Аксессуары 2 страница

А вот в описаниях выкроек и фасонов в модных журналах чаще всего фигурирует гладкокрашеный шелковый репс под названием «Луиза». Так как гладкокрашеный плательный репс стали рекламировать в 60-е годы прошлого века, то, скорее всего, гродафрик был узорчатой шелковой тканью.

Так же широко известна любителям русской литературы и ткань гродетур — плотная шелковая материя, каждая нить основы которой закрывалась двумя нитями утка. Она была только одноцветной, не мялась и долго носилась. Название ткани происходит от первоначального места производства — города Тура во Франции. В среде русского купечества эту ткань знали под названием «гарнитур», и именно она вошла в русскую литературу как своеобразное средство речевой характеристики персонажа, не отягощенного излишним образованием. Немнущаяся и ноская ткань олицетворяла «степенство», трезвый взгляд на жизнь и действительно была популярна в среде духовенства. Вот что о ней можно прочитать в романе А.И.Эртеля «Гарденины»: «Да вот что... я вижу, и платьице тебе, Митревна, нужно обновить. У дьячковой дочки я посмотрел: что же за платьице такое... антик! Эдакое в празелень.

— Гарнитуровое, надо полагать.

— Уж не знаю. Отливает из цвета в цвет.

— Гарнитуровое, — авторитетно сказала маменька, — в духовенстве обожают гарнитур».

Магазины и мануфактурные лавки прошлого века предлагали многие шелковые ткани: гро д'Анвер — узкий полосатый шелк; гробарре, гродеберлен, гродешин, гродефлоранс, громуар и т.д. Название заключало в себе характеристику ткани из шелка — с муаровыми разводами, разновидность кисеи, цветочный узор или одноцветную ткань.

В отличие от грогрона, для которого применяли только длинные нити, все остальные выделывались из трама — более коротких шелковых нитей. Степень качества исходного сырья определяла достоинства и цену других шелковых тканей.

О разнообразии тканей гро... свидетельствует сообщение, помещенное в одной из газет прошлого века: «Шелковые ткани для шляпок переменили несколько названия: летний гро, восточный гро, Ост-Индийский гро, в существе своем одна и та же материя, известная под названием гроденапль»[123].

Известно, что пристрастие духовенства к гродетуру не поощрялось: «Женщины носят на голове гарнитуровые платочки всевозможных цветов. В старину попадьи их надевали. Однажды император Александр Павлович встретил в коляске, а попадья была вся в розовом и в модной шляпке, хотел сказать Синоду, чтобы приказали одеваться поскромнее и носить потемнее, но это не состоялось, и ныне даже в деревнях эти дуры носят платья с хвостами и надевают их даже в церковь и не чувствуют, что им к лицу как корове седло»[124].

Любопытно, что некоторые старинные названия тканей были перенесены на модные новинки. К ним относится объярь — тонкая шелковая ткань, эффект свечения поверхности которой достигался как введением золотой или серебряной нити, так и особой обработкой шелка при помощи специальных валиков. При этом нити сдвигались в причудливые узоры, давая характерные разводы.

По свидетельству мемуаристов, объярью уже в XVIII веке называли шелковый муар: «К слову о цветах, скажу о материях, о которых теперь нет понятия: объярь или гро-муар (то есть шелковая ткань с муаровыми разводами)»[125].

Шелковые ткани такого типа были одноцветными, весь эффект заключался в игре, мерцании ткани в различном положении поверхности по отношению к источнику света. (Узорчатые тонкие шелковые ткани с текстильным орнаментом имели другие названия.)

Китайка

Традиционным сырьем для изготовления тканей в крестьянских хозяйствах России служили овечья шерсть, лен, конопля и даже крапива. В XIX веке шелк и хлопок были не только привозными, но, как все ткани фабричной выработки, слишком дорогими для податных сословий. Даже ситец или александрийка считались довольно дорогими тканями. Наибольшее хождение из покупных, фабричных тканей в крестьянской среде имели китайка и кумач.

Китайка и кумач разнились прежде всего по цвету. В народе были распространены хлопчатобумажные китайка и кумач — обе ткани полотняного переплетения. Но в допетровскую эпоху и первые десятилетия XVIII века под китайкой подразумевали шелковую гладкокрашеную материю, которую в Россию ввозили с Дальнего Востока.

