Общие вопросы эстетики (статьи, заметки, стихи)

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 5

Бертольд Брехт

Общие вопросы эстетики

СОДЕРЖАНИЕ

Вопросы читающего рабочего. Перевод И. Фрадкина

Письмо Томброку Перевод М. Подляшук

Широта и многообразие реалистического метода. Перевод Н. Португалова

и И. Ревзина

Реалистическая критика. Перевод Е. Эткинда

Народность и реализм. Перевод Е. Михелевич

Народная литература. Перевод И. Фрадкина

Лирическому поэту не нужно бояться разума. Перевод Е. Эткинда

Восприятие искусства и искусство восприятия. Перевод В. Клюева

Крупномасштабные явления. Перевод Е. Михелевич

Замечания о народной драме. Перевод Е. Михелевич

О чистом "искусстве. Перевод Е. Эткинда

Форма и содержание. Перевод Э. Львовой

Формализм и форма. Перевод М. Подляшук

К спорам о формализме. Перевод М. Подляшук .....

Формализм и новые формы. Перевод Е. Эткинда .....

Без ощущения действительности. Перевод И. Фрадкина

Космополитизм. Перевод М. Подляшук

Конфликт. Перевод М. Подляшук

Мы должны быть не только зеркалом. Перевод Е. Эткинда

Разве не нужно просто-напросто говорить правду? Перевод М. Подляшук

О социалистическом реализме. Перевод И. Фрадкина

Социалистический реализм в театре. Перевод И. Фрадкина

Страх, внушаемый классическим совершенством. Перевод Н. Португалова

Критика. Перевод Е. Михелевич

Обсуждение моих пьес работниками театра. Перевод Е. Михелевич

Стихийные бедствия. Перевод М. Подляшук

Может ли театр отобразить современный мир? Перевод Е. Михелевич

Различные принципы построения пьес. Перевод Е. Эткинда

К советским читателям. Перевод И. Фрадкина

Задачи театра. Перевод И. Фрадкина

ВОПРОСЫ ЧИТАЮЩЕГО РАБОЧЕГО

Кто воздвиг семивратные Фивы?

В книгах названы имена повелителей.

Разве повелители обтесывали камни и сдвигали скалы?

А многократно разрушенный Вавилон

Кто отстраивал его каждый раз вновь? В каких лачугах

Жили строители солнечной Лимы?

Куда ушли каменщики в тот вечер,

Когда они закончили кладку Китайской стены?

Великий Рим украшен множеством триумфальных арок.

Кто воздвиг их? Над кем

Торжествовали цезари? Все ли жители прославленной

Византии

Жили во дворцах? Ведь даже в сказочной Атлантиде

В ту ночь, когда ее поглотили волны,

Утопающие господа призывали своих рабов.

Юный Александр завоевал Индию.

Совсем один?

Цезарь победил галлов.

Не имел ли он при себе хотя бы повара?

Филипп Испанский рыдал, когда погиб его флот.

Неужели никому больше не пришлось проливать слезы?

Фридрих Второй одержал победу в Семилетней войне.

Кто разделил с ним эту победу?

Что ни страница, то победа.

Кто готовил яства для победных пиршеств?

Через каждые десять лет - великий человек.

Кто оплачивал издержки?

Как много книг!

Как много вопросов!

ПИСЬМО ТОМБРОКУ

Дорогой Томброк!

Я обдумал, как сделать в народных домах стенды; на одном должен быть только рисунок, на другом - текст.

Когда увидимся, сможем многое обсудить, а сейчас поговорим о том, как иллюстрировать "Вопросы читающего рабочего". Рисунок должен быть крупным, фигура рабочего - выше человеческого роста. Если холст слишком дорог, придется взять доску и работать тушью и ножом. Главное, чтобы фигура выглядела внушительно. Это должен быть рослый парень, не только сильный, но и внушающий страх. В Швеции такой тип найти нетрудно. Пусть будет ясно, что ему не хватает только книги, только этой силы, чтобы взять власть в свои руки. Надо, чтобы все видели - вот он, истинный строитель семивратных Фив и покоритель Азии, - вот он сидит и читает лживые басни о себе, будто вовсе не он покорил и создал все вокруг.

Очень важно в народных домах напоминать народу о его силе. Когда рушится уют, должна появиться яркая картина хаоса. Пролетарий должен предстать перед всеми как политик, созидатель и воин, чтобы его право на власть (было неоспоримо.

