Михаил Иванович Глинка

Михаил Иванович Глинка

Русский композитор (1840 – 1857).

Глинку по праву называют Пушкиным в музыке. Благодаря многогранности дарования, он не только стал автором первых русских классических опер, замечательных симфонических и вокальных произведений, но и вошел в историю музыки как основоположник русского симфонизма, полифонии, оркестровки, драматургии оперы.

Велика заслуга Глинки в создании русской классической вокальной школы. Однако вокально-исполнительская и педагогическая деятельность композитора наименее изучена.

Вокально-педагогическая деятельность не является случайным эпизодом, какой-то единственной страницей в книге жизни М.И.Глинки. Глинка не только знал, но и очень любил трудную, кропотливую работу с певцами. Постепенно она стала для него своего рода потребностью. Ничем другим нельзя объяснить, что и на родине и за границей на протяжении 30 лет Глинка обучал сольному пению многих певцов и певиц. Среди них прославленные артисты, «высокопоставленные особы», друзья, знакомые и родственники – любители вокального искусства.

В педагогической работе с певцами Глинка исходил из требований, предъявляемых к исполнителю русской оперной музыкой, т.е. преимущественно из своих опер, романсов и песен. Наиболее полно его методические устремления зафиксированы в «Упражнениях» и «Школе пения». Определенный педагогический интерес представляют также вокализы – этюды, экзерсисы, воспоминания его учеников и другие материалы.

Глинка не был, конечно, профессиональным педагогом в том смысле, как мы понимаем это сейчас, но он не был и тем любителем педагогом, который занимался педагогической деятельностью между прочим, только в свободное от других занятий время. Глинка смотрел на свою педагогическую деятельность серьезно и преследовал ряд целей, связанных с его творчеством и практикой оперно-сценического искусства.

Одна из этих целей заключалась в том, чтобы уча – учиться самому понимать сложный вокальный процесс. Известно, что Глинка пытался строго сообразовывать музыкальный материал с возможностями его исполнителей, он готов был даже делать варианты своей оперы «Иван Сусанин» для московских исполнителей.

Педагогическая работа была для него с этой точки зрения большой профессиональной деятельностью. Она захватывала Глинку настолько, что в годы больших жизненных волнений, выпавших в немалом количестве на долю Михаила Ивановича, он продолжал заниматься педагогической деятельностью, которая была, очевидно, для него чем-то вроде отдушины.

Художник Степанов в своих воспоминаниях о Глинке пишет: «Глинку командировали для набора голосов; когда он возвратился с своим певческим грузом, тотчас приехал ко мне, чтобы похвастать найденным им Артемовским. Он заставил его петь, и Артемовский начал с тогдашнего своего конька: «Погасло дневное светило»; голос был свежий и огромный; но ни малейшей манеры и слова выговаривал отчаянно. Он нередко произносил вместо слова светило – светрило. Досадно было, хотелось восхищаться, а смех донимал. Но голос его был так могуч, что на другой день генерал Моллер, живший над моей квартирой, спросил у меня: «Какая это пушка у вас вчера ревела?»

Глинка начал заниматься педагогической работой еще в 1828 году. Первым его учеником был знаменитый певец Н.И.Иванов. Самыми выдающимися учениками были О.А.Петров и его жена А.Я.Воробьева. Не было такого периода в жизни Глинки, когда бы он с кем-нибудь не занимался. Все это свидетельствует о том, что Глинка не только любил свое преподавание, но был вдумчивым преподавателем. Глинка индивидуально подходил к каждому ученику и придавал большое значение в преподавательском процессе вокально-педагогическому материалу.

Как педагог Глинка – был гениальный прозорливец, предвосхитивший многие методические приемы нашего времени, правильность которых подтверждает теперь наука.

В методе вокального искусства Глинки были совершенно новые принципы, несходные с итальянской школой. Однако его пребывание в Италии не прошло для него даром и оставило свой след и в его методе.

Конечно, не может быть и речи о том, что Глинка воспитывал в русских певцах целиком стиль итальянского пения, особенно в ту пору, когда он серьезно приступил к работе педагога. К этому времени манера итальянского пения стала ему чуждой. В первую очередь то, что характеризует и его собственное исполнительское мастерство и его педагогические приемы – стремление к легкости и непринужденности пения, с одной стороны; верности и отчетливости – с другой.

Глинку привлекало высокое владение ремеслом и совершенство управления голосом. Совершенство мастерства итальянских певцов производило огромное впечатление, но Глинка, был не только слушателем, он был пытливым искателем. Он искал те законы пения, которые можно было бы использовать при сочинении своих вокальных произведений.

То, что Глинку не прельщали сильные звуки, объясняется тем, что с одной стороны итальянские артисты выше всего ставили не мощь голоса, а его красоту и легкость звучания, особенно необходимую для фиоритурных арий; а с другой стороны, быть может, и тем, что Глинка с детства не любил резких звуков.

Бесспорно, что, особенно на первых порах педагогической работы, Глинка должен был пользоваться итальянскими приемами. Это вполне понятно, если вспомнить ту среду, в которой он жил, ее отношение ко всему национальному и то обстоятельство, что когда еще не было той русской оперы, которая могла бы подобно «Ивану Сусанину», не только противостоять итальянской опере, но и поколебать ее преимущества в глазах завзятых итальяноманов.

Однако, весь творческий путь Глинки, накопленный им на народном материале, слуховом опыте и на его стремлении отбросить все иностранное, все чуждое, не мог не привести его к новым идеям в искусстве русского пения и к методике его обучения.