В народных песнях кумач и китайка всегда упоминаются как разные ткани: «Кумача не хочу, китайки не надо», но во второй половине XIX столетия в литературных произведениях иногда кумачом называли синюю ткань, а китайкой красную. Кумачник, или «кумашный» сарафан, — это одежда красного цвета, сшитая из кумача. В праздничных костюмах, которые переходили из поколения в поколение, кумач или китайка покрывались ковром вышитых узоров, служили лишь фоном для искусного шитья.

В крестьянских хозяйствах ткали материи из конопляного волокна, довольно жесткие и грубые. Коноплю добавляли к льняному волокну, и это ухудшало сорт ткани, снижало ее стоимость. Самая известная ткань из конопляной пряжи — посконь. В городской среде ее не применяли, и, как правило, упоминание о поскони служило знаком крестьянского происхождения и бедности. Аграфена Кондратьевна в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся», пытаясь умерить страсть Олимпиады Самсоновны к модным нарядам, грозит дочери: «Посконный сарафан сошью, да вот на голову тебе и надену».

Пестрядь, или пеструшку, ткали в домашних условиях из остатков пряжи разного качества. Отличительной чертой пестряди, важной для сцены, является характерная окраска и слегка шероховатая поверхность из-за смешения нитей разной толщины и цвета.

Излюбленным способом орнаментации тканей в России наряду с вышивкой была набойка — рисунок отпечатывался на ткани с резных досок. При ручной набойке в многоцветных рисунках на ткани было трудно совместить без искажения отдельные части орнамента, не говоря уже о приготовлении самой доски, вернее, досок, — каждый цвет набивался отдельно, поэтому набивные ткани стоили довольно дорого.

Издревле известной набивной хлопчатобумажной тканью был киндяк. В XIX веке эта ткань употреблялась главным образом на подкладку. Когда-то киндяк ввозили в Россию из Индии. Афанасий Никитин в «Хождении за три моря» упоминает его среди тканей, производимых в Камбее (порт в заливе Индийского океана): «Делают тут на продажу алачи, да пестроряди, да киндяки».

В некоторых справочных изданиях можно встретить упоминание о киндяке как о гладкокрашеной ткани. Однако еще в прошлом веке была выявлена причина разночтения, связанная с тамильским и арабским названиями тканей[126].

В XIX веке набивные хлопчатобумажные ткани уже не так высоко ценились, поскольку был механизирован процесс не только ткачества, но и нанесения в технике набойки многоцветного орнамента, который до изобретения специальной машины получали лишь вручную.

Кружево

История возникновения кружевного производства уходит корнями в далекое прошлое, и выяснить время появления этой техники или место, где впервые начали выделывать кружево (Восток или Запад), довольно трудно.

До сих пор существуют две основные техники — кружево, шитое иглой, и кружево, плетенное на коклюшках. Шитое кружево считалось более трудоемким и поэтому всегда стоило дороже плетеного. Известно бесчисленное множество сортов кружев, производство которых началось еще в средние века. Это алансонское, валансьен, брюссельское, венецианское, вологодское и др. Название обычно связано либо с местом производства, либо с качеством сырья. Хотя сразу же нужно сказать, что сырье или традиционный цвет, связанный с сырьем, менялись. Например, первоначально брюссельские кружева делали из льна, но впоследствии его заменили другими нитями. В России же со второй половины XVIII века основным сырьем служил лен, и вывозилось не только сырье, но и кружево.

Сорта кружев отличаются ажурной основой (решетка), на которую наносится узор в шитых кружевах, орнаментальным мотивом и характером отделки краев (с зубчиками, прямые и т.д.). Для определения типа кружев имеет значение и их ширина. Долгое время кружево выделывалось только в виде лент различной длины либо в виде воротников, манжет, косынок. Когда научились плести болынемерные ажурные изделия, появился тюль.

Уже в XVIII веке производство кружев пытались механизировать. Сохранились сведения, что в Англии в 1768 году рабочий чулочной мануфактуры по имени Гаммонд пробовал сделать ажурную ткань на чулочном вязальном станке. Широкого распространения его опыт не получил, но подтолкнул изобретателей к усовершенствованию устройства Гаммонда. Такие попытки предпринимались в 1809 и 1811 годах, но только после 1837 года было налажено повсеместное механическое производство тюля и некоторых видов кружев. Это, однако, не уменьшило спроса на ручные кружева и не снизило стоимости кружев, но машинное и ручное кружево стало обозначать сословные и материальные различия.

