Я много думаю о жизни и о смерти и чувствую в них глубокую тайну».

1. «Я много думаю о жизни и о смерти и чувствую в них глубокую тайну».

Проза рубежа веков

На «Средах» Андрееву дали меткое прозвище, «переселив» по его же просьбе с «Ново-Проектированного переулка» на «Ваганьково кладбище». Так был зафиксирован интерес писателя к проблемам смерти и новым литературным формам. Не менее глубоко, чем потустороннее, он чувствовал тайну жизни.

Уже в первых произведениях простая бытовая сцена обнаруживает некие не замеченные персонажами, подспудные «пружины» их поведения, шире — человеческого существования. В конкретных ситуациях и образах всемерно усилено проявление общебытийных противоречий. Поэтому традиционные темы, легко узнаваемый жизненный материал приобретали новое содержание.

В ранней прозе Андреева сразу увидели традицию Чехова в изображении «маленького человека». По выбору героя, степени его обездоленности, по демократизму авторской позиции такие андреевские рассказы, как «Баргамот и Гараська», «Петька на даче» (1899), «Ангелочек» (1899), вполне соотносимы с чеховскими. Но младший из современников везде выделил страшное для себя состояние мира — полное разобщение, взаимонепонимание людей.

В пасхальной встрече хорошо известных друг другу городового Баргамота и бродяги Гараськи каждый из них неожиданно не узнает другого: «Баргамот изумился», «продолжал недоумевать»; Гараська испытал «даже какую-то неловкость: уж больно чуден был Баргамот!». Однако и открыв неведомо приятное в своем собеседнике, оба не могут, не умеют наладить отношений между собой. Гараська лишь издает «жалобный и грубый вой», а Баргамот «менее, чем Гараська, понимает, что городит его суконный язык».

В «Петьке на даче» и «Ангелочке» — еще более мрачный мотив: разорваны естественные связи между детьми и родителями. Да и сами маленькие герои не понимают, что им нужно. Петьке «хотелось куда-нибудь в другое место». Сашке «хотелось перестать делать то, что называется жизнью». Мечта не мельчает, даже не гибнет (как в произведениях Чехова), она не возникает, остается только равнодушие или озлобление.

Нарушен извечный закон человеческого общежития. Но рассказы написаны ради краткого светлого момента, когда вдруг оживает способность несчастных к «радостной работе» души. У Петьки это происходит в слиянии с природой на даче. Исчезновение «бездонной пропасти» между Сашкой и его отцом, зарождение их мысли о «добре, сияющем над миром», вызывает удивительная елочная игрушка — ангелочек.

Образно передал А. Блок свое верное впечатление от «Ангелочка»: в теле «необъятной серой паучихи-скуки» «сидит заживо съеденный ею нормальный человек». Для «заживо съеденных» Гараськи, Петьки, Сашки исходным было не отчуждение от людей, а полная изоляция от добра и красоты. Поэтому образом Прекрасного избрано нечто абсолютно неустойчивое: пасхальное яичко Гараськи, случайная дача у Петьки, растаявший от печного жара восковой ангелочек, принадлежащий Сашке.

В. Г. Белинский установил определенный тип писателей: «...их вдохновение вспыхивает для того, чтобы через верное представление предмета сделать в глазах всех очевидным и осязаемым смысл его».

Андреев обладал сходным художественным мышлением. Чутко уловленное в общественной атмосфере явление как бы концентрировалось на малом участке — в поведении героев. Чем страннее, механистичнее они выглядели, чем больше отступали от вечных предначертаний жизни, тем острее ощущалась разрушенность общего миросостояния. И все-таки человек, даже погребенный заживо, на какой-то миг пробуждался от летаргического сна. Созданию столь горькой судьбы подчинены экспрессия авторского слова, сгущение красок, символика. Есть у Андреева и необычное средство выразительности. Какое-то представление персонажа вдруг объективируется, отделяется от породившего его субъекта.

