Сергей Иванович Танеев

Педагогическая деятельность русских и зарубежных композиторов

Белла Барток

венгерский композитор (1881 – 1945), фольклорист, пианист, педагог.

Антибуржуазная, демократическая направленность искусства Бартока отразилась в его педагогике. Большую роль в формировании музыкально-воспитательных взглядов композитора сыграли его многолетняя дружба и сотрудничество с Золтаном Кодаем. И Кодай и Барток видели в музыкальном просветительстве и воспитании необходимое условие подъема культуры и самосознания народа. Оба они ставили во главу угла претворение в музыке для обучения национальных и фольклорных традиций. Конкретная же реализация идей в деятельности Кодая и Бартока образовала два взаимодополняющих направления: сферой Кодая стало развитие хоровой культуры; сферой Бартока стали главным образом инструментальная музыка и проблемы профессионального обучения в тесной связи с принципами общего музыкального воспитания.

Систематическую преподавательскую деятельность Барток начал в 1907 году в Будапештской музыкальной академии имени Ф. Листа.Барток вел высшие, академические курсы. Приглашение на должность профессора двадцатишестилетнего музыканта была редким явлением. Активная преподавательская деятельность Бартока продолжалась около тридцати лет. За это время он воспитал немало талантливых молодых людей, впоследствии известных музыкантов.

Для своих учеников Барток был не только образцом музыканта, но также идеалом человека. Обаяние личности учителя было огромно. Столь же сильно воздействовало на учеников его исполнение. «Известно, сколь велика была сила внушения, заключеннная в исполнении Бартока, - вспоминает Л.Хернади, - но в еще большей мере ее ощущали мы, его ученики, непосредственно в классе слушая игру учителя и то, что он говорил, встречаясь сего взором». «Говоря о Бартоке, легко впасть в превосходную степень, - пишет другой ученик Бартока, Д.Шандор, - ибо его игру, его интерпретация нельзя охарактеризовать иначе, как незабываемые и неповторимые…»

По свидетельству учеников, на уроках Барток очень много играл. Он делал это не только потому, что обычно находился в наилучшей пианистической форме. Блестящая память и превосходное знание фортепианной литературы позволяли ему свободно исполнять все, что изучалось в классе при этом наизусть, не прибегая к помощи нот. Барток много играл потому, что показ на фортепиано был его излюбленным методом работы с учениками.

Учитель был немногословен – за него «говорил» рояль. Многое из того, что надо было донести до ученика, будь то содержание и настроение произведения в целом, или отдельные исполнительские подробности, мастер раскрывал, играя на втором рояле. «Показывать на фортепиано он мог без устали, - вспоминает уроки Бартока Л.Хернади. – При необходимости он был способен по 10 раз проигрывать одну и ту же фразу. Порой он посвящал 10 минут одному или двум тактам». Одной из главных целей таких занятий было воспитание в учениках умения сосредоточенно слушать. От урока к уроку происходила постоянная тренировка способности вживаться слухом в сочинение, все более глубоко и чутко вникать в тончайшие градации динамики, изгибы ритмики, оттенки тембра. Длительно занимаясь таким образом, учитель достигал желаемого – ученики начинали слышать точнее, яснее, детализированнее. Они привыкали различать те бесконечные детали и подробности музыкальной ткани, коим принадлежала столь важная роль в исполнительском искусстве самого мастера.

Слух Бартока был феноменально тонким. Достаточно сказать , что одни лишь расшифровки фольклорных записей, где столь большое значение имели, по словам композитора, «мельчайшие нюансы, подробности, еле уловимые нотки, глиссандо, детали метрических соотношений», приучили его слух к такой изощренности, о какой далеко не все пианисты даже имеют представление.

Разумеется, Барток не только играл, он также и говорил, объяснял. Замечания педагога были кратки, нередко афористичны и чаще всего содержали обобщения стилистического характера или меткие образные сравнения.