Редкое литературное произведение XIX века обходится без упоминания о блондах, самых дорогих кружевах того времени, получивших наибольшую известность. Вот и Олимпиада Самсоновна в пьесе «Свои люди — сочтемся» горделиво перечисляет свои наряды, и в их числе «подвенечное блондовое на атласном чехле», стоившее по тем временам необычайно дорого.

Когда-то блонды были шелковыми кружевами из неотбеленного сырья — шелка-сырца, имевшего золотистый цвет, который и дал кружевам название. Затем блонды шили белыми и черными, и уже к середине столетия появились черные шелковые блонды, известные под названием ламé, впервые упомянутые в журнале «Модный магазин»[127].

Блондами были знаменитые кружева шантильи: «Для молодых женщин делаются сии пелерины из шитого тюля, а для женщин богатых из белых блонд — Шантильи»[128].

Черные шантильи появились еще в начале XVIII века. Основательницей их производства считают Екатерину де Роган.

Блонды так высоко ценились, что орнамент некоторых тканей имитировал рисунок этих драгоценных кружев. Вот некоторые из тканей: «Прекрасное название Арахны (Aragnée), данное в прошедшем году одной шелковой материи, по которой набита мелкая сеточка, похожая на блондовую решетку, переменилось в название Блондины, которого ничего не может быть приличнее, потому что узоры кажутся под этой черной сеточкой как будто покрыты блондой»[129].

Годом позже вошел в моду блондовый атлас, описанный в периодике как образец текстильного искусства: «Вообразите себе листья или цветы атласные, с искусством вырезанные, переплетенные ветвями, которые держатся, словно очарованные, на газе, прозрачнейшем самого тюля. Эта материя бывает розового, голубого, вишневого цвета и проч.»[130].

Основными центрами производства блонд были французские города Канн, Байе, Пюи. Для использования на сцене, при театральных интерпретациях литературных произведений важно передать характерный цвет и блеск шелковых кружев, хотя для искусствоведческого анализа имеет значение толщина нитей орнамента, размеры рисунка и т.д.

Белые, золотистые или черные блонды не были единственными сортами кружев. Среди кружев белого цвета встречались малин, брюссельские, алансонские, венецианские или кружево point d'Angleterre. Г.Прево называет кружева point d'Angleterre, алансонские и венецианские самыми дорогостоящими[131].

Подобрать русское название сорту point d'Angleterre трудно. Орнамент для таких кружев, чаще всего в виде замкнутой композиции, шили иглой или плели и только потом наносили на решетку в виде своеобразной аппликации. Известно, что с XVII века отдельные элементы орнамента выделывали на континенте, а потом контрабандой ввозили в Англию, где соединяли в законченное изделие. Вполне возможно, что именно с этим связано происхождение названия, хотя более точных указаний разыскать не удалось.

Материалом для кружев могли служить золотые и серебряные нити. Особое распространение в России такие кружева имели в допетровскую эпоху, и для нужд царского двора размеры производства в стране были вполне достаточны.

Нельзя не сказать о русском кружевном производстве. Вплоть до отмены крепостного права в России предпочитали принуждать мастериц выделывать точные копии французских шитых или плетеных образцов, которыми успешно торговали и в европейских странах. О развитии национальных традиций заботились мало, хотя уникальными центрами были не только Вологодская, но и Орловская, и Курская, и другие губернии.

Современное тюлевое и кружевное полотно позволяет легко имитировать самые уникальные образцы старинных кружев в театральных постановках. Нужно только иметь в виду, что свои технические трудности есть при применении кружевного полотна из натуральной пряжи (хлопок) и искусственных волокон (трудности при окрашивании, способность хлопка усаживаться, то есть уменьшаться в размерах, и т.д.).

С середины XIX века вошли в моду шерстяные кружева — уак. Вот что писали о них: «Камаль из белого шерстяного кружева, называемого уак. Эти последние камали считаются верхом щегольства»[132] (о камале см. «Бурнус»).