Если ты остановишься на монументальных формах, обратись к графике. Чем значительнее цель, тем более скупыми должны быть средства. Это своего рода концентрация сил. Стенды приобрели бы строгость, что нам и требуется. ("Как много книг, как много вопросов!".)

Наконец, следовало бы проверять каждый текст, непременно добиваясь, чтобы перевод был отменным; тексты нужно давать на просмотр нескольким шведским писателям. Сделать это нетрудно. Позвони мне, пожалуйста. Надеюсь, что эти стенды не доставят тебе слишком много хлопот.

ШИРОТА И МНОГООБРАЗИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО МЕТОДА

В последнее время читатели журнала "Дас ворт" с беспокойством заговорили о том, что понятие реализма в литературе трактуется журналом слишком узко; причиной тому явились, видимо, критические этюды, в которых особое внимание уделялось буржуазному реалистическому роману, как одной из разновидностей реалистического метода. Возможно, что в определении реалистического метода авторы некоторых этюдов пользовались слишком формальными критериями, и, видимо, вследствие этого кое-кто из читателей решил, что, по мнению этих авторов, произведение может считаться реалистическим только в том случае, если оно "написано по образцу буржуазных реалистических романов прошлого века". Разумеется, не это имелось в виду. Установить, является данное произведение реалистическим или нет, можно, лишь сопоставив его с той действительностью, которая в нем отображена. Нет никаких особых формальных признаков, которые заслуживали бы при этом предпочтения. Пожалуй, небесполезно в этой связи обратить внимание читателя на одного из поэтов прошлого века, который писал не так, как буржуазные романисты, и все же с полным правом считается великим реалистом. Это великий английский поэт-революционер Перси Шелли. Его превосходная баллада "Карнавальное шествие Анархии" {Эта баллада послужила мне прообразом для стихотворения "Свобода и Демократия".} написана под свежим впечатлением кровавой бойни, которую буржуазия учинила во время волнений в Манчестере в 1819 году; и если бы оказалось, что его баллада не соответствует привычным определениям реалистического метода, то нам следовало бы позаботиться об изменении, расширении и уточнении этих определений.

Шелли описывает процессию чудовищных масок, шествующую из Манчестера в Лондон:

В маске Кэстльри на меня

Шла жестокая РЕЗНЯ

Щеки гладки, рот пунцов;

Следом семь кровавых псов.

III

Свора жирная была

Чрезвычайно весела:

Псарь от щедрости своей

То и дело своре всей

Скармливал сердца людей.

Как лорд Эльдон, в горностае,

Следом шел ОБМАН, рыдая.

Слезы, выступив едва,

Превращались в жернова.

Детям, чей незрелый разум

Слезы те причел к алмазам,

Жернов, мрачен и тяжел,

Сразу череп расколол.

ЛИЦЕМЕРИЕ, одето

В клочья Ветхого Завета,

Словно Сидмут, в полной силе

Ехало на крокодиле.

VII

Следом шли, потупив взоры,

ОГРАБЛЕНЬЯ и ПОБОРЫ,

Ряженные, например,

Как епископ или пэр.

VIII

И АНАРХИЯ вослед

Ехала. В крови - Конь Блед;

Так бледна, суха, как жердь,

В Апокалипсисе Смерть.

Был венец ее богат,

Скипетр был в руке зажат,

А на лбу прочесть всяк мог:

"Я - ЗАКОН, КОРОЛЬ И БОГ!"

И покамест сановито

Ехали монах и свита,

Втоптан в пыль, окровавлен,

Простирался Альбион.

Кровь на их мечах свежа,

Госпоже своей служа,

Войско движется, пыля,

А вокруг дрожит земля.

XII

Торжеству хмельному рада,

Лихо скачет кавалькада,

Вдрызг пьяна, меж наших нив

Все как есть опустошив!

XIII

Истоптав наш остров весь,

Скорым шагом едет СПЕСЬ,

Отдувается, устав,

Возле лондонских застав.

XIV

И в испуге задрожали

Горемыки-горожане,

Услыхав у всех ворот,

Как АНАРХИЯ ревет.

Ведь навстречу кровопийце

Прут наемные убийцы,

И поют - выводят всласть:

"Ты - наш Бог, Закон и Власть!