Барток учил вдумчивому, бережному отношению к авторском замыслу. В каждом изучаемом произведении важнее всего было найти, понять и выразить главную авторскую мысль, сущность всей концепции. Барток требовал изучать нотный текст с величайшей точностью, вплоть до малейших подробностей, нюансов и штрихов. Стремление к предельной ясности в передаче самых, казалось бы, «микроскопических» частиц и деталей музыкальной ткани никогда не было для мастера самоцелью. Оно было так же органически присуще музыкальному мышлению Бартока, как и постоянное искание целостности формы. Только сквозь призму целого вполне раскрывался закономерный смысл такого пристального вслушивания в сочинение. Характерно, что сам Барток любил сравнивать музыкальное произведение и происходящие в нем изменения с такими жизненными явлениями, в которых наиболее явственно ощущалась переменчивость, движение, процесс.

Ученики Бартока знали, что в музыке, как и в жизни, «никогда не скажешь одну и ту же мысль одинаково, теми же словами, с той же интонацией». Изменения же не могут быть произвольными, ничем не обусловленными, они должны выражать неуклонное стремление музыки вперед, логику развития. В результате кропотливой работы над деталями, в итоге исполнительского варьирования фразировки, динамики, агогики - все элементы сочинения должны прийти к органичной взаимосвязи во времени. «В умении создать форму, - говорил мастер своим ученикам, - проявляется подлинное исполнительское дарование».

Развивая музыкальное мышление учеников, Барток придавал особенно большое значение пониманию стиля, эпохи. Раскрыть свое понимание стиля, авторской индивидуальности Барток умел в немногих словах, но зато они всегда затрагивали самую глубокую сущность исполняемого. Игра учителя и его скупые высказывания часто словно освещали произведение новым цветом: «Бартоковское проникновение в раз личные стили … было оригинальным и углублённым; всё, к чему бы он ни обращался – как педагог, или как пианист, - становилось откровением, - вспоминает Д. Шандор. Несколько деликатных замечаний после исполнения бетховенской или шубертовской сонаты – и сочинение вдруг представало в совершенно преобразованной, новой трактовке. Работу над сочинением можно было считать законченной только тогда, когда ученик ясно представлял себе индивидуальные стиля автора, понимал, как они преломились в данном произведении и мог верно отразить это в своём исполнении».

Работа над музыкальным произведением занимала в преподавании Бартока господствующее место. «Его уроки были преимущественно посвящены музыкальному содержанию; технические подробности, аппликатура, способы упражнения интересовали его меньше, хотя он и не пренебрегал ими» (Л.Хернади). «Речь на уроках почти никогда не заходила о технике, о технической отделке того или иного трудного места в сочинении» (Ю.Секкей). «В случаях технических затруднений учитель обычно просто рекомендовал упражняться» (Д.Шандор). Барток не занимался с учениками игрой гамм, октав, прочих упражнений и технических формул, придерживаясь на этот счет того мнения, что студенты академических курсов должны быть достаточно подготовлены для самостоятельной работы над техникой и преодоления разного рода виртуозных трудностей.

Однако из всего сказанного не следует, что фортепианная техника, а шире – проблемы пианизма вообще не занимали в педагогике Бартока заметного места. Изучение его фортепианно-педагогических сочинений и редакций убеждает как раз в обратном: мастер уделял чрезвычайно большое внимание пианистической стороне, каждый раз глубоко анализируя и обобщая возникающие задачи и находя им индивидуальные, нередко новаторские решения. В исполнительстве и педагогике Бартока музыкальные проблемы не заслоняли собой технические, а вбирали и поглощали их. Дать возможность музыкальной мысли выразиться в наиболее совершенной пианистической форме, найти органически неразрывную спаянность музыкальных идей и их специфически фортепианного воплощения – вот что в первую очередь понимал Барток под техникой.

По такому же пути он шел и в преподавании. Концентрируя всю работу на музыкальном содержании, раскрывая законы, по которым живет и развивается произведение, помогая ученикам вникать в сокровенные тайны его организации, учитель занимался не чем иным, как техникой, вплотную подводя ученика и к необходимости овладения достаточно высокой степенью пианистического мастерства. «У него необходимо было уметь, - вспоминал о занятиях с Бартоком Дёрдь Ланг. – Но добиваться этого умения нельзя было, зубря дома целый день без толку и без смысла».

Сергей Иванович Танеев

Русский композитор (1856-1915), пианист, педагог, ученый, музыкально- общественный деятель.