Люстрин

Выражение «люстриновый пиджак» устойчиво ассоциируется с 20 — 30-ми годами нашего века, потому что чаще всего его носили герои М.М.Зощенко, претендующие на щеголеватость и «хорошие манеры». Однако ткань люстрин была прекрасно известна в России на протяжении всего XIX века. Это шерстяная или полушерстяная ткань с глянцевитой поверхностью. Дорогой люстрин мог ткаться с примесью шелка, а более дешевые сорта — с добавлением хлопка или «неблагородных» сортов шерсти.

В России существовал обычай на Фоминой неделе устраивать распродажи различных товаров по сниженным ценам. Обычно этим пользовались люди, стесненные в средствах. Обрезки дорогих кружев или лент, шелковых тканей, тонкой шерсти и т.д. привлекали покупателей, особенно женщин, надеющихся сшить модный туалет с наименьшими затратами. В очерке И.Т.Кокорева «Фомин понедельник» перечисляются товары, предлагающиеся на таких распродажах: «Люстрин, гро-де берлин, поплин, гляссе, шине, муаре, термолама, гулишалама и проч. и проч. — словом, все эти материи и нематерии, из названий которых можно составить целый лексикон и достоинства которых дано постигнуть только прекрасному полу, все они режутся ножницами, обращаются в остатки и, полусвернутые, живописно раскладываются по полкам, по прилавку так, чтобы бросаться в глаза милым покупательницам и покупателям и прельщать их своей казистостью».

В 60-х годах прошлого века вошла в моду ткань под названием «альпага»: «Французские журналы беспрестанно говорят о платьях альпага, которые вошли у них во всеобщее употребление; у нас этой материи вовсе не знают, а между тем мы, по своей обязанности, не можем умалчивать о том, что носят в настоящее время, и поэтому предлагаем альпага заменить высокого сорта люстрином, который чрезвычайно на него похож. Когда у нас появится настоящее альпага, мы тотчас же сообщим об этом в своем журнале и скажем его цену»[133].

Ткань альпага, столь похожая на люстрин, между тем прекрасно была известна в России в первой трети XIX века. В одном из январских номеров «Московского телеграфа» за 1826 год об альпаге писали: «шерстяная одноцветная материя».

Люстрину повезло в истории костюма гораздо больше — его не забывали по крайней мере целое столетие.

В течение всего предыдущего века частое хождение имели дамские сорта люстрина, довольно тонкие. Из них шили платья и блузки: «Я что хочу вам сказать, Онисим Варфоломеич, — робко произнесла Митревна, — возьмете, Господь пошлет, приз, беспременно надо Марфутке да Зинаиде люстриновые кофточки справить» (А.И.Эртель. «Гарденины»).

Глянцевитость люстрина ограничивала сферу его применения в мужском гардеробе. Но некоторые слои, главным образом приказчики, парикмахеры и т.д., носили люстриновые пиджаки и пальто. На рубеже XIX — XX веков в среде художественной интеллигенции моде далеко не всегда подчинялись, создавая свой собственный стиль, основанный на широких ассоциациях с историческим костюмом. Тогда-то люстрин стал известен гораздо шире как ткань для мужской одежды.

Позднее, в те времена, когда жили герои рассказов Зощенко, люстриновый пиджак превратился в своеобразный социальный знак, своего рода униформу целого общественного слоя 20 — 30-х годов нашего века, — по нему узнавался мелкий служащий с мещанскими претензиями.

Меринос

В 1863 году появилось сообщение: «Теперь опять начинают носить давно забытый меринос. Это очень приятное известие для экономных женщин, потому что лучше этой ткани нельзя ничего придумать для дождливой и холодной зимы. Надо заметить, что меринос продают за кашемир, но только это меринос высокого сорта и хороших цветов»[134].

Меринос мог служить основой для самых разных тканей, и его часто сравнивали с другими материями, как, например, в повести Вельтмана «Сердце и думка»: «Вот очутилась она посреди улицы, полной экипажей; посреди той улицы, которую невозможно описать; где вчера не похоже на сегодня, где завтра все будет ново: вывески и товары, наружность и внутренность, имена и названия, цвет и форма; вместо единообразия пестрота, вместо длины ширина, вместо мериноса тибет и терно, вместо манто — клок».