XVI

Мы тебя так долго ждали,

Обеднели, отощали,

Нет работы для булата:

Дай нам славу, кровь и злато!"

XVII

Разношерстная толпа

От судьи и до попа

Бьет челом, аж слышен звон:

"Ты - Господь наш и Закон!"

XVIII

Все вскричали в унисон:

"Ты - Король, Господь, Закон!

У АНАРХИИ подножья

Да святится имя божье!"

XIX

И АНАРХИЯ при этом

Заюлила всем скелетом:

Мол, за миллионов десять

Мне не в труд поклон отвесить!

Ей монархи-недотроги

Стелят путь в свои чертоги,

С ней престолы разделяют

И на царствие венчают.

Таким образом шествие Анархии движется к Лондону; мы видим величественные картины, полные символического значения, и чувствуем, что каждая строка здесь - это голос самой действительности. Автор не только называет убийц по имени, но и разоблачает существующий строй, показывая, что так называемые Порядок и Спокойствие на самом деле не что иное, как Анархия и Преступление. "Символическая" манера письма не помешала Шелли говорить о самых конкретных вещах. В полете творческой фантазии он не потерял почвы под ногами. В той же балладе он говорит о свободе:

XXXVIII

Сбросьте дрему, словно львы,

Вас не счесть - могучи вы!

Сбросьте цепи с рук своих,

Как росу в рассветный миг,

Много вас и мало их!

XXXIX

Что есть Вольность? В вашей доле

Рабство вам знакомо боле;

Ваше имя, ваше слово

Отзвук имени былого!

Рабство - труд за малый грош,

Труд за здорово живешь,

Только чтоб не околеть вам,

На тиранов чтоб потеть вам!

XLI

Значит - вы для их услуг,

Словно заступ, меч и плуг:

Вы - от прялки до лопаты

Их кормильцы и солдаты!

XLII

Ваши дети как сморчки,

С колыбели - старички.

Плачет вьюга, плачет мать,

На кого ей уповать?

XLIII

Паче голода и мора

Гложет вас богач-обжора,

Тать, швырнувший жирным псам

То, что съесть не может сам! {*}.

{* Перевод А. Голембы.}

У Бальзака можно многому поучиться - при условии, что ты и до этого многое узнал. Но таким поэтам, как Шелли, в великой школе реалистов принадлежит еще более почетное место, чем Бальзаку, ибо творения Шелли помогают мыслить более общими категориями, а сам он не враг, а друг угнетенных классов.

На примере Шелли видно, что реалистический метод вовсе не означает отказа от фантазии, ни даже от сугубо условных приемов. Ничто не помешало таким реалистам, как Сервантес и Свифт, изобразить поединок рыцаря с ветряными мельницами или государство, в котором правят лошади. Для реализма характерна не узость, а, напротив, широта взглядов. Ведь сама действительность широка, многообразна, полна противоречий; сама история дает материал для литературы и она же отвергает его. Эстетствующий критик, пожалуй, скажет, что мораль повествования должна вытекать из описываемых фактов, и запретит автору самому оценивать их. Но никто не мог запретить ни Гриммельсгаузену, ни Бальзаку, ни Диккенсу поучать и обобщать. Можно сказать, что Толстой облегчает читателю доступ к своему произведению, а Вольтер, наоборот, затрудняет. Бальзак строит повествование на внутренней динамике, у него оно богато конфликтами. Гашек, напротив, избегает динамики и строит действие на незначительных конфликтах. Внешние, формальные элементы отнюдь не являются признаками реализма. Рецептов, -годных на все случаи жизни, здесь нет и быть не может; часто у одного и того же писателя свежесть формы превращается в гнилое эстетство и яркая фантазия - в бесплодную погоню за призраками. Но нельзя же из-за этого возражать против фантазии и мастерства в области формы. Это означало бы низвести реализм до уровня механического воспроизведения действительности, которым часто грешили даже самые выдающиеся реалисты. Нелепо советовать: "Пишите, как Шелли" или "Пишите, как Бальзак". Получив такой совет, писатель станет, чего доброго, оперировать образами, взятыми из мира мертвых, или начнет спекулировать на психологических реакциях, которые ныне немыслимы. Убедившись, сколь многообразны методы описания действительности, мы придем к выводу, что проблема реализма - это не проблема формы. Самое опасное при выдвижении формальных критериев - выдвинуть их слишком мало. Опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом. Выбор литературной формы диктуется самой действительностью, а не эстетикой, в том числе и не эстетикой реализма. Есть много способов сказать правду и много способов утаить ее. Наша эстетика, как и наша мораль, определяется требованиями нашей борьбы.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