С.И.Танеев – выдающийся русский композитор, пианист, общественный деятель и великий музыкальный ученый и педагог – внес огромный, неоценимый вклад в сокровищницу отечественной музыкальной классики.

Танеева-педагога – как достойного ученика, коллегу и последователя Чайковского и Римского-Корсакова, Н.Рубинштейна и Лароша – характеризовали передовые для своего времени художественные взгляды; Танеев развил свою огромную по значению и разнообразную по содержанию педагогическую деятельность.

Вся работа Танеева-педагога протекала под знаком постоянной защиты и дальнейшего развития здоровых реалистических традиций, под знаком борьбы за идейно-прогрессивное искусство, которому он придавал большое воспитательное и познавательное значение. Об идейно-художественной основе сочинений Танеев судил с позиций крупнейшего музыканта и мыслителя, воспринимающего музыку в ее живом звучании.

Ю. Энгель вспоминает, что «в каждом уроке, кроме практической части, рассмотрения и правки задач, была, так сказать, и теоретическая: замечания по поводу этих задач, общий исторический или эстетический подход к данной области изучения и т.п.» Вот пример такой беседы Танеева с учениками: «Возьмем какое-нибудь музыкальное произведение. Что мы слышим? Во-первых, прекрасные звуки, которые нас очаровывают. Во-вторых, разбирая впечатление, полученное от них, замечаем, что они имеют определенное настроение – мягкости, нежности. Это эстетическая сторона. Теперь обратим внимание на техническую. Сочинение написано для фортепиано. Это обстоятельство требует от художника знания инструмента, умения так писать, чтобы можно было удобно исполнять произведение».

Взгляды Танеева на взаимозависимость музыкальности ученика и его технического совершенствования отражены в консерваторских лекциях: «Среди полифонических и исполнительских упражнений мы встречаем упражнения, необходимые для развития средней техники, так и упражнения, способствующие развитию техники виртуозной. Последними нужно заниматься с осторожностью, по временам оставляя их, по времени возвращаясь к ним. Слишком исключительные занятия могут взамен ожидаемой пользы принести, пожалуй, вред. Но при благоразумном пользовании и эти средства могут дать большое умение и большие преимущества как в деле композиции, так и в деле исполнения. Но не надо и преувеличивать их значения; кто не рожден быть музыкантом, тому никакие упражнения не нужны».

Весьма характерными для Танеева-педагога были его взгляды на народность музыкального искусства. Известно, что Танеев был активным собирателем народных песен, обрабатывал и использовал их в своем творчестве, а также в некоторых «лабораторно»-композиторских опытах. Народность, по мнению Танеева, - основа музыкального творчества.

Знание жизни, изучение истории народа, любовь к родной природе, а также теоретическое и практическое изучение народного искусства – необходимые предпосылки для создания композитором национально-почвенного произведения.

Несмотря на то, что Танеев испытывал известные противоречия во взглядах на народность, его устремления в целом были, несомненно, прогрессивными. Танеев полагал, что только при условии тщательного практического изучения народного творчества молодые композиторы «будут творить как художники». Поэтому он отстаивал идею профессионального изучения особенностей народного искусства в течение длительного времени, начиная со школьной скамьи.

Наряду с этим Танеев считал необходимым осваивать художественный опыт профессиональной музыки русских, так и западноевропейских классиков; изучение объективных, исторически сложившихся закономерностей музыкальной формы были положены Танеевым в основу его музыкально-теоретических курсов. Эти закономерности художественной формы, могут, по мнению Танеева, служить превосходной «базой мастерства», творчески использоваться и получать дальнейшее развитие в музыке композиторов многих поколений.

В своем письме к М.П.Беляеву, Танеев делает весьма показательное замечание: «Бетховен принадлежит всему миру, в том числе и нам – русским». Недаром Танеев использовал на своих занятиях большинство примеров из творчества Бетховена – этого величайшего мастера формы. Уместно также вспомнить завет Лядова: «Форме надо учиться у Бетховена».

Точное, полноценное знание этих закономерностей, умелое применение «материала искусства» должно приводить не только к правильным решениям той или иной композиционной задачи, но и к созданию прекрасной художественной формы.