Меринос — шерстяная ткань саржевого переплетения, обычно одноцветная, которую ткали из шерсти тонкорунных овец — мериносов. Из мериноса шили платья и верхнюю одежду, но охотнее всего использовали для изготовления модных «турецких» и «персидских» шалей.

В «Мертвых душах» читаем, как Феодулия Ивановна, жена Собакевича, «уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двинула более ни глазом, ни бровью».

Мериносовая пряжа высокого качества смешивалась с шерстью других сортов или иными волокнами, и тогда появлялись полумеринос, тибет, терно.

Терно — шерстяная ткань саржевого переплетения из высококачественной пряжи, названная по имени владельца парижской фабрики — Гийома Луи Терно (1763 — 1833).

Платки и шали фирмы Терно были очень популярны в России первой половины XIX века. Газеты помещали рекламу следующего содержания: «Так как в Париже уже тепло, то плащей почти не видно, но зато повсюду являются шалевые платки фабрики Терно (cachemir Ternaux), называемые à la Hernani, по имени героя известной пьесы Виктора Гюго. Прекрасные платки такого рода мы видим в магазине Г.Болля, на Невском проспекте, в доме Коллержи»[135].

Терно стоило довольно дорого и служило признаком достатка. М.Е.Салтыков-Щедрин, описывая на страницах «Пошехонской старины» одну из свах, сообщает: «Севастьяновна уходит; следом за ней является Мутовкина. Она гораздо представительнее своей предшественницы; одета в платье из настоящего терно, на голове тюлевый чепчик с желтыми шелковыми лентами...»

О тибете можно сказать то же, что и о терно, — разновидность ткани саржевого переплетения из шерсти горных коз. Так же как терно, пользовалась большой популярностью в первой половине XIX века. Журналы 30-х годов сообщали читателям, что: «Thibet satiné, матерья, отличающаяся отменной нежностью, употребляется для плащей. Атласные двуличные полосы на шерстяной ткани Тибета вытканы таким образом, что можно носить сию материю на лицо и на изнанку»[136].

Газета «Молва» рекламировала эту же ткань в иных выражениях: «...превосходная ткань, весьма мягкая и теплая. Двойной отсвет атласистых полосок идет по шерстяному полю из Тибетской шерсти, отчего его можно носить на оба лица». Вот как описываются плащи из Thibet satiné: «Их можно носить на две стороны, кои совершенно сходны одна с другою. Плащи сии двух различных цветов и двух различных оттенков и потому называются Хамелеонами»[137].

Первыми производителями двухсторонних тканей для шалей, подражающих знаменитым кашмирским (которые таким свойством не обладали), были русские купцы. Более всего получили известность елисеевская и колокольцовская мануфактуры. Это произошло уже в самом начале XIX века. Поэтому к 1832 году тибет не мог быть новинкой в России. Однако, как это часто бывало, предпочтение отдавалось иностранным товарам, а отечественные изобретения не замечались. Эта особенность русского общества настолько бросалась в глаза, что Марта Вильмот написала своему отцу в декабре 1806 года: «Несколько сот лавочников распродают остатки газа и других материалов по непомерно высоким ценам, объясняя это тем, что они только что прибыли из Парижа, хотя известно, что половина этих товаров поступает из русских лавок с другого конца города»[138].

Различия в обработке сырья и готовой ткани между мериносом, терно и тибетом незначительны.

К концу XIX века тибет, вернее ткань, сохранившую такое название, изготавливали из шерсти более низкого качества, так называемой «неблагородной шерсти». Ткачество XIX века развивалось столь быстрыми темпами, что появилось много новых дорогих тканей, а обработка прежних сортов пряжи в значительной степени удешевлялась благодаря техническим усовершенствованиям, распространению химических красителей и т.д.