Глинка пришел к этому не сразу, но мысль эта занимала его всегда и не могла не обнаружить себя в его практике педагога.

А.Я.Воробьева вспоминает: «Глинка обратился ко мне со следующими словами: «M-lle- Воробьева, я ото всех слышу, что у Вас настоящий контральто и что у вас бездна чувства, ввиду этого – песенку из моей оперы, которую я принес, я попрошу вас петь без всякого чувства». Это меня несколько возмутило, и я сказала ему: «Михаил Иванович, я бы очень хотела исполнить ваше желание, но я на сцене привыкла отдавать себе отчет, почему я пою какую-нибудь вещь так, а не иначе; и потому прошу объяснить мне, чем вызывается в Ване такая безучастность в этой песенке?»

Он мне на это ответил: «Я это объясню вам, Анна Яковлевна, тем, что Ваня – сиротка, живущий у Сусанина, сидит в избе одни, за какою-нибудь легкой работой, и напевает про себя песенку, не придавая никакого значения словам, а обращая более внимания на свою работу».

Это чрезвычайно интересная мысль. Глинка считает вообще необходимым придавать большое значение словам в пении, которые должны быть выразительными. В угоду сюжетному развитию, он считает необходимым и нужным отказаться от красивого пения как эффектного вокального номера. Такое требование композитора шло вразрез тем, что делалось в то время на оперной русской сцене.

Для великого русского певца А.О.Петрова Глинка написал «Упражнения для усовершенствования гибкости голоса», которого он посвятил во все детали своего метода: «По моему методу надобно сперва усовершенствовать натуральные тона».

Эти несколько слов в корне меняют взгляд на преподавание пения. Во всех школах пения упражнения начинаются вытягиванием тонов от нижнего звука вверх, через все регистры, по прямой линии, до тонов высшего предела и обратно. Например, для меццо-сопрано от до первой октавы, повышая постепенно на полтона, а иногда и на тон, идя вверх по прямой линии до фа второй октавы и обратно. Эти упражнения во всех школах пения считаются элементарными, ими открывается курс.

Метод этот можно определить как инструментальный, прямолинейный, вытягивающий тоны снизу вверх.

Метод Глинки предписывает усовершенствовать сперва натуральные тоны, характер этих тонов Глинка поясняет словами: «без всякого усилия берущиеся, ибо усовершенствовав их, - мало-помалу потом можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки».

Слова «мало-помалу» означают постепенность, не спеша. Следовательно, к натуральным тонам, без всякого усилия берущимся, следует присоединить тоны с ними смежные, других регистров, которые берутся с усилием, но не сразу, а расширяя голос постепенно. И в этом отношении Глинка был прогрессивнее иностранных методистов того времени. Метод его можно охарактеризовать словами – вокальный концентрический, так как здесь упражнения развиваются от тонов натуральных как от центра к тонам, окружающим центр голоса.

И в этом методе оказалась чуткость к истине. Глинка был прав, как наблюдательный учитель, и взгляд его имеет строго научное основание. Рациональный метод строится на усвоении легчайших движений и на переходе от них к труднейшим с строгою постепенностью.

Значение метода Глинки огромно. Школа Глинки – значительный шаг вперед по сравнению с предшествовавшими ей методическими трудами. Она прогрессивна по сравнению с подавляющим большинством более поздних школ. Очень во многом она сейчас не только не устарела, а находится на уровне последних достижений в области физиологии, акустики и других смежных с искусством пения наук.

Мысли Глинки не были еще научно обоснованы, в его распоряжении еще не были тех достижений науки, которыми мы располагаем сейчас, они были основаны на его тонко разработанном мышечном чувствовании интервалов.

Глинка создал последовательную и вполне современную научную теорию плавного и постепенного укрепления голосового аппарата путем мышечных навыков, в порядке гармонического средств тонов, а не в поступенной гамме.

В этом методе заключается и другая прогрессивная сторона: Глинка учил чувствовать различные лады и петь их. Глинка был против, если можно так выразиться, темперации голоса, превращения его в темперированный инструмент. Голос, превращенный в такой инструмент, теряет способность мышечно ощущать различные интонационные строи, русскую музыку и особенно русскую песню, не знающую ограниченного мажора и минора западноевропейской музыки.

В примечаниях Глинка пишет: «При всех этюдах вообще, но при сей в особенности, отнюдь не должно брать ни диез, ни бемоль, несмотря на то, что иные пассажи с диезом и с бемолем были бы для уха приятнее».

О чем это свидетельствует? О стремлении воспитать ухо певца в ладах, на которых строится подавляющее большинство произведений русской музыки. Если учесть при этом, что Глинка к этим упражнениям не написал аккомпанемент фортепиано, то нельзя не согласиться со следующим мнением: «…во время упражнения аппараты голоса и слуха должны координироваться, взаимно направляться к искомым тонам. Аккомпанемент мешает этой естественной координации, подсказывает темперационные тоны или, того хуже, - модуляционные, мешает развитию верного вокального слуха и замедляет атаку звука».

Сказанное подчеркивает, в какой зависимости находится работа голосовых связок от того, что мы привыкли слушать.

Школа Глинки построена на новом базисе – на натуральном тоне, постепенно и двустороннее распространение которого на весь диапазон и составляет сущность концентрического метода.

В своей педагогической работе Глинка самое большое значение придавал, конечно, содержанию музыки, ее мыслям и чувствам. Натуральный тон Глинки – это «без усилия берущийся звук», который рождается не отвлеченный, бездушный, а как звук, выражающий определенную мысль или чувства. Это заключение подтверждается нашими представлениями о всем творческом облике Глинки.

⇐ Предыдущая 12