В овладении мастерством видел Танеев немаловажную основу для подлинного новаторства, для развертывания творческой инициативы молодого композитора. Следуя этому принципу – воспитать таланта на установившихся объективных закономерностях мировой классики, - Танеев оставлял в неприкосновении стилевую специфику творчества молодого автора. Поэтому в школе Танеева одинаково плодотворное образование могли получить такие различные по направлению и стилевым признакам композиторы, как А. Скрябин, С.Рахманинов, Р.Глиэр, С.Василенко, Ан.Александров, А.Станчинский.

По свидетельству Р.Глиэра, Танееву можно было приносить сочинения всех стилей, всех жанров; он не навязывал своего мнения ученику, если был убежден, что какое-либо нарушение закона происходит не по ошибке, а ввиду определенного художественного замысла, и что место в сочинении хорошо, красиво, уместно звучит.

Будучи замечательным художником, Танеев в своей педагогике неизменно проводил линию «художественно-практическую», он призывал молодежь к тому, чтобы любая отрасль музыкальной теории и преподавания исходила из изучения живого творческого опыта крупнейших композиторов, чтобы она имела своей целью практическую «отдачу» - воспитание активного музыкального деятеля-практики. Вся жизнь Танеева – живое тому подтверждение.

«Искать в сочинениях истины» - таков был девиз Танеева.

Практическая сторона педагогики Танеева проявлялась прежде всего и в том, что он стремился научить ученика путем воспитания навыков всячески поощрять самостоятельность в подходе к выполнению задания; лекционным занятиям отводился минимум времени, практические же часы полностью преобладали.

Не останавливаясь на некоторых других важных воззрениях Танеева, отметим, что вся его деятельность, в частности как педагога, протекала под существенным влиянием его антимодернистских взглядов, сформировавшихся уже в 90-е года прошлого столетия.

Танеев особенно много сделал в области анализа и критики музыкальной формы у модернистов (утеря яркой напевной мелодии, расшатывание классических законов тональной системы, гармонии, голосоведения, упадок искусства крупной композиции); при этом он особо указывал на постепенное утрачивание ощущения художественной красоты.

Соединяя в себе чуткость огромного художника-мастера и проницательность мыслителя, Танеев сумел увидеть тенденцию упадка уже в таких произведениях, которые еще отличали большая художественная ценность и несомненный талант.

Известная неприязнь С.И.Танеева к направлению творчества позднего Скрябина, а также Дебюсси, Равеля и других современных им художников. Однако это не смогло заслонить от выдающегося передового русского музыканта-мыслителя те конкретные художественные достоинства, которые заключали многие произведения этих авторов. Характерно в этом смысле признание Яворского: «… под конец своей жизни, уже после своего ухода из консерватории [Танеев] рекомендовал исполнить в симфонических концертах Московского общества «Облака» и «Празднества» Дебюсси».

Критическое отношение к модернизму особенно ярко проявилось в педагогике Танеева, неустанно боровшегося с теми или иными ложными художественными проявлениями в работе учеников. Не случайно Танеев полагал, что школа может и должна явиться активным борцом – воспитателем учащихся в духе преодоления влияний модернизма.

Танеев уверен, что «изучение» свободного контрапункта очистило бы современную музыку, где голоса существуют одновременно не потому, что органически взаимосвязаны, а только потому, что их сдерживает бумага, на которой они написаны …»

Можно с уверенностью утверждать, что после смерти Римского-Корсакова Танеев остался наиболее активным борцом против упадка музыкального искусства в России.

Во всех своих взглядах, в многообразной деятельности Танеев проявлял себя прежде всего как горячий патриот родного музыкального искусства. Его характеризовало не только постоянное творческое обращение к наследию великих классиков. Очень существенно, что Танеева с большой заботой, искренней радостью и, как правило, безошибочно подмечал и поддерживал все действительно живое, новое, прогрессивное в современной ему музыке. Он был одним из самых активных и бескорыстных пропагандистов сочинений русских композиторов (особенно молодежи!), содействуя их творчеству и советом, и строгой, но доброжелательной критикой, и различными хлопотами о печатании и исполнении новых произведений, и, наконец, материальной помощью. Недаром А.К.Глазунов, характеризуя деятельность Танеева – ученого и педагога, назвал его «мировым учителем».

12 Следующая ⇒