Парча

До 1717 года в России не было своего производства парчи — ткани из шелка, золотых и серебряных нитей. Ее ввозили из Византии, позднее — из Ирана, Турции, Италии и Франции. Во второй половине XVII века была предпринята попытка наладить в Москве собственные мастерские по изготовлению дорогих тканей с помощью иностранных мастеров — Чинопи, Лермита, Паульсона. Однако даже на нужды царского двора и высшего духовенства по-прежнему приходилось закупать парчу в других странах. После создания в Петербурге первой шелковой мануфактуры Россия становится одним из основных производителей парчи, превосходящей по своим художественным и техническим качествам продукцию западноевропейских фабрик, — несмотря на изменения моды, в России всегда существовали крупные заказчики: царский двор, церковь и купечество. Вот что писала обозревательница журнала «Мода» в 1856 году: «Сейчас только я вернулась из „Русского Магазина", где видела образчики невообразимо роскошных материй, заказанных к предстоящему торжеству Коронации.

Все материи будут изготовляться по заказанным нарочно рисункам, на наших фабриках в Москве. Из них изготовлены вполне только два сорта (остальные в образчиках), первый, так называемая грань — чудо роскоши, блеска и великолепия: фон материи весь серебряный, а по нему золотые букеты, составленные из розанов; к этому прибавлять нечего — читательницы поймут, какой эффект и какой блеск должна производить подобная ткань; они поймут также, какое назначение должна иметь эта массивная, исключительная ткань, если я скажу, что цена ее 25 рублей серебром за аршин, а на парадное платье со шлейфом пойдет ее более 40 аршин.

Другая материя, которую я назову „серебряным дамассом", далеко уступает первой в великолепии, но так же изящна и блестяща... цена этой восхитительной, нежно-блестящей и весьма легкой материи (да, — несмотря на серебряные бити) — 15 рублей серебром за аршин»[139].

В следующих номерах журнала описывается впечатление, которое парча производит на иностранцев: «Впрочем, если рассудить дело — удивительного тут нет ничего: эти материи, имеющие весьма много схожего с нашими русскими парчами, неизвестны и не делаются за границею; парчи — произведения национальные русские, и по многим причинам только и могут существовать и выделываться в России. Лучшим доказательством тому, как они мало известны другим нациям — служит невообразимое удивление, которое они возбудили в Американцах, посетивших „Русский Магазин". Парчи страшно понравились заатлантическим Янкам, вероятно не видевшим ничего в этом роде, и они разобрали множество лоскутов в виде образчиков»[140].

Парча всегда была дорогостоящей тканью, даже после того как научились заменять пряденое серебро и золото (бить) или волоченку (тоненькие проволочки, применявшиеся в процессе ткачества) на имитирующие их материалы. Самая скромная, без рисунка, парча требовала немалых расходов. Дочь московского книгоиздателя Е.И.Попова оставила после себя очень интересные дневники, рассказывающие о московской жизни 40-х годов ХIX века. Ценность этих записок для современного исследователя состоит в том, что автор тщательно фиксировала все обстоятельства бытового характера, с которыми ей приходилось сталкиваться. Сильно нуждавшаяся, Попова изо дня в день отмечала на страницах своего дневника все траты, связанные с выполнением родственных или христианских обязанностей. В декабре 1849 года она записала: «Была у Хомяковых. Катерина Михайловна берется дать деньги на прибавление парчи к покрову, бывшего на гробе Валуева, для того, чтобы вышли полные ризы в церковь св. Дм. Солунского, что в Новгороде. Надобно узнать о цене парчи. Цена ей 14 рублей ассигнациями»[141].

В повседневной жизни парчу в ХIX столетии почти не использовали — исключение составляли коронационные торжества, одежда для которых не подчинялась моде. В определенной степени парча в первой половине века была сословной тканью для купчих.

Вот как описывает увиденную ею на празднике в августе 1803 года купчиху англичанка Марта Вильмот: «За трехчасовую прогулку мы встретили множество нарядно одетых людей, вовсе не относящихся к знати, ибо по праздникам парк открыт для всех чинов и званий. Тут впервые я увидела настоящую русскую купчиху. Хочу описать ее наряд, но боюсь, ты не поверишь, что в такую жару она облачилась в затканную золотом кофту с корсажем, расшитым жемчугом, юбку из дамаска, головной убор из муслина украшен жемчугом, бриллиантами и жемчужной сеткой, и все сооружение достигает пол-ярда высоты. 20 ниток жемчуга обвивали шею, а на ее толстых руках красовались браслеты из 12 ярдов жемчуга (я даже сосчитала). Разряженная купчиха прогуливалась рядом со своим бородатым мужем, одетым в исконