ. Это импульс и в то же время реклама будущей передачи, программы и т. д. Заявка должна заинтересовать, если хотите, заинтриговать продюсера. Не открывая всего содержания материала, заявка должна демонстрировать все выгоды обращения к данной теме в предложенной форме. Говорят "краткость — сестра таланта". Я хочу дополнить эту мудрость непременным правилом. Заявка должна быть краткой, ясной, если хотите, афористичной.

В заявке необходимо не только обозначить идею, не только расписать подробно содержание, но и добиться, чтобы из заявки было понятно, нужно ли это делать и можно ли это сделать.

К примеру, написали заявку о храме Христа Спасителя. Платформа у автора есть, тема обозначена, она крупна, в этом смысле в заявке есть гражданское содержание. Но не ясно, в какую форму это может вылиться, сколько средств, труда нужно затратить на производство фильма. Собрать дорогостоящую фильмотеку или отправиться на съемки? Сколько снимать и что снимать. То есть не ясно, как это содержание вылить в форму. Форма не обозначена никак. Значит, как тематическая заявка она может устроить, но как заявка на конкретную передачу или на конкретный фильм не годится, потому что в ней даже намека нет на способы реализации.

А какой хронометраж? В принципе это может быть и 10 минут, и целый час. Есть особые случаи, когда возможно запустить в производство сырой материал. Например, когда присутствует элемент сенсации: никто не знает, что восстанавливается храм Христа Спасителя, никто не знает, что вчерашние партработники сегодня стали усиленно креститься на паперти. Вот тогда какая бы форма ни была, картину можно запустить в работу, потому что это журналистское открытие. Не кинематографическое, не телевизионное, а журналистское.

Теперь переходим к вопросу о сценарии. Сценарий надо писать поэпизодно, тему раскрывать поэпизодно, выстраивая эпизоды по общим законам драматургии. Это справедливо и для документального кино, и для телевизионной публицистической передачи. В журналистике принят термин — проблема. Учитывая, что телевидение есть зрелищная форма, применим более точный термин — конфликт.

Есть драматургия описательная, очерковая. В этом случае конфликт может быть в достаточной степени стертым, особенно это характерно для информационных жанров. Драматургия основывается на том, что вскрываются те противоречия, которые заложены в предмете, в объекте, в том явлении, которое вы делаете предметом экрана. Для сравнения обратимся к геологическим разрезам. Чтобы рассмотреть строение почвы, геологи изучают разрез, слом. Иногда этот слом находится на поверхности, то есть что-то произошло — землетрясение, оползень, разрушение почвы, и открывается разрез. И можно изучать, из чего состоит земная кора: вот маленький слой чернозема, дальше идут суглинки, потом начинается камень и т. д. Поверхность может быть также искусственно вскрыта. Вот так и в кино. Случается, что конфликт сам по себе выходит наружу, можно зафиксировать его, исследовать, проанализировать. В других случаях нужно применить особые приемы, чтобы конфликт или то, что скрыто от поверхностного взгляда, вышло наружу. В одном случае достаточно репортажа, в другом случае необходима система постановочных приемов для того, чтобы этот конфликт на глазах у зрителя раскрылся, или этот человек сбросил маску, или этот человек исповедовался, раскрыл свое внутреннее содержание.

Можно описать конфликт словами с помощью дикторского текста. Это слабая драматургия — простой и самый несовершенный способ, когда конфликт не показывается, а лишь описывается словом. Другие дело, если мысль вам удается раскрыть в действии, не назвать, а показать. Тогда исследование темы будет более глубоким. А исследователем будет выступать не только автор, но и зритель. Мысль, идея, которую открывает сам зритель при помощи автора, при помощи режиссера, значительно более действенна, нежели высказанная автором или комментатором мысль с экрана. Вот для того, чтобы родилась мысль, родилось чувство у зрителя, и необходима драматургия.

Остановлюсь на моем старом фильме "Новоселье". Сценарий его уже пожелтел, но я приведу несколько эпизодов, чтобы на основании этого сценария показать, как режиссер "топчет" автора для того, чтобы перевести его мысль в действие. Хотя в этом случае и автор, и режиссер — одно и то же лицо. Я, режиссер, со своим сценарием поступаю грубее, чем с посторонними сценариями. Я с ним воюю на протяжении всей работы, я в оппозиции, все время подвергаю сомнению авторскую концепцию, ибо именно в столкновении автора и режиссера может родиться настоящее произведение.