После критики, которая видит во мне выдающегося автора и в доказательство приводит возможно больше доводов, мне более всего по душе критика, указывающая на ошибки и тоже приводящая возможно больше доводов. Нетрудно заметить, что к критике я отношусь избирательно. Мне неприятно слушать, что, воплощая тот или иной факт, я пластичен в деталях, четок в композиции, что мой рассказ исполнен юмора и что я прочел его звучным голосом, но что самый факт мною искажен. Мне также неприятно слушать, будто я написал свою вещь нереалистично, - на том основании, что другие авторы-реалисты писали иначе. В таких случаях критик вовсе не упоминает о факте, лежащем в основе моей вещи; он умалчивает о том, описал ли я данный факт в соответствии с действительностью или нет. Сюжет должен был быть построен так-то, а характеристика персонажей дана в таком-то плане, должны были быть отобраны такие-то общественные конфликты и т. п. Критики, поступающие подобным образом, внушают мне опасение, что им вовсе не нужны реалистические воплощения, то есть такие воплощения, которые соответствуют действительности; мне кажется, у них в головах живут вполне определенные повествовательные и описательные стандарты и им хотелось бы видеть действительность подчиненной этим стандартам. В описании они ищут не действительность, но определенный тип описания; между тем описание непрерывно изменяющегося мира в каждом случае требует новых средств воплощения. Новые средства воплощения следует оценивать в связи с тем, успешно ли они воссоздают каждый данный объект, а не как таковые, вне связи с объектом, не путем сравнения с прежде использованными средствами. Литературу следует оценивать исходя не из литературы, но из действительности; например, исходя из того участка действительности, который она отображает. Историю литературы нельзя превращать в историю методов описания действительности, роман Дос-Пассоса следует сопоставлять не с романом Бальзака, но с действительностью тех нью-йоркских "slums", которые описывает Дос-Пассос. Критик, действующий таким образом, не ограничится утверждением, что Дос-Пассос, скажем, повинен в абстрактно-революционном "утилитаризме", но и докажет это, докажет реалистическими аргументами, - он даст собственный анализ изображенного в романе участка действительности и укажет на ошибки писательского изображения. Тогда и критика его сама по себе не будет чужда действительности, не будет очищена от всяких следов реальности. Какой смысл могут иметь все разговоры о реализме, если в них самих уже не содержится никакой реальности? (Как в некоторых статьях Лукача.)

Конец 30-х годов

Совершенно неверно рассматривать критику как нечто мертвое, нетворческое, так "сказать, архаичное. Именно такой взгляд на критику стремится распространить г-н Гитлер. На самом деле критическая позиция единственно творческая, достойная человека. Она означает сотрудничество, развитие, жизнь. Подлинное наслаждение искусством без критической позиции невозможно.

Теперь, когда само наше физическое существование давно уже стало политической проблемой, лирика вообще была бы невозможна, если бы создание и потребление лирики зависело от необходимости исключить критерии, исходящие от разума. Наши чувства (инстинкты, эмоции) занесло илом, они находятся в постоянном противоборстве с элементарными потребностями нашего бытия.

Критика ни в какой степени не уничтожает эстетического наслаждения если только она не сводится к брюзгливым придиркам. Не обладая способностью критически наслаждаться, класс пролетариата вообще не мог (бы овладеть буржуазным культурным наследием. Историческое сознание, без которого для пролетариата никакое эстетическое наслаждение невозможно, в то же время является и сознанием критическим - об этом не следует забывать. Оно дает возможность понять былую красоту произведения, которое с течением времени претерпело изменения, полностью утратив прежнее совершенство, и ныне не только не сулит эстетического наслаждения, но даже превратилось в смертоносный яд.

