Брехт Бертольд 2 страница

Знаю по собственному опыту: не надо бояться выносить на суд пролетариата смелое, необычное - лишь бы за этим стояла сама жизнь. Всегда найдутся образованные люди, знатоки и ценители искусства, которые поднимут крик: "Народ этого не поймет". Но народ нетерпеливо оттолкнет этих крикунов с дороги и поведет разговор непосредственно с писателями. Существует множество рафинированных произведений, написанных для избранных, чтобы отделить их от массы, - в тысячный раз переделывают старую фетровую шляпу и посыпают перцем мясо с душком: пролетарии отворачиваются от этой стряпни, скептически, скорее даже презрительно покачивая головой ("Им бы наши заботы"). Не от перца они отворачиваются, а от гнилого мяса; не от нового фасона, а от старого фетра. Когда же им самим доводилось писать для театра и играть на сцене, они делали это оригинально и увлекательно. Так называемый "агитпроп", от которого многие (не самые толковые) воротят нос, был сокровищницей новых художественных средств и стилей. В нем возродились давно забытые великолепные элементы подлинно народного искусства, смело приспособленные к новым общественным запросам. Поражающая новизной краткость, великолепные упрощения (правда, наряду с неудачными), зачастую удивительное изящество и выразительность, смелость в охвате целого. Пусть кое-что и было решено примитивно, но эта примитивность была совершенно иного рода, чем та, которой страдают столь различные на первый взгляд психологические полотна буржуазных художников. Несправедливо из-за отдельных неудач охаивать весь стиль исполнения, стремящийся (и очень часто с блеском) выделить самое существенное и подвести зрителя к обобщению. Острый глаз рабочих проник в самую суть натуралистических отображений действительности. И когда они о "Возчике Геншеле" говорили: "К чему показывать нам все до мелочей", за этим крылось желание получить более точное изображение подлинных социальных сил, действующих под поверхностью самоочевидности. А вот пример из собственного опыта: их не отталкивали ни фантастический реквизит, ни вся внешне столь необычная обстановка "Трехгрошовой оперы". В них не было узости, они ненавидели узость (они живут в узких переулках). Они были щедрыми, а пьесы скупыми. Они находили излишним кое-что из того, что писателям казалось для них необходимым, но к излишествам они относились снисходительно, они отнюдь не были их противниками, наоборот; они были лишь противниками лишних людей в искусстве. Волу, который крутит молотилку, они не мешали мычать, но следили за тем, чтобы он ее крутил. "Единственный плодотворный творческий метод" - ни во что подобное они не верили. Они знали, что им потребуется множество методов для достижения цели. Чем не эстетика! (если уж без нее никак не обойтись).

Итак, критерии народности и реализма должны устанавливаться как с большой терпимостью, так и с большой тщательностью, их нельзя просто извлекать - как это часто практикуется - из уже существующих произведений, написанных в реалистической или народной манере. Поступая так, получают лишь сугубо формальные критерии, а народность и реализм оказываются таковыми лишь по форме.

Реалистично то или иное произведение или нет, нельзя решить, лишь устанавливая соответствие или несоответствие его произведениям, считавшимся - и для своего времени по праву - реалистическими. В каждом отдельном случае надо сравнивать отражение жизни не столько с другим отражением, сколько с самой отражаемой жизнью. А что касается народности, то тут тоже имеется опасность впасть в формализм, и этого следует остерегаться. Литературное произведение доступно пониманию не только в том случае, когда оно написано точь-в-точь так, как другие произведения, которые были поняты. Ведь и эти другие, понятые произведения не всегда писались именно так, как предшествовавшие им. Для того чтобы они были поняты, пришлось потрудиться. Вот и нам тоже придется потрудиться для того, чтобы новые произведения были поняты. Кроме народности сегодняшней существует еще народность завтрашняя.

Если мы хотим создать поистине народную, живую, революционную литературу, пронизанную действительностью и пронизывающую действительность, то мы должны не отставать от бурного развития этой действительности. Огромные массы трудового народа пришли в движение. Об этом свидетельствует озабоченность и ожесточенность их врагов.

НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Является ли литературное произведение народным или нет, - это не вопрос формы. Совершенно неверно, будто для того, чтобы быть понятым народом, следует избегать непривычных выразительных средств и высказывать привычные взгляды. Это отнюдь не в интересах народа, чтобы его привычкам (в данном случае читательским привычкам) предоставлялась диктаторская власть. Народ понимает смелые выразительные средства, одобряет новые взгляды, преодолевает трудности формы, если это в его интересах. Он понимает Маркса лучше чем Гегеля, он понимает и Гегеля, если он марксистски подготовлен...

Конец 30-х годов

Фрагмент

ЛИРИЧЕСКОМУ ПОЭТУ НЕ НУЖНО БОЯТЬСЯ РАЗУМА

Некоторые люди, чьи стихи я читаю, мне знакомы лично. Я часто удивляюсь тому, что тот или иной из них обнаруживает в стихах гораздо меньше разумности, чем в высказываниях иного рода. Может быть, он считает стихи выражением чистого чувства? Может быть, он вообще думает, что есть вещи, выражающие лишь чистое чувство. Если он так думает, ему нужно по крайней мере знать, что чувства могут быть так же ложны, как и мысли. Тогда он будет осторожнее.

Некоторые лирические поэты, в особенности начинающие, ощутив поэтическую настроенность, как будто испытывают страх, что деятельность разума может эту настроенность спугнуть. Следует сказать, что такой страх при всех обстоятельствах страх нелепый. Все, что мы знаем из творческой лаборатории великих поэтов, говорит о том, что их поэтическая настроенность не отличается такой поверхностностью, подвижностью, летучестью, чтобы спокойное, даже трезвое размышление могло нарушить ее. Известная окрыленность и возбужденность отнюдь не противоположны трезвости. Следует даже признать, что нежелание допустить критерии разума говорит о недостаточно плодотворном характере данной поэтической настроенности. В таком случае лучше воздержаться от писания стихов.

Когда лирический замысел плодотворен, тогда чувство и разум действуют вполне единодушно. Они радостно взывают друг к другу: "Решай ты!"

Конец 30-х годов

ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ВОСПРИЯТИЯ

(Размышления по поводу скульптурного портрета)

Бытует очень старое и совершенно непоколебимое мнение, будто произведение искусства должно в основе производить впечатление на любого человека, независимо от его возраста, положения и воспитания. Раз искусство обращается к людям, следовательно, не играет роли, стар ли человек или молод, работает ли он головой или руками, образован ли он или нет. Поскольку в каждом из людей есть что-то от художника, то все люди способны понимать произведение искусства и наслаждаться им.

Из-за такого мнения часто еще возникает ярко выраженная антипатия к так называемым комментариям художественных произведений, антипатия к искусству, нуждающемуся во всевозможных объяснениях, к искусству, не способному производить впечатление "само по себе". "Как, - говорят некоторые, искусство может воздействовать на нас только после лекции ученых о нем? А "Моисей" Микеланджело может захватить нас только после профессорского объяснения?"

Да, так говорят. Но в то же время известно, что есть люди, которые лучше других разбираются в искусстве, которые способны получить от него больше наслаждения. Это все тот же пресловутый "небольшой круг знатоков".

Существует много художников - и отнюдь не самых плохих, - которые твердо решились ни в коем случае не творить только для этого узкого круга "избранных", которые полны желания творить для всего народа. Это звучит демократически, но, по-моему, не совсем. Демократично превратить "узкий круг, знатоков" в широкий.

Ибо искусство требует знаний.

Восприятие искусства только тогда может привести к подлинному наслаждению, когда существует искусство восприятия.

Насколько справедливо, что в каждом человеке заложен художник, что человек является самым искусным из всех животных, настолько же очевидно и то, что задатки эти могут быть развиты, а могут и заглохнуть. В основе искусства лежит умение - умение трудиться. Кто наслаждается искусством, тот наслаждается трудом, очень искусным и удавшимся трудом. И хотя бы кое-что знать об этом труде просто необходимо, чтобы можно было восхищаться им и его результатом, наслаждаться произведением искусства. Такое знание, являющееся не только знанием, но и чувством, особенно необходимо для искусства ваяния. Нужно хоть немного чувствовать камень, дерево или бронзу; нужно располагать хотя бы некоторыми знаниями об умении обращаться с этими материалами. Нужно уметь чувствовать ход ножа по деревянному чурбаку, чувствовать, как из бесформенной массы медленно возникает фигура, из шара - голова, а из выпуклой поверхности - лицо.

Вероятно, в наше время для этого требуется некоторая помощь, в которой не нуждались раньше. Из-за появления новых методов производства на машинном базисе ремесло в известном смысле пришло в упадок. Свойства материалов оказались забытыми, сам по себе трудовой процесс перестал быть таким, каким он был в свое время. Каждый предмет изготовляется многими людьми, в совместном труде. Творец-одиночка не выполняет все от начала до конца, как раньше: в настоящее время он владеет только одной фазой развития предмета. Поэтому ощущение и знание индивидуального труда оказались утерянными. При капитализме индивидуум враждует с трудом. Труд угрожает индивидууму. Трудовой процесс и продукт труда искореняют все индивидуальное. Ботинок не говорит уже о своеобразии его создателя. Но ваяние все еще остается ремеслом. Однако и скульптуру рассматривают сегодня так, будто она - подобно любому другому предмету - изготовлена машинным способом. Воспринимается только результат труда (да и наслаждаются, вроде бы, тоже только им), а де сам труд. А для искусства ваяния это означает многое.

Если хотите прийти к наслаждению искусством, то никогда не довольствуйтесь удобным и дешевым потреблением одного результата художественного труда. Необходимо приобщиться к самому труду, в известной мере стать деятельным самому, до некоторой степени подстегнуть собственную фантазию, приобщить к опыту художника весь собственный опыт или противопоставить его ему и т. д. Даже тот, кто просто ест, - трудится: он режет мясо, кладет куски его в рот, жует. Искусство наслаждения нельзя приобрести за более дешевую цену.

Таким образом, необходимо приобщиться к усилиям художника, правда в уменьшенном объеме, но все же достаточно вникая в них. У художника свои муки с материалом: ломким деревом, подчас чересчур мягкой глиной; к тому же он испытывает трудности с натурой - в данном случае с головой человека.

Как возникает изображение головы?

Поучительно - и в то же время доставляет удовольствие - видеть, как по крайней мере в портрете запечатлеваются разные фазы, через которые проходит произведение искусства - труд искусных и одухотворенных рук, и хоть как-то угадывать муки и триумфы, переживаемые ваятелем в процессе его труда,

Сначала смело вырубаются грубые, несколько дикие основные формы; это преувеличение, героизация, если угодно, карикатура. Во всем этом нечто животное, неоформленное, грубое. Затем приходят следующие, более тонкие черты. Но вот одна из деталей - например, лоб - становится доминирующей. Затем следуют поправки. Художник совершает открытия, сталкивается с трудностями, теряет взаимосвязь, конструирует новую, отбрасывает один замысел, формирует другой.

Наблюдая за художником, начинаешь учиться его способности наблюдать. Он - _художник_ восприятия. Он воспринимает живой предмет - голову, которая живет и жила ранее. У него большой навык в наблюдении, он мастер видеть. И вот ты начинаешь чувствовать, что этой способности наблюдать можно научиться. Художник учит искусству восприятия вещей.

Это очень важное искусство для любого человека.

Художественное произведение учит зрителя воспринимать правильно, то есть глубоко, всеобъемлюще и со вкусом, не только тот особый предмет, который в данном случае воспроизводится, но и другие предметы. Оно учит восприятию вообще. Если искусство восприятия необходимо уже для того, чтобы хоть что-то узнать об искусстве как искусстве, чтобы узнать, что такое искусство, находить прекрасное прекрасным, с восхищением наслаждаться масштабом художественного произведения, поражаться духу художника, то искусство восприятия еще более необходимо для понимания предметов, которые художник использует в своем произведении искусства. Ибо произведение художника - это не только прекрасное высказывание по поводу подлинного предмета (головы, ландшафта, происшествия между людьми и т. д.) и не только прекрасное высказывание о красоте предмета, но прежде всего высказывание о самом предмете, объяснение этого предмета. Произведение искусства объясняет действительность, которую оно воспроизводит, оно сообщает и передает опыт художника, приобретенный им в жизни, художника, который учит правильно видеть вещи мира.

Разумеется, художники разных эпох видели эти вещи весьма по-разному. В_и_дение их зависело не только от их индивидуального своеобразия, но и от тех знаний, которыми они сами и _их эпоха_ располагают об этих вещах. Характеристикой _нашей эпохи_ и является то, что мы рассматриваем вещи в их развитии, находящимися под влиянием других вещей и всевозможных процессов. Такую манеру восприятия мы встречаем в нашей науке, так же как в нашем искусстве.

Художественные отражения вещей более или менее сознательно выражают новый опыт, обретенный нами в общении с этими вещами, наше все увеличивающееся познание о сложности, изменяемости и противоречивости природы вещей вокруг нас и нас самих.

Необходимо знать, что долгое время скульпторы считали своей задачей воплощение "самого существенного", "вечного", "окончательного", короче говоря, "души" их модели. Их представление было следующим: у каждого человека вместе с появлением на свет появляется " его определенный характер, который можно наблюдать уже у ребенка. Этот характер может развиваться, то есть он будет, так сказать, все определеннее, чем старше становится человек: он раскрывается, так сказать, делается более отчетливым, чем дольше живет человек. Разумеется, характер может становиться и менее ярко выраженным, пока к определенному сроку - будь то в юности или в зрелом возрасте - он не раскроется наиболее ясно и сильно, а затем снова потускнеет, расплывется, исчезнет. Но все, что проявляется, усиливается или исчезает, всегда бывает чем-то совершенно определенным, а именно - совершенно особой, вечной, неповторимой душой данного особенного человека. Художнику достаточно лишь ухватить эту основную черту, этот решающий признак индивидуума, _изъяв_ все прочие черты у того же самого человека, чтобы возникла ясная гармония, которую сама-то человеческая голова в жизни предложить не может, но которую зато предлагает произведение искусства, художественное отражение.

Кажется, некоторые мастера распростились с таким пониманием задачи художника и выступили с новым взглядом. Разумеется, такие скульпторы тоже отдают себе отчет в том, что у индивидуума есть что-то вроде совершенно определенного характера, которым он отличается от других индивидуумов. Однако характер этот они рассматривают не как нечто гармоническое, а как некое противоречие, и задачу свою такие скульпторы усматривают не в том, чтобы изъять эти противоречия, а чтобы их воплотить. Для них человеческое лицо - нечто вроде поля битвы, на котором противостоящие силы ведут вечную борьбу, борьбу без исхода. Они лепят не "идею" головы, не подобие того, что называется "прообразом, мерещившимся еще создателю", а такую голову, которую сформировала жизнь и которая постоянно формируется жизнью, так что старое борется с новым, например, гордость со смирением, знание с невежеством, мужество с трусостью, веселье с печалью и т. д. Такой портрет передает именно жизнь лица, которая является борьбой, противоречивым процессом. Портрет - это не итог, не сальдо того, что остается после всех приобретений и потерь, а осмысление лица человека как чего-то живого, продолжающего жить, воспринимаемого в развитии. При этом гармония отнюдь не разрушается. В конечном итоге борющиеся друг с другом силы уравновешиваются; подобно тому как пейзаж может изображать борьбу (например, дерево, которое в действительности борется с лужайкой, с ветром, с водой; или лодка, которая своей способностью держаться на воде, обязана многим противоборствующим силам) и все же создавать гармоническое, спокойное впечатление, то же впечатление может оставить и лицо человека. Это гармония, но гармония новая.

Разумеется, эта новая манера восприятия у скульптора является прогрессом в искусстве восприятия, а публика некоторое время будет испытывать трудности при восприятии такого художественного произведения, пока сама не совершит подобный же прогресс.

КРУПНОМАСШТАБНЫЕ ЯВЛЕНИЯ

Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал используется в литературе, на сцене и в кино, то становится заметно, что такие крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно редко, но большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие, или как повод для размышлений героев. Авторы крупных психологических полотен XIX века затрагивают эти явления, как правило, лишь для того, чтобы ввергнуть своих героев в нравственный конфликт и толкнуть их на душевные излияния. Таким образом, явления эти воспринимаются как некие стихийные, роковые силы, в своей совокупности противостоящие человеку. Маркс показал, каким образом на основе товарного хозяйства эти явления утратили в сознании людей свою зависимость от человека и характера человеческих отношений и начали выступать как всесильные фетиши, подобные стихийным силам природы и неотвратимые как рок. Наши социалистические писатели, будучи социалистами, не могут не вникать в эти крупномасштабные явления и должны очень осторожно подходить к технике великих буржуазных мастеров психологического портрета, отклоняя иные чересчур поспешные советы, сводящиеся к очень легкой и потому заманчивой задаче просто позаимствовать эту технику у старых мастеров. На том основании, что буржуазные писатели прибегали к изображению этих крупномасштабных явлений лишь для того, чтобы раскрыть внутренний мир своих героев, нельзя делать вывод, что эти явления можно отобразить, лишь живописуя внутренний мир героев, причем пользуясь именно техникой этих мастеров портрета. А такой вывод часто делается. Чтобы герои получились "живыми" людьми (а повсюду только и слышишь, что лишь такие герои интересуют читателей), выдумывают целые серии мелких психологических конфликтов, причем и крупномасштабные явления используются лишь как катализаторы душевных реакций героев. А сам факт потери человеческого облика (исковерканность внутреннего мира, оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак не отображается в таких произведениях, и мистические покровы с фетишизированных человеческих отношений не срываются. В таких произведениях за людьми утверждается право быть всего лишь людьми (причем именно живыми людьми, иначе ведь они бы никого и не интересовали).

Фрагмент

ЗАМЕЧАНИЯ О НАРОДНОЙ ДРАМЕ

Народная драма обычно представляет собой грубое и примитивное зрелище, и высокоученая эстетика обходит его молчанием, а если и упоминает, то в пренебрежительном тоне. В последнем случае явно предпочитают, чтобы она такой и оставалась, точно так же, как некоторые правительства явно предпочитают, чтобы их народ был грубым и примитивным. Народная драма насыщена грубым юмором вперемежку со слезливой сентиментальностью, прямолинейным морализаторством и дешевой эротикой. Злодеев неизменно постигает заслуженная кара, добродетельные девицы идут под венец, трудолюбивые получают наследство, а лентяи остаются с носом. Техника сочинительства народных драм во всех странах одна и та же и почти не меняется. Чтобы играть в этих пьесах, нужно лишь уметь говорить деревянным голосом и двигаться по сцене, как на ходулях. Более или менее полного набора набивших оскомину дилетантских штампов оказывается вполне достаточно.

Большие города, стараясь идти в ногу со временем, перешли от народной драмы к ревю. Ревю относится к народной драме так же, как джазовый боевик к народной песне, - надо помнить, что народная драма никогда не отличалась благородством народной песни. В последнее время ревю стало входить в литературу. Немец Вангенгейм, датчанин Абелль, американец Блицстейн и англичанин Оден написали интересные пьесы-ревю, пьесы, которые не назовешь ни примитивными, ни грубыми. В этих пьесах есть что-то от поэтичности старой народной драмы, но они начисто лишены присущей ей наивности. В них "е найдешь ни стандартных для нее ситуаций, ни схематичных персонажей, зато они оказываются при ближайшем рассмотрении куда романтичнее. Ситуации в них гротескны, человеческих характеров по сути дела нет вообще, роли четко не выписаны. Единство сюжетной линии выброшено в мусорный ящик, а заодно с ним и сама линия, ибо в новых пьесах фабулы вовсе нет, разве что какой-то слабый намек на сквозное действие. Постановка их требует определенного профессионального мастерства, дилетантам они уже не по плечу, - правда, это мастерство эстрадного дивертисмента.

Стремление возродить старую народную драму кажется бесперспективным. Она не только совершенно зачахла, но, что важнее, никогда и не достигала подлинного расцвета. С другой стороны, литературному ревю не удалось стать "народным" зрелищем. Этот деликатес оказался чересчур дешевым блюдом. Однако ревю показало, что назрела потребность в чем-то новом, хотя оно само и не в состоянии эту потребность удовлетворить. Теперь уже нельзя закрывать глаза на то, что потребность в наивном, но не примитивном, поэтичном, но не романтичном, близком к жизни, но не политически злободневном зрелище действительно существует. Что могла бы представлять собой такая новая народная драма?

Если взять сюжет, то здесь можно кое-что ценное почерпнуть из литературного ревю. Как уже говорилось, оно лишено единого сюжета и сквозного действия и состоит из отдельных "номеров", то есть слабо связанных друг с другом сценок. В этой форме возрождаются к новой жизни "проделки и приключения" из старого народного эпоса, хоть и видоизмененные почти до неузнаваемости. Эти сценки не двигают сюжета, в них меньше повествования точно так же, как карикатуры Лоу менее повествовательны, чем карикатуры Хогарта. Они более интеллектуальны, нацелены на одну единственную мысль. Новая народная драма могла бы позаимствовать у литературного ревю вот эту цепь относительно самостоятельных сценок, однако должна быть более эпической и более реалистичной.

Что до поэзии, то и тут у литературного ревю можно кое-чему поучиться. Особенно в пьесах, написанных Оденом в содружестве с Ишервудом, многие места поистине поэтичны. Он вводит хоровые элементы и изысканную лирику. Да и сами события, происходящие на сцене, доступны лишь изощренному восприятию. Впрочем, и все зрелище в целом в той или иной степени насыщено символикой, он даже вновь прибегает к аллегории. Если сравнить его, например, с Аристофаном - против чего Оден не станет возражать, - то сразу проявится подчеркнутый субъективизм этой лирики и этой символики, и новой народной драме следует поучиться у него лиричности, но отказаться от его субъективизма. Поэзия должна заключаться в большей степени в самих ситуациях, нежели в репликах персонажей, реагирующих на эти ситуации.

Особенно важно найти такой постановочный стиль, который сочетал бы артистизм и естественность. Это невероятно трудно, главным образом из-за того вавилонского столпотворения стилей, которое царит на театральных подмостках Европы. В сущности, все многообразие современных театрализованных зрелищ можно свести к двум стилям, правда, редко выступающим в чистом виде. Все еще существует, хотя и несколько поблек, так называемый "возвышенный" стиль, созданный специально для сценического воплощения великих драматургических произведений; он еще уместен, например, для постановки юношеских драм Ибсена. Второй стиль, натуралистический, скорее дополнил его, чем заменил; оба стиля сосуществуют, как парусник и пароход. Раньше возвышенный стиль был исключительной прерогативой нереалистических произведений, а реалистические обходились, в сущности, "без всякого стиля". "Стилизованный театр" означало то же самое, что театр "возвышенный". В первый, наиболее бурный период натурализма действительность копировали с такой точностью, что любой элемент стилизации был бы воспринят как чужеродный. Когда же натурализм начал сдавать свои позиции, он пошел на целый ряд компромиссов, так что в настоящее время и в реалистических пьесах встречаешься со своеобразной мешаниной из просторечия и декламации. Это месиво вообще несъедобно. От возвышенного стиля в нем сохранились лишь неестественность и надуманность, схематизм и напыщенность, то есть то, до чего докатился возвышенный стиль, прежде чем уступить место натурализму. А от натурализма периода расцвета в нем сохранились лишь нетипичность, неоформленность и приземленность, которые были присущи этому течению и в его лучшие годы. Итак, необходимо искать новые пути. В каком же направлении? Объединение обоих стилей - романтико-классического и натуралистического - в романтико-натуралистическое месиво было союзом слабых. Пошатнувшиеся соперники ухватились друг за друга, чтобы не упасть. Смешение произошло почти неосознанно, путем взаимных уступок и молчаливого отречения от принципов, иными словами, путем идейного разложения. Между тем само по себе такое объединение, если его провести сознательно и энергично, было бы решением проблемы. Противоположность между искусством и действительностью может стать плодотворной почвой только в том случае, если в художественном произведении они будут выступать в единстве, не затушевывающем различий. Мы уже видели искусство, создававшее себе свою собственную действительность, свой собственный мир, а именно мир искусства, мир, почти не имевший и не желавший иметь ничего общего с действительным миром. Но мы видели также и искусство, свое единственное призвание усматривавшее в том, чтобы копировать мир действительности, а потому почти начисто лишенное воображения. А нам нужно искусство, разбирающееся в действительности, нам нужно художественное воплощение действительности, нам нужно искусство, корнями уходящее в жизнь.

Уровень культуры каждого театра определяется, между прочим, также и тем, в какой степени ему удается преодолевать противоположность между "благородной" (возвышенной, стилизующей) и реалистической ("подслушанной у жизни") игрой. Часто приходится слышать, что реалистическая игра "по самой своей природе" якобы "неблагородна", точно так же, как "благородная" игра нереалистична. Этим хотят сказать, что базарные торговки сами по себе неблагородны, и если их правдиво изобразить, ничего благородного не получится. Опасаются, что даже королевы при реалистическом исполнении окажутся неблагородными. Здесь полным-полно логических ошибок. Истина заключается в том, что актриса, играющая грубость, низость и уродство, торговки ли или королевы, безразлично, - должна обладать душевной тонкостью, благородством и чувством прекрасного. Театру действительно высокой культуры не придется ради реализма поступаться прекрасным. Реальность может и не быть прекрасной - это еще отнюдь не причина изгонять ее с наших подмостков. Именно ее некрасивость может быть главным объектом изображения - низкие свойства человека, такие, как алчность, бахвальство, глупость, невежество, драчливость, - в комедии; потерявшие человеческий облик социальные слои - в серьезной драме. Лакировка действительности есть уже нечто неблагородное; правдивость - это уже нечто благородное. Искусство располагает средствами прекрасно изобразить уродливейшего из уродов, возвышенно-подлейшего из подлецов. Ведь может же оно изящно передать неуклюжесть и сильно изобразить слабость. Образы комедии, посвященной жизни "простонародья", тоже поддаются облагораживанию. В распоряжении театра и приятные тона, и живописные, насыщенные смыслом мизансцены, и выразительная мимика, - короче, то, что называется _стилем_; в изображении уродства оно прибегает к юмору, фантазии и выдумке. Обо всем этом стоит говорить, ибо наши театры склонны считать, что стиль - нечто чересчур высокое для пьес, но содержанию и форме похожих на народную драму. Но они, во всяком случае, прислушались бы к требованию чистоты стиля, если бы им предложили драматическое произведение, уже даже внешне ощутимо отличающееся от натуралистической проблемной пьесы, например, пьесу в стихах. За пьесой в стихах они, вероятно, безоговорочно признали бы право на особую трактовку "проблемы" и особый подход к психологии. Но худо придется пьесе в прозе, да к тому же еще просторечной, с не слишком проблемной психологией, да и вообще не очень "проблемной". Ведь всю народную драму как таковую относят к разряду произведений, стоящих за пределами литературы. Баллада и елизаветинская хроника являются литературными жанрами, но ведь и страшный рассказ, от которого произошла первая, и пьеса ужасов, от которой родилась вторая, завоевали себе право на "стиль" - признавать ли их литературой или нет. Конечно, труднее усмотреть отобранность там, где отбор производится на новом материале, доныне сваливавшемся в кучу без всякого разбора. Вот пример из "Пунтилы": такая сценка, как коротенький разговор судьи и адвоката (о финском лете) в шестой картине, читателю и, что важнее, актеру скорее всего покажется проходной из-за того, что она написана в просторечной манере. Однако актеру не удастся донести до зрителя эту сценку, если он не подойдет к ней как к стихотворению в прозе, каковым она и является. Для меня в данном случае не важно, хорошее это стихотворение или плохое, пусть судят об этом читатель или актер, важно лишь, что к нему надо подходить как к стихотворению, то есть выделить, "подать". Похвальное слово селедке, произносимое Матти в девятой картине, пожалуй, еще более удачный пример. В натуралистической пьесе многие ситуации "Пунтилы" непременно выглядели бы грубыми, и актер, сыгравший бы в духе шванка, например, то место, где Матти и Ева разыгрывают компрометирующую сценку (четвертая картина), попал бы наверняка мимо цели. Именно такая сценка требует подлинной артистичности, точно так же, как и сцена экзамена, которому Матти подвергает свою невесту в восьмой картине. Здесь также не стоит сравнивать художественные достоинства этой сцены с похожей на нее сценой из "Венецианского купца" (сцена с ларцами) - пусть она намного ниже шекспировских, тем не менее, чтобы полноценно донести эту сцену до зрителя, необходимо найти тональность исполнения, близкую к той, которая требуется для пьесы в стихах. Без сомнения, трудно говорить не о примитивности, а о художественной простоте, когда речь идет о пьесе, написанной в прозе и изображающей "обычных" людей. И все же сцена, когда четырех женщин из Кургелы (седьмая картина) выставляют за дверь, не примитивна, а проста, и ее нужно играть поэтично, точно так же, как и всю третью картину (поездка за законным спиртом). Иными словами, прекрасное в этой сцене (еще раз напомню: безразлично, мало ли оно или велико) должно найти свое выражение в декорациях, в мизансценах, в интонациях персонажей. Да и сами персонажи следует изображать с известным масштабом, и здесь актер столкнется с некоторыми трудностями, если он привык играть только в натуралистической манере или же не понял, что натуралистической игрой тут не обойдешься. Задача становится куда легче, если актер отдает себе отчет в том, что он должен создать национальный образ и что для этого потребуется все его знание людей, вся его смелость и душевный такт. И вот еще что: "Пунтила" никоим образом не является тенденциозной пьесой. Поэтому образ Пунтилы ни на минуту и ни на йоту нельзя лишать его естественного обаяния. Потребуется особое актерское мастерство, чтобы сцены опьянения провести поэтично и деликатно, с максимальной гаммой оттенков, а сцены отрезвления как можно более мягко и сдержанно. На практике это означает: надо попытаться поставить "Пунтилу" в стиле, содержащем элементы старой комедии dell'arte и реалистической комедии нравов.

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