I. Возвращение.

Наконец, в середине апреля врачи отпустили Вагина домой. Два месяца на больничной койке для такого деятельного человека — это же мука! Пусть чуть ли не каждый день звонили из хозяйства, пусть даже сам Вагин целый день названивал то в министерство, то в Совет, то в Комитет — все же чувствовал он себя в первоклассной московской больнице беспомощным и ослабевшим. Да, поизносился организм — тут и раны фронтовые, тут и тыловые ранения, когда был директором МТС; в конце концов, тут и крайнее напряжение последних лет, когда подымал разваливающееся, обезлюдевшее хозяйство. Сейчас, когда кажется жизнь на раскат пошла, его Вагина! — старость нагоняет своими болячками.

Однако не верит Вагин, что одолеет его хворь. Воспаление легких решил было на ногах переходить — вот и увезли его прямо из председательского кабинета в Москву, и еле выходили. Вызвал Вагин из колхоза свою машину. С утра успел еще в Совмин заскочить по неотложному депутатскому делу и не обедавши, хотя медицина предписала строго "дробное питание" — сказал, усаживаясь плотно на переднее сидение "волги": гони до Гороховца. Там перекусим...

И помчался Вагин по тряской дороге шестьсот километров туда, за Горький, за Балахну — в свою Сухоноску, в колхоз имени Ленина.

II. Заволжье.

— Когда к нам соберетесь, перечитайте Мельникова-Печерского.

"В лесах" — это как раз про наши места, — советовал Вагин при встрече. И мы читаем:

…Верхнее Заволжье — край привольный. Там народ досужий, бойкий, смышленый и ловкий...

…Старая там Русь, исконная, кондовая. С той поры как зачиналась земля Русская, там чуждых насельников не бывало. Там Русь с исстари на чистоте стоит, какова была при прадедах, такова хранится до наших дней...

(Как странно прозвучат эти слова на дороге Горький — Ковернино, особенно на плотине, которая перегородила Волгу перед Городцом. Об этом ли крае написаны те строки?)

…В лесистом Верхнем Заволжье деревни малые, зато частые, одна от другой на версту, на две. Земля холодна, неродима, своего рода мужику разве до масленой хватит, и то в урожайный год. Как ни бейся на надельной полосе, сколько страды над ней не принимай, круглый год трудовым хлебом себя не прокормишь.

Такова сторона! Другой на месте заволжанина давно бы с голоду помер, но он не лежебок, человек досужий. Чего земля не дала, уменьем за дело взяться берет...

III. Колхоз.

— Еду запускать колхоз в посевную, — сказал Вагин. И в первый же день по приезду, прежде всего, оглядел поля своего колхоза.

Когда Вагин пришел, — а сейчас наступала для него пятнадцатая весна в этом хозяйстве, — мог он на дню три раза поля обойти. Всего 900 гектаров пашни. Потом, после объединения трех колхозов, стало уже четыре тысячи гектаров пашни, а всего за хозяйством закреплено более 8000 — так что и на машине всего не объедешь враз! Василевка, Медвежково, Хрящи, Скоробогатово, Сухоноска...

Все это теперь одно хозяйство — колхоз имени Ленина. То, что это мощное передовое хозяйство видно, можно сказать, с ходу по постройкам.

Какой гараж! Какие фермы!

Однако о хозяйстве надо говорить на языке цифр: за десять лет (т. е. после объединения уже колхозов) доход вырос с двух миллионов семисот тысяч до восьми миллионов. В нынешнем году ждут вообще десяти миллионов.

Доходы колхозников выглядят так:

1972 год 1982 год

Доярка 185 руб. 317 руб.

Механизаторы 174 руб. 387 руб.

Шофер 126 руб. 368 руб.

Полевод 72 руб. 166 руб.

И это среднемесячный заработок по колхозной статистике. Конечно, такие деньги не с воздуха берутся, не с неба падают. Урожайность на полях выросла втрое.

Все стадо стало племенным. Вместо малодоходной красногорбатской породы стоят на фермах черно-пестрые буренки — одна в одну! Каждый вложенный рубль в животноводстве приносит 55 копеек дохода. В полеводстве — 45 коп.

Сто машин, да сто тракторов, да 16 комбайнов!

Построен склад материально-технический, какого в области нет. Мастерские не хуже фабричных.

Свинокомплекс почти готов на 2 тысячи голов. Будет на 12. Короче говоря, хозяйство примерное и в области, да и для всего Нечерноземья.

То, о чем с вожделением мечтает какой-нибудь середнячок, в вагинском хозяйстве давно уже есть. И главное — нет у Вагина теперь проблемы с кадрами. Остается молодежь сейчас здесь с радостью. Многие за последние годы домой из города вернулись, да и городские сюда уже просятся.

Какой такой особый секрет у Вагина, чем это он людей приворожил? Михаил Григорьевич земледелец мудрый, многоопытный, знающий не только хозяйство, но и психологию современного крестьянина. И наблюдать его в работе, и говорить с ним — интересно! И поучительно, потому что с ним видятся не только верхушки, но я бы сказал, корневая система жизни.

Сценарий — это первый вариант картины, еще не снятый, но уже рассчитанный. Этот вариант дает возможность режиссеру усовершенствоваться. Написав сценарий, я определяю его слабые места. Я собрал большой материал, изучил хозяйство, познакомился с людьми. Все это изложил в той последовательности, которая определилась на тот момент. А приехав с камерой на место, стал уже думать. Могу я перевести этот сценарий буквально на пленку? Могу. Могу, так же как в сценарии, медленно развивать события, но "зацепить" зрителя не смогу.

А теперь обратимся к фильму. В сценарии драматургия стертая, конфликты вроде бы называются, а не показываются. Во всяком случае, прочитали три эпизода, а действия не началось. Тогда я стал искать такой эпизод, который сразу объяснит две вещи, необходимые для всей картины. Ситуацию, атмосферу и образы главного и второстепенных героев. Как можно было бы назвать этот эпизод? Знакомство. Вот в этом эпизоде происходит знакомство с местом, с ситуацией и с героями одновременно. По протяженности эпизод небольшой, но зритель уже в действии, в конфликте. С моей точки зрения, режиссер поступил правильно. Он пожертвовал очень большой информацией: здесь нет истории хозяйства, нет уровня зарплаты, материального цифрового выражения благосостояния, то есть многих сведений, которые не один день собирал автор. А режиссер про них "забыл", зато смог отыграться в другом — здесь показана загадочная русская душа, намечен характер.

После этого эпизода начинает сразу рисоваться человек со всеми своими достоинствами, недостатками, со своей позицией, со своим отношением к людям, со своим отношением к советской власти, к хозяйству, к стране, к чему угодно. В сценарии написано много слов для того, чтобы люди, не знающие, что такое Заволжье и каковы люди, которые живут там, поняли это. А в фильме это же выражено пластически. Вот стоят два бородатых мужика, и вы сразу чувствуете, что это действительно посконная Русь. Еще несколько кадров, и вы воспримите без слов атмосферу национальную и географическую, не нужно ничего объяснять.

А сейчас обратимся к действительному эпизоду сценария. Называется он "Дом".

Нужен ли крестьянину свой дом?

Применительно к вагинской ситуации вопрос выглядит так:

— Согласен ли крестьянин тратить сейчас свои средства на строительство собственного дома, когда колхоз ему может дать квартиру в благоустроенном бараке?

Это корневой вопрос.

Вот стоят в Сухоноске две крепкие избы. Колхозные дома, ремонт требуется самый малый. Сватает Вагин эти избы уже не первый год жителям отдаленных деревень. Не идут!

Зачем, — говорят, — если можно подождать и квартиру получить на поселке со всеми удобствами...

Да, но в своем дому легче хозяйствовать!

Так вот оказывается, если приходится выбирать между благоустройством и домашним хозяйством, нынешняя молодежь выбирает благоустройство. Может это явление временное? Может быть с возрастом и к ним придет желание хозяйствовать по-крестьянски?

Задумается Вагин...

Отчего какого-нибудь грузина или прибалта и уговаривать не надо, чтобы он себе дом строил. Это его первая жизненная надобность и мечта. При первой же возможности, как только на ноги встал — сейчас же дом ставить. И чтобы лицом в грязь не ударить, будет тот строитель отделывать дом и по устройству, и по внешнему виду, чтобы ни в чем не уступить соседу своему.

— Строй, Василий, свой дом в Сухоноске! — говорит Вагин какому-то парню, — мы тебе ссуду дадим...

— А на что, Михаил Григорьевич? Ты, не дай бог, помрешь или так на пенсию выйдешь, тута и кончится наша благодать. Вон в Хохломе как живут — одними валенками кормятся. Будет у меня тут дом, так я на век привязанный. А так, если что не по мне — фьють и нету. Да ты не боись, пока меня отсюдова никакими клещами не выдерешь. А квартиру ты мне и так дашь. Ведь дашь, Григорич?!

И верно, дает сейчас колхоз квартиры всем желающим. Очередь, конечно, есть и тут. Но уж коренной крестьянин молодой, да в случае женитьбы — тут же на свадьбе ему ключи:

На, мол, родной! Укореняйся на родной земле!

Ну, зачем, спрашивается, ему пупок рвать и самому строиться?

— Как же так, Михаил Григорьевич?

— Да вот так... — вздохнет Вагин. — Колхоз квартиру, родители тысяч пять на обстановку дадут вместе со сватьями, да гостями на свадьбе — гуляй ребята! Невеста может быть и луковицы в огороде еще ни разу не посадила, а у нее все уже есть. Сами иждивенцев растим, а потом жалуемся...

Поговорим о доме с Вагиным, поговорим и с молодежью.

Картина вырисовывается вот какая:

Самому строиться в деревне сейчас трудно. Дорого и материалу порой взять неоткуда. Кроме того, для молодой семьи, оказывается, нет надобности обзаводиться большим домом.

Детей много, как встарь, не ожидается. Больших застолий здесь и по праздникам не водится. Хозяйством обрастать не хочется. Зачем? Заработки хорошие, за маслицем можно и в город слетать... Не выветрилось в людях еще и "чемоданное" настроение.

По морям, по волнам, нынче здесь — завтра там — любили эту песенку родители и мечтали, небось, из деревни куда-никуда. Велика Россия! Чего дома сидеть! А дом признак прочности и культуры бытия. Говорят, какой-то немец пытался доказать прямую зависимость формы пивной бутылки от общественного устройства. Не знаю. А вот что есть прямая связь у дома и его хозяина — это сомнению не подлежит. Значит, анализируя отношение крестьянина к дому, мы как бы проникаем в суть его нынешнего мировоззрения. Обрадуется сердце Вагина, когда придет к нему Лева Разборов и скажет:

— Помогите мне дом перевезти в Сухоноску. Мне ваша даровая квартира не требуется, хочу жить в своем дому...

Мы покажем переезд Разборова на новое место жительства и приглядимся к этому крестьянину, когда он сам станет по бревнышку дом собирать. Кажется нам, что у Разборова с Вагиным будет важный разговор.

Кстати, на помощь придут и брат Василий с Тоней. Так сюжет нас выведет на эту семью, о которой следует рассказать особо. Однако для начала введем нашего зрителя в курс дела…

Эпизод в сценарии был подробно расписан, не было еще представления о том, как он войдет в картину. Разница во времени между сбором материала и съемкой фильма может быть большая. Я изучал материал, писал сценарий, сценарий приняли, потом выделили деньги, рассчитали смету, короче говоря, от написания сценария до съемок прошло полгода. И рассчитать заранее, что случится на съемочной площадке, не может даже опытный режиссер. Но у него есть сценарный вариант. Не так пойдет дело, так эдак. Проблема никуда не уйдет. Не с парнем будет диалог насчет "бери себе дом", так с девушкой, не с девушкой, так со стариками, но такой эпизод возможен. Потому что есть Сухоноска, есть новостройка, есть дома, которые "сватает" не первый год председатель.

Когда снимался этот эпизод, я не знал, что он окажется первым в картине, не знал, какое место он займет в композиции. Драматургическое решение приходит дважды, если не трижды, в период производства. У меня были разные варианты. В картине, например, предусмотрен эпизод, как люди уезжают из деревни на центральную усадьбу. Я предполагал, что он будет начальным. Потом понял, что он должен быть в кульминации картины, а не в экспозиции. То есть когда я уже начал драматургически складывать картину на монтажном столе, то отошел от первоначальной композиции сценария. И большого греха в этом не вижу — документалист очень часто сталкивается с такой ситуацией. Но есть две опасности.

Одна опасность заключается в том, что человек может поехать на съемочную площадку "голым", снимет все, что там попадется, а уж потом займется конструированием.

Вторая опасность состоит в том, что режиссер боится нарушить сценарий, ему кажется, что автор лучше его знает материал, и он буквально идет по сценарию. Нельзя снимать без сценария, и нельзя документалисту буквально следовать сценарию, как в игровых картинах, где режиссер реализует на съемочной площадке свой сценарий с минимальными отклонениями.

СЛОВО НА ЭКРАНЕ

Мы уже говорили о заявке, о сценарии, но на этом взаимоотношения режиссера с драматургом не кончаются. Драматург или автор участвует в съемке (если это не одно и то же лицо — режиссер и автор) для получения слова в кадре, то есть на съемках синхронных и для создания авторского текста после того, как будет смонтирована передача. Иногда это происходит параллельно, а иногда даже слово пишется раньше изображения, которое потом монтируется под текст. Формы работы могут быть разные. Слово на телевидении и в кино — это особо сильное выразительное средство, которым надо уметь пользоваться.

Сначала слово появилось на экране в печатном виде. В немом кинематографе были титры, напечатанные в кадре, которые поясняли изображение.

Потом слово перекочевало за кадр и стало сопровождать звуковое кино дикторским текстом. И сразу появились определенные параметры во взаимоотношениях слова и изображения. Новичкам, которые приходили в кино и писали свои дикторские тексты, сразу объясняли основное правило. Оно звучало так: метр изображения — три слова. Арифметика была простая, если нужно озвучить, например, двадцать метров, значит текст должен содержать шестьдесят слов. Я имею в виду метр широкой 35-миллиметровой пленки. Когда появилась узкая пленка, расчет, соответственно, был другой — 5 слов на метр. Эти технические параметры были обусловлены протяженностью. Пока диктор произносил слова, проходили секунды и метры изображения.

Кроме того считалось, что слово должно укладываться в кадр. Слово должно укладываться в монтажную фразу. Таким образом ритм монтажный диктовал ритм дикторского сопровождения.

Слово на экране прежде всего нужно, чтобы подкрепить информацию, содержащуюся в изображении, и придать этому изображению определенный смысл: информационный или публицистический. Слово вышло даже на передний план в кинематографе, особенно в советском кинематографе. Изображение часто было нейтрально. Оно не несло в себе пропагандистского заряда. А документальное кино было орудием пропаганды, и для того, чтобы это орудие стреляло, нужны были соответствующие слова. Кино заговорило, изображение все больше и больше становилось иллюстрацией к слову, пока кинематографисты, а вслед за ними даже политики не обратили внимания на то, что происходит девальвация кинематографа, а значит, происходит девальвация воздействия кинематографа на зрителя. Вот в этот момент и формируются эстетические нормы обращения со словом за кадром. Кинематографисты пришли к выводу, что изображение и слово должны находиться не в прямой, а в драматургической связи. Слово и изображение работают контрапунктом. Есть партия слова, есть партия изображения. И от умения сплетать слово с изображением зависит качество фильма. Соответственно, телевидение повторяло основные этапы развития кинематографа и исповедовало те же эстетические принципы. Вот эти взаимоотношения — слова и изображения — потребовали качественной работы от текстовиков: не просто расшифровать изображение, а дополнять его мыслью и литературным словом. Были люди, которые умели писать сценарии, но не умели писать дикторские тексты. И это, между прочим, характерно не только для советского кинематографа. Текстовик — это отдельная профессия. Иногда драматург владеет и профессией написания сценария, и профессией текстовика, но это, в принципе, не обязательно. Так же как не обязательно в большом игровом кино, чтобы сценарист, который складывает или прописывает сюжет, владел, скажем, диалогом. Один человек пишет сюжет, а другой человек часто пишет диалоги для этого сюжета, и, это считается нормой. Более того, я считаю, что комментатор в кадре и комментатор за кадром могут совмещаться в одном лице, но, тем не менее, это две разные функции, две разные способности.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 Следующая ⇒