В. Г. Короленко нашел в рассказе «Большой шлем» (1899) «легкое веяние мистики» при описании карточной игры. Четыре действующих лица действительно наделяют карты сверхъестественной властью. И она не замедляет сказаться. Страстно ожидаемая комбинация «большой шлем» убивает Масленникова. Но «самостоятельность» карт, «оттесняющих» людей, всего лишь знак крайнего душевного убожества и полного разъединения четырех игроков. Даже бумажные прямоугольники обладают большей связанностью между собой и разумностью.

В ранней прозе Андреева возникает модель угрожающе разобщенного и бессознательного существования. Однако писатель вовсе не одинаково расценивает человеческие судьбы. В «Большом шлеме» — инерция «заводных кукол». «В подвале» (1901) — полное отчаяния умирание одинокого человека. Герой рассказа «Жили-были» (1901), который пережил унижения и потом сам «душил капиталом людей», несет в себе «горькую обиду и ненависть» к жизни. Громадный, грохочущий, равнодушный город («Город», 1902) рождает массу «незнакомых и чужих» друг другу фигур, поток смертей. Везде беспредельно искаженный мир, но мир, социально детерминированный, обрекающий разных своих «детей» на разные испытания. Тем не менее энергия разрушения (смерть, болезнь, ненависть, отчуждение) полноценного человеческого бытия приобретает грозную силу. Не случайно появляется аллегория «Стена» (1901), где переданы не столько и, сколько общее чувство затравленности умирающих прокаженных, отделенных от подлинной жизни стеной. Мрачные символы стены, ночи, города-лабиринта, камня-препятствия приобретают расширительный смысл.

В противовес им выстраивается иной ряд — светлых образов. Ожесточенный было Алексей («На реке») хочет, чтобы «блеснуло солнце в глаза, отуманенные видением ночи...». Потерявший себя Хижняков («В подвале»), любуясь младенцем, вдруг верит в будущее «этой новой жизни». Просветленные эмоции Андреев всегда связывает с моментами прозрения, наступившими во тьме механического прозябания. Талантливо воплощена такая антитеза и рассказе «Жили-были», высоко оцененном Л. Толстым, А. Чеховым, М. Горьким.

Само название сказочный зачин — вызывает щемящее ощущение отшумевшей уже жизни. И далее сгущаются темные краски обстановки, врачебных осмотров, людских страданий. Андреев умеет накалить атмосферу, подвести к финалу — смерти одинаково тяжелобольных купца Кошеверова и дьякона Сперанского. Однако основным принципом и стилевым приемом изображения избран контраст: холода и весеннего солнца, ночи и дня, палаты и вольного пространства за пределами больницы.

Поначалу главные герои кажутся тоже контрастными образами. Кошеверов, несущий «холодную зиму и пепел на душе», издевается над человеческой и своей глупостью. Сперанский добр, улыбчив, доверчив. Тем не менее оба, как и эпизодические персонажи, воспринимаются разными «фигурами» общего ущербного существования. Кошеверов в озлоблении ничего и никого не может понять. Сперанский смутен мыслью, стихиен в поступках, поклоняется тому, что на деле лишено красоты и справедливости.

И оба, правда, слишком поздно, начинают тосковать по чему-то неведомо Прекрасному. Кошеверов все чаще смотрит на голубое небо, а перед смертью с забытой болью оплакивает вместе с дьяконом прощание с солнечным светом, «милой жизнью». Рассказ кончается многозначной фразой: «Солнце всходило».

Творчество Андреева, в том числе «Жили-были», часто «замыкают» на авторском интересе к человеку как таковому. А герои писателя конкретны, их противоречия складываются в определенной среде: купечества (Кошеверов), глухой провинции (Сперанский). Другое дело — позитивные представления. В ранней прозе Андреева они имели некий унифицированный смысл большого мира, восходя к мечте о соответствии человеческого духа гармонической природе. Но и такой идеал был подготовлен весьма своевременными наблюдениями.

Лирические раздумья «Мельком» (1899), «В поезде» (1901?) посвящены тем, кто все видит «мельком», из окна бегущего поезда, «людям-щепкам», самонадеянно плавающим над «бездонными глубинами» бытия «мимо жизни-артиста, жизни-художника», «мимо себя». В новелле «Смех» (1901) раскрыта реакция на внешний облик при равнодушии к внутреннему содержанию человека. Всюду речь о пестром, бурлящем потоке современности, в котором утрачивается подлинное зрение — понимание сущего. Противоположный процесс Андреев отразил по-своему — через мучительное самоуглубление главного персонажа «Рассказа о Сергее Петровиче» (1900).

Сергея Петровича исследователи называют «хилым героем», который тянется к идее сильной личности, почерпнутой у Ницше. Сам автор, по свидетельству А. П. Алексеевского, усматривал в своем произведении совсем иное — «новое решение человеческих дерзаний». Это толкование подтверждается текстом рассказа.

Дух возмущения созрел в сознании Сергея Петровича, нищего студента, и он «восстал, как раб, которому цепи натерли кровавые язвы на теле». Протест связан с пробуждением мысли героя. Сначала он приходит к разоблачению общественных пороков: власти денег, подневольного труда. Затем, в противовес идеалу сверхчеловека, мечтает для себя, бесцветного, бедного существа, обрести «силу, счастье, свободу», но убеждается в иллюзорности надежд. Тогда-то и следует совету Ницше: «Если жизнь не удается тебе, <...> знай, что удастся смерть». Сергей Петрович убивает себя.

Таковы этапы короткой жизни. Но главное, как всегда у Андреева, выражено в душевных состояниях героя. В этой сфере писатель и развенчивает идею Ницше, поскольку защищает противоположное убеждение: «...великое блаженство <...> — работать на людей и умереть за них». В противовес этому гуманному идеалу Сергей Петрович на пути к добровольной смерти приходит к мрачному одиночеству, забвению света, отчуждению от близких. Отказавшись в какой-то момент от самоубийства, он остро почувствовал и понял красоту солнца, зари, нежную любовь к родителям. Когда снова берет склянку с ядом, вынужден подавить в себе эти «слабости» и поклоняться только «свободному, бессмертному «Я». Негативная оценка страшной идеи Ницше заострена в финале рассказа, построенном на остром контрасте между чисто словесным возвеличиванием смерти как блага и муками умирающего студента, уродством его трупа, между документом ликующего «Я» (прощальным письмом) и жалким уделом этого «клочка бумаги».

Перед нами драма бессмысленной гибели. И вместе с тем — стремление освободить «Я», вырваться из «мелкого и тусклого, как болотный ручей», существования, рождение силы воли и, что особенно важно для автора,— протестующей мысли, способности к познанию мира, самопознанию личности и ее естественной любви к солнцу, полям, цветам. Слияние мысли и чувства — идеал автора.

К исходу 1910-х гг. критика настойчиво заговорила о традициях Достоевского в творчестве Андреева, увлеченного будто вопросом, прекрасен или ничтожен человек. Думается, была совсем другая область, в которой писатель XX в. испытал особенное притяжение к своему великому предшественнику. Андреева тоже остро интересовало влияние на человеческую душу антигуманных идей. Но сами эти идеи, характер их восприятия предстали в сниженном варианте, потеряли глобальность философско-нравственного поиска, свойственного героям Достоевского. Так прозвучала «Мысль» (1902).

С момента появления рассказа и до наших дней в нем находят сомнения писателя в силе человеческого разума. А Андреев показал распад рассудка, постоянно направленного на ложь, издевательство, преступление. Доктор Керженцев придумал подлый план убийства своего приятеля Савелова и уклонения от наказания — прикинулся сумасшедшим. А когда совершил насилие, стал сомневаться в собственной умственной полноценности, что и расценил как предательство «божественной мысли». Рассказ написан в форме исповеди Керженцева (кроме зачина и концовки). Видимо, поэтому позиции автора и его «антигероя» были отождествлены. Андреев, однако, владел средствами для развенчания зарвавшегося парадоксалиста.

Исповедь носит характер саморазоблачения Керженцева. Он славит свою «божественную» мысль, которая на деле культивирует и эстетизирует его грязные пороки. Неспособность понять, безумен он или нет, воспринимается итогом исконно ненормального, сладострастного искажения правды. Есть и еще более острый момент. Керженцев уподобляет «божественную» мысль орудию смерти — рапире, змее (!). В сцене после убийства это сравнение вдруг овеществляется. Возникает ужасная картина: змея (мысль) вонзает жало в сердце своего «дрессировщика». Ложь, жестокость изнутри разрушают сознание — таков смысл символики.

Рассказ мог бы насторожить слишком сгущенной гаммой мрачных красок, если бы он был сосредоточен на одном персонаже. Но Керженцев тесно связан с «избранным» обществом, над которым он зло насмехается, а сам довершает царящее здесь безобразие. С наслаждением этот «интеллектуал» лепит философию «нового мира», где «нет верха, низа <...>, все повинуется прихоти и случаю», хочет создать невиданное смертоносное вещество для овладения полной властью над людьми.

Возмездие убийце наступает страшное — предельная депрессия. Страх перед собственным обликом звучит в диком вопле Керженцева: «Завесьте зеркала!» Ужас «грозного, зловещего, безумного одиночества» окончательно сводит его с ума. В зале суда из орбит подсудимого глядит «сама равнодушная немая смерть». Изощренность ситуаций, пронзительность некросимволики вполне согласуется с явлением «античеловека».

Отчуждение от окружения, жизни в целом не результат, а источник преступления Керженцева. Его «случайной прихотью» становится угроза уничтожения всей земли. С другой стороны, обнаружена неразрывная связь новоявленного воинствующего индивидуалиста с ничтожным, пошлым мирком, от которого он возмечтал освободиться. Сатанинские претензии предстали в облике махрового мещанина.

Высшей ценностью почитал Андреев дар человеческого мышления. Но справедливо считал, что оно может быть использовано в разных целях, в том числе преступных,— и тогда гуманная природа этого дара будет разрушена вместе с душой преступника. Такой взгляд был для писателя устойчивым. В 1908 г. он сказал: «...безгранично сильный, как паровоз, когда по рельсам он мчит вагоны, отчаянно хрупкий, как тот же паровоз, когда на рельсы бросят только камень <...>, разум требует, чтобы с ним обращались с осторожностью».

Андреев как бы отделил одну функцию человека — мышление — от других, определяя ее «саморазвитие» или «саморазрушение». Этот оригинальный способ художественного анализа приводил к укрупненному плану освещения каких-то глубинных, трудноуловимых процессов. С тем же прицелом писатель сосредоточил свой взгляд на столкновении противоположных начал во внутреннем бытии личности.

Известно, что поведение людей обусловлено сложным переплетением осмысленных стремлений и интуитивных порывов при очень неоднородном, изменчивом характере и тех и других. Внимание Андреева привлекло сосуществование сознания и инстинкта в их, что называется, чистом виде, как светлой, разумной сущности и темной, животной стихии. «Перестаньте травить человека и немилосердно травите зверя»,— писал он в 1902 г. Отвращение к звериному было выражено по-андреевски — с предельным усилением уродливых явлений — в рассказах «Бездна» (1902), «В тумане» (1902). Сразу разразился шквал возмущения. С. А. Толстая (жена Льва Николаевича) публично обвинила автора «В тумане» в безнравственности. Были, однако, и другие отзывы, одобрили это произведение А. Чехов и М. Горький. И не случайно: в страшных картинах было заложено и очень важное наблюдение писателя за своей современностью.

Бездной назван ужасный поступок студента Немовецкого, довершившего насилие над юной Зиночкой, которую сначала самоотверженно защищал от пьяных бродяг. Под бездной подразумевалось и помутнение рассудка студента, поддавшегося действию слепой чувственности. Поэтому в ужасной финальной сцене Немовецкий изображен «отброшенным по ту сторону жизни», потерявшим «последние проблески мысли». Этот факт получил в рассказе убедительное объяснение. На протяжении трех (из четырех) главок раскрывается шаткость всех взглядов героя, неустойчивость и фальшивость усвоенных им правил приличия — всего того, что, как дым, разлеталось при первом столкновении юноши с общественными нечистотами. Немовецкий теряет свой прежний облик, а с ними — разумную реакцию. Происходящее он воспринимает «непохожим на правду»; себя — «непохожим на настоящего»; с лежащей в обмороке девушкой не может «связать представление о 3иночке»; даже ужас чувствует как «что-то постороннее». Непробужденность мысли, отсутствие нравственных принципов «золотой молодежи» резко осудил Андреев. Бессознательно — в тумане — совершает убийство и самоубийство гимназист Павел Рыбаков («В тумане»).

Андреев не раз говорил о проявлении «глубин человеческих неожиданно для нас самих», о «глубокой тайне» самой жизни. Но глубинное, тайное связывал в своем творчестве с духовной атмосферой времени, какую-то ее тенденцию «выверяя» в переживаниях личности. Душа героя становилась вместилищем тех или иных общих страданий, дерзаний, побуждений. Поэтому Андреев оставался равнодушным к социальным процессам, его интересовало их отражение во внутреннем бытии людей. Поэтому писателя упрекали в абстрактном истолковании важных общественных событий. А он создавал психологический документ эпохи.

В. Л. Андреев, старший сын писателя, передал слова отца, произнесенные в 1916 г.: «Есть вещи, которые в некоторые периоды истории перестают действовать. Вот, например, сейчас «Красный смех» не должен действовать и не действует так, как действовал в 1904 году». В этом рассказе все лица и сцены даны обобщенно, как символ бессмысленной бойни, повального сумасшествия ее участников, всей земли, потерявшей «песни и цветы». Фактов русско-японской войны нет, но есть экспрессивно выраженное общее чувство ужаса, более того, предвосхищение преступлений милитаризма — красный, кровавый смех смерти. Рассказ воистину поразил современников событий 1903-1904 гг. болезненностью эмоций, пугающими красками пылающего огня, гнойных ран, трупов. И образ «красного смеха», преодолев границы конкретного времени, стал обозначением безумия любого кровопролития. Суждение автора 1916 г., сделанное в связи с особым восприятием первой мировой войны, следует, думается, оспорить.

Мотивы смерти очень часты в произведениях Андреева, выразительна некродеталировка созданных им картин. Можно ли тут заподозрить главную его тему? Нет, жизнь увлекала неизмеримо больше. Просто писатель обращался к настолько острым, переломным состояниям человека, что смертельный исход давал необходимый предел напряжения. Само по себе оно было, конечно, совершенно различным. Физическая гибель нередко завершала душевное опустошение. Но являла и, наоборот, силу сопротивления. В другом случае наступала как результат потрясения после небывалого внутреннего подъема. На грани жизни и смерти испытывал Андреев своих героев, в том числе и любимых.

В прозе Андреева рубежа веков четко просматривается линия рассказов, раскрывающих достойные устремления личности. Волевой поступок или активная мысль, как всегда у Андреева, рождены глубокими переживаниями, вызванными общественными диссонансами. Из протеста против пошлой среды обрекает себя на молчание, вплоть до добровольного ухода из жизни, юная девушка («Молчание», 1900). Борьба между любовью к отцу, семье и ненавистью к их собственнической психологии венчается для молодого человека решением навсегда покинуть родной дом («В темную даль», 1900). В тягостной тоске одиночества созревает желание бедного студента обрести «особое, новое слово» для родины, чтобы слиться с «неведомым многоликим братом» («Иностранец», 1901). Под влиянием борцов за свободу рождается стойкость, измеренная презрением к смерти слабого, даже жалкого существа («Марсельеза», 1903).

Все эти произведения (в их ряду «Рассказ о Сергее Петровиче») обращены к индивидуальному душевному состоянию. Между тем писатель, как уже говорилось, лелеял идеал единения человека с большим миром. Мысль о таком будущем своеобразно отзывалась в авторских оценках героев. Внутренняя опустошенность нередко обозначена отсутствием и «земли, и людей, и мира». Победа теплых чувств, напротив, уподоблена приходу «добрых и сильных людей со всего мира». Личность — люди — мир: деяние в столь масштабных границах не могло не волновать Андреева. Подобный замысел органично сочетался с постоянным влечением писателя к «глубинам человеческим» в повести «Жизнь Василия Фивейского» (1903).

Исходная ситуация «Жизни...» — противоборство священника Фивейского с собственным неверием в Бога, усиливающимся с трагической утратой близких,— завершается протестом против религии. Этот мотив, горячо одобренный Горьким, ярок, но им произведение не исчерпывается. Андреев был убежден (цитата из его письма): «...горячо верующий человек не может представить Бога иначе, как Бог — любовь. Бог — справедливость, мудрость, чудо...» Раздумья Фивейского о справедливости, любви, мудром служении правде и составляют повесть. О герое сказано: «Явственно была начертана глубокая дума на всех его движениях», дума «о Боге и о людях» (Боге — высшем добре и людях, лишенных его).

Внутренний перелом в душе измученного личными горестями отца Василия начинается с того момента, когда он понял, что существуют «тысячи маленьких разрозненных правд», и почувствовал себя «на огне непознаваемой правды» для всех. Перед Фивейским открываются всеобщее трагическое положение и великое ожидание. Он слышит жалобы старости, видит «много молодых горячих слез». Наблюдает безысходную судьбу крестьянина Мосягина: «стихийную волю к такому же стихийному творчеству» и — уродливое прозябание; способность «перевернуть самую Землю» и — обморочное состояние от голода. Даже с далеких небес, казалось Фивейскому, «несутся стоны, и крики, и глухие мольбы о пощаде». Тогда созревает его полное сострадания обращение к каждому из несчастных: «Бедный друг, давай бороться вместе, и плакать, и искать».

Повесть отвечает на главный для автора вопрос: кто и как поможет бескрайним людским страданиям? С предельным напряжением сил Фивейский приходит к духовному подъему, разорвавшему «тесные оковы» его «Я» во имя «нового и смелого пути» к «великому подвигу и великой жертве». А к нему даже с дальних деревень стекаются толпы страждущих. Страстное тяготение к жертвенному деянию, сам тип подвижника, чья боль переплавилась в активное сочувствие людям,— здесь выражена авторская вера в достижения Человека. Но Фивейский хочет взрастить в себе «любовь властелина, того, кто повелевает над жизнью и смертью». Приняв мощь своего самоотвержения за сверхъестественную энергию, он готовит себя к свершению чуда, благодаря которому все обездоленные поверят в высшую справедливость и возродятся. Естественно, обнаруживается несостоятельность такой надежды. В экстазе требует поп от праха погибшего Мосягина восстать живым из мертвых, в ужасе бегут из церкви прихожане. А сам священник, потрясенный разочарованием, проклинает Бога и, спасаясь от его гнева, бросается на дорогу, где падает замертво.

Сила Фивейского сказалась в человеческом, пусть трудном и незавершенном духовном опыте. Путь чудесного исцеления мира никому не под силу. Поэтому двойствен финальный символический образ. Мертвый отец Василий сохраняет позу стремительности, как бы продолжая движение вперед, но по дороге старой, исхоженной.

Повествование насыщено сугубо андреевским внутренним динамизмом, вызванным столкновением противоположных явлений. Одинокого человека — с массой людей; первоначального отчуждения Фивейского от окружающих с последующим самоотречением героя; его «разрозненных» мыслей с «безошибочной стрелой» стремления к подвигу; предельно униженной жизни с идеей высшей справедливости... Через все произведение проходит символ уродливой действительности (звериная ухмылка сына-идиота) и образ желанного грядущего (свободный, парящий над заблудшими Дух). Писатель не менее страстно, чем его отец Василий, лелеял максималистскую мечту — одним деянием, одной жертвой преобразить сущее. Трезвое понимание реального положения вещей остужало воображение. И все-таки авторскую жажду коренного перерождения мира повесть донесла сполна.

12 3 Следующая ⇒