Конец 30-х годов

НАРОДНОСТЬ И РЕАЛИЗМ

Определяя направление, по которому должна развиваться современная немецкая литература, нужно помнить все, что претендует на это высокое звание, издается исключительно за рубежом и почти исключительно за рубежом может попасть в руки читателя. Поэтому требование "народности" применительно к литературе приобретает весьма своеобразный смысл. Писателю приходится творить для народа, от которого он оторван. Однако при ближайшем, рассмотрении оказывается, что пропасть, отделяющая его от народа, не столь уж велика, как могло показаться с первого взгляда. Она теперь не так уж велика, как кажется, и раньше была не так мала, как казалось. Господствующие эстетические взгляды, цены на книги и полицейский надзор всегда приводили к отрыву писателя от народа. Тем не менее было бы неправильно, точнее нереалистично, рассматривать увеличение этого отрыва как чисто "внешнее". Нет сомнения, что писать для народа сейчас стало намного труднее. Но в то же время и легче, легче и нужнее. Народ четче отделился от своей верхушки, его угнетатели и эксплуататоры окончательно оторвались от него и вступили с ним в открытую кровавую борьбу. Яснее обозначилась линия фронта. Читательская масса раскололась на два лагеря.

И от требования реализма в литературе сейчас уже не так легко отмахнуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы более открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой. Говорить правду становится все более насущной потребностью. Возросли страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих страданий народных масс копание в мелких переживаниях и переживаниях мелких социальных групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе против растущего варварства существует лишь один союзник: страдающий народ. Только от него и можно ждать поддержки. Так сама собой возникает потребность обращаться к народу, и становится нужнее, чем когда-либо, говорить с ним на его языке.

Так требования _народности_ и _реализма_ естественным образом вступают друг с другом в союз. Народ, широкие массы трудящихся заинтересованы в том, чтобы находить в литературе правдивое отображение жизни, а правдивое отображение жизни служит в действительности только народу, широким массам трудящихся, а значит, непременно должно быть понятным и доступным, то есть народным. И все же в этих понятиях нужно сначала основательно разобраться, прежде чем употреблять их в речи, где их различия стираются. Было бы ошибкой считать их окончательно выясненными, вневременными, незапятнанными и однозначными. ("Ведь всем и так понятно, о чем речь, к чему же эта казуистика?")

Понятие _народности_ само по себе не так уж и народно. Надо быть идеалистом, чтобы этого не понимать. Да и к множеству других понятий на "ность" тоже надо подходить с опаской. Стоит лишь вспомнить о таких понятиях, как _традиционность, божественность, царственность_, и становится ясно, что и у _народности_ есть особый, священный, торжественный и подозрительный привкус, которого нельзя не замечать. Именно потому нельзя его не замечать, что понятие _народность_ нам жизненно необходимо.

Это как раз в так называемом поэтическом освещении "народ" предстает насквозь пронизанным суевериями или скорее порождающим суеверия. Народу-де извечно присущи некие неизменные черты, некие освященные временем традиции, виды искусства, нравы и обычаи, религиозность, неиссякаемая животворная сила и так далее и тому подобное. Даже враги у него от века одни и те же. Получается странное единение мучителя и мученика, эксплуататора и эксплуатируемого, обманщика и обманутого, и никогда не говорится прямо, что бесчисленному множеству "маленьких" тружеников противостоит верхушка власть имущих.

Длинная, запутанная история многочисленных фальсификаций, которым подвергалось понятие "_народность_", - это история классовой борьбы. Мы не собираемся подробно останавливаться на ней, мы хотим только все время помнить о сам_о_м факте фальсификации, говоря о том, что нам нужно народное искусство, и имея в виду искусство для широких народных масс, для тех многих, которые угнетаются немногими, для "самих народов", для той массы производителей материальных благ, которая так долго была объектом, а должна стать субъектом политики. Мы хотим напомнить о том, что долгое время развитие всех сил этого народа тормозилось мощными механизмами, искусственно или насильственно заглушалось всяческими предрассудками и что на понятие _народность_ была наложена печать вневременности, статичности и косности. Такое понимание народности нам совершенно чуждо, более того, мы намереваемся объявить ему войну.

Говоря о _народности_, мы имеем в виду народ, который не только активно участвует в историческом развитии, но и подчиняет себе, форсирует, определяет ход этого развития. Мы имеем в виду народ, творящий историю, изменяющий мир и самого себя. Мы имеем в виду народ борющийся, а потому и понятие _народный_ приобретает боевой смысл.

_Народный_ означает: понятный широким массам, впитывающий в себя и обогащающий свойственные им художественные формы, стоящий на их точке зрения и обосновывающий ее, выступающий от имени наиболее прогрессивной части народа и помогающий ей взять на себя руководящую роль, а значит, понятный и другим слоям народа, связанный с традициями и продолжающий их, передающий той части народа, которая стремится взять на себя руководящую роль, опыт нынешних его руководителей.

А теперь перейдем к понятию _реализм_. И в этом понятии - древнем, употреблявшемся много раз, многими и во многих смыслах - придется сначала разобраться. Это необходимо, ибо усвоение культурного наследия народом должно быть актом экспроприации. Однако литературные произведения не могут быть экспроприированы как фабрики, а литературные стили - как технологические карты. И реализм, множеством очень отличных друг от друга образцов которого изобилует история литературы, несет на себе - вплоть до мельчайших деталей - отпечаток того, как, когда и какой класс он обслуживал. Имея в виду народ революционный, изменяющий действительность, мы не имеем права цепляться за "испытанные" правила повествования, за классические образцы, взятые из истории литературы, за вечные каноны эстетики. Мы не имеем права извлекать наш реализм из каких-то уже написанных произведений, мы будем творчески использовать все средства, старые и новые, испытанные и неиспытанные, искони присущие искусству и новые для него, чтобы сделать живую реальность достоянием живых людей. Мы воздержимся, например, от возведения в ранг реалистической какой-то одной формы романа исторической эпохи, скажем, Бальзака или Толстого, то есть от установления лишь формальных, лишь литературных критериев реализма. Мы будем говорить о реалистической манере письма не только в тех случаях, когда, например, "все" в произведении имеет свой запах, вкус и ощутимую живую плоть, когда создана "атмосфера" и когда сюжетные линии построены таким образом, чтобы облегчить раскрытие характеров действующих лиц. Наше понятие _реализма_ должно быть широким и классовым, свободным от тесных эстетических рамок и возвышающимся над условностями.

_Реалистический_ {Г. Лукач посвящает этому несколько интересных работ, в которых анализирует понятие реализма, правда, определяя его, на мой взгляд, чересчур узко.} означает: вскрывающий комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов, стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы, подчеркивающий фактор развития, конкретный, но допускающий обобщение.

Это очень обширная программа, и она может быть еще расширена. Но зато мы откроем перед художником просторы, где в полную силу развернутся и его фантазия, и его юмор, и его изобретательность, и его индивидуальность. Мы не станем стискивать его не в меру детализованными литературными канонами, не станем связывать его слишком уж определенными приемами повествования.

Мы покажем, что так называемую сенсуалистскую манеру письма, при которой всякая вещь имеет свой запах, вкус, ощутимую живую плоть, нельзя вот так просто отождествлять с реализмом, и признаем, что существуют сенсуалистские произведения, не являющиеся реалистическими, и реалистические, не являющиеся сенсуалистскими. Нам придется тщательно исследовать, действительно ли такое построение сюжета, которое нацелено на раскрытие характеров действующих лиц, является наилучшим. Наши читатели вероятнее всего не сочтут, что обрели ключ к событиям действительной жизни, если вдруг окажется, что все хитросплетения и повороты действия нужны были лишь для того, чтобы привлечь их к участию в душевных переживаниях героев. Переняв без основательного изучения формы Бальзака или Толстого, мы, вероятно, лишь так же утомили бы наших читателей из народа, как это частенько случается с этими писателями. Реализм не является лишь вопросом формы. И копируя манеру этих реалистов, мы бы перестали быть реалистами.

Ибо время течет, и если бы оно не текло, плохо было бы тем, кому не досталось места на жизненном пиру. Методы изнашиваются, чары теряют свою прелесть. Возникают новые проблемы, требующие новых средств. Сама жизнь меняется; чтобы отобразить ее, нужно изменить и способ отображения. Из ничего ничего не рождается, новое вырастает из старого, и тем не менее оно новое.

Угнетатели различных эпох не прячутся под одной и той же маской. И нельзя в различные эпохи срывать маски на один и тот же лад. Имеется много способов увильнуть от своего отражения в зеркале искусства. Их стратегические дороги называются поначалу автострадами. Их танки раскрашены под кусты Макдуфа. У их агентов мозолистые руки как у настоящих рабочих. Да, нужна изобретательность, чтобы обрядить охотника под дичь. И что вчера еще было народным, сегодня перестало им быть, ибо сегодня народ перестал быть таким, каким был вчера.

Каждый, кто закоснел в формалистических предрассудках, знает, что правду можно и утаить, и высказать на много ладов, и что вызвать возмущение нестерпимыми условиями жизни можно разными способами - прямым показом в патетической -или спокойной манере, через посредство басен, притч или анекдотов, путем сознательного преувеличения или преуменьшения. В театре действительность может быть представлена в натуральной или фантастической форме. Актеры могут совсем (или почти совсем) не пользоваться гримом и держаться на сцене "совершенно естественно", а все вместе будет все же фальшивкой, но могут, надев на себя гротескные маски, донести до зрителей подлинную правду. Вряд ли надо доказывать, что о средствах судят по целям. Народ умеет судить о средствах по целям. Знаменитые эксперименты Пискатора (да и мои собственные), на каждом шагу разбивавшие привычные формы театрального зрелища, нашли большую поддержку у наиболее передовых кадров рабочего класса. Рабочие ценили во всем прежде всего правдивость, они приветствовали любое новшество, способствующее показу правды подлинных социальных сил, они отвергали все, что казалось лишь праздной игрой, действием ради действия, то есть еще или уже не достигавшим цели. Доводы рабочих не были ни литературоведческими, ни театроведческими. От них ни разу не пришлось услышать: "Нельзя смешивать театр и кино". Если кино использовалось неудачно, то замечали лишь: "Кино тут неуместно, оно отвлекает". Рабочие-хористы декламировали стихи, построенные на сложных ритмах ("Так ведь когда рифма, то в одно ухо входит, в другое выходит, а в душу и не западает") и исполняли трудные (непривычные) мелодии Эйслера ("Сила в них чувствуется"). Но некоторые строчки в стихах пришлось изменить, потому что смысл их был темен либо неправилен. А когда в маршевых песнях, которые были зарифмованы, чтобы их легче было выучить, и построены на простых рифмах, чтобы легче "шли с языка", попадались какие-нибудь тонкости (перебивки, усложнения), они говорили: "Там в середке такой выкрутас, очень здорово получается". Затасканное, тривиальное, привычное до такой степени, что не будит мысль, им совсем не нравилось ("Толку-то чуть"). Чем не эстетика (если уж без нее никак не обойтись?). Никогда не забуду, с какой иронической улыбкой посмотрел на меня однажды рабочий, попросивший добавить что-то в текст о Советском Союзе для хора ("Это _обязательно_ нужно вставить, иначе все зря"), когда я возразил, что такая вставка нарушит художественную форму. Все здание эстетики рухнуло от этой вежливой улыбки. Рабочие не боялись учить нас, как не боялись и сами у нас учиться.

Знаю по собственному опыту: не надо бояться выносить на суд пролетариата смелое, необычное - лишь бы за этим стояла сама жизнь. Всегда найдутся образованные люди, знатоки и ценители искусства, которые поднимут крик: "Народ этого не поймет". Но народ нетерпеливо оттолкнет этих крикунов с дороги и поведет разговор непосредственно с писателями. Существует множество рафинированных произведений, написанных для избранных, чтобы отделить их от массы, - в тысячный раз переделывают старую фетровую шляпу и посыпают перцем мясо с душком: пролетарии отворачиваются от этой стряпни, скептически, скорее даже презрительно покачивая головой ("Им бы наши заботы"). Не от перца они отворачиваются, а от гнилого мяса; не от нового фасона, а от старого фетра. Когда же им самим доводилось писать для театра и играть на сцене, они делали это оригинально и увлекательно. Так называемый "агитпроп", от которого многие (не самые толковые) воротят нос, был сокровищницей новых художественных средств и стилей. В нем возродились давно забытые великолепные элементы подлинно народного искусства, смело приспособленные к новым общественным запросам. Поражающая новизной краткость, великолепные упрощения (правда, наряду с неудачными), зачастую удивительное изящество и выразительность, смелость в охвате целого. Пусть кое-что и было решено примитивно, но эта примитивность была совершенно иного рода, чем та, которой страдают столь различные на первый взгляд психологические полотна буржуазных художников. Несправедливо из-за отдельных неудач охаивать весь стиль исполнения, стремящийся (и очень часто с блеском) выделить самое существенное и подвести зрителя к обобщению. Острый глаз рабочих проник в самую суть натуралистических отображений действительности. И когда они о "Возчике Геншеле" говорили: "К чему показывать нам все до мелочей", за этим крылось желание получить более точное изображение подлинных социальных сил, действующих под поверхностью самоочевидности. А вот пример из собственного опыта: их не отталкивали ни фантастический реквизит, ни вся внешне столь необычная обстановка "Трехгрошовой оперы". В них не было узости, они ненавидели узость (они живут в узких переулках). Они были щедрыми, а пьесы скупыми. Они находили излишним кое-что из того, что писателям казалось для них необходимым, но к излишествам они относились снисходительно, они отнюдь не были их противниками, наоборот; они были лишь противниками лишних людей в искусстве. Волу, который крутит молотилку, они не мешали мычать, но следили за тем, чтобы он ее крутил. "Единственный плодотворный творческий метод" - ни во что подобное они не верили. Они знали, что им потребуется множество методов для достижения цели. Чем не эстетика! (если уж без нее никак не обойтись).

Итак, критерии народности и реализма должны устанавливаться как с большой терпимостью, так и с большой тщательностью, их нельзя просто извлекать - как это часто практикуется - из уже существующих произведений, написанных в реалистической или народной манере. Поступая так, получают лишь сугубо формальные критерии, а народность и реализм оказываются таковыми лишь по форме.

Реалистично то или иное произведение или нет, нельзя решить, лишь устанавливая соответствие или несоответствие его произведениям, считавшимся - и для своего времени по праву - реалистическими. В каждом отдельном случае надо сравнивать отражение жизни не столько с другим отражением, сколько с самой отражаемой жизнью. А что касается народности, то тут тоже имеется опасность впасть в формализм, и этого следует остерегаться. Литературное произведение доступно пониманию не только в том случае, когда оно написано точь-в-точь так, как другие произведения, которые были поняты. Ведь и эти другие, понятые произведения не всегда писались именно так, как предшествовавшие им. Для того чтобы они были поняты, пришлось потрудиться. Вот и нам тоже придется потрудиться для того, чтобы новые произведения были поняты. Кроме народности сегодняшней существует еще народность завтрашняя.

Если мы хотим создать поистине народную, живую, революционную литературу, пронизанную действительностью и пронизывающую действительность, то мы должны не отставать от бурного развития этой действительности. Огромные массы трудового народа пришли в движение. Об этом свидетельствует озабоченность и ожесточенность их врагов.

НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Является ли литературное произведение народным или нет, - это не вопрос формы. Совершенно неверно, будто для того, чтобы быть понятым народом, следует избегать непривычных выразительных средств и высказывать привычные взгляды. Это отнюдь не в интересах народа, чтобы его привычкам (в данном случае читательским привычкам) предоставлялась диктаторская власть. Народ понимает смелые выразительные средства, одобряет новые взгляды, преодолевает трудности формы, если это в его интересах. Он понимает Маркса лучше чем Гегеля, он понимает и Гегеля, если он марксистски подготовлен...

Конец 30-х годов

Фрагмент

ЛИРИЧЕСКОМУ ПОЭТУ НЕ НУЖНО БОЯТЬСЯ РАЗУМА

Некоторые люди, чьи стихи я читаю, мне знакомы лично. Я часто удивляюсь тому, что тот или иной из них обнаруживает в стихах гораздо меньше разумности, чем в высказываниях иного рода. Может быть, он считает стихи выражением чистого чувства? Может быть, он вообще думает, что есть вещи, выражающие лишь чистое чувство. Если он так думает, ему нужно по крайней мере знать, что чувства могут быть так же ложны, как и мысли. Тогда он будет осторожнее.

Некоторые лирические поэты, в особенности начинающие, ощутив поэтическую настроенность, как будто испытывают страх, что деятельность разума может эту настроенность спугнуть. Следует сказать, что такой страх при всех обстоятельствах страх нелепый. Все, что мы знаем из творческой лаборатории великих поэтов, говорит о том, что их поэтическая настроенность не отличается такой поверхностностью, подвижностью, летучестью, чтобы спокойное, даже трезвое размышление могло нарушить ее. Известная окрыленность и возбужденность отнюдь не противоположны трезвости. Следует даже признать, что нежелание допустить критерии разума говорит о недостаточно плодотворном характере данной поэтической настроенности. В таком случае лучше воздержаться от писания стихов.

Когда лирический замысел плодотворен, тогда ч<

⇐ Предыдущая 1 2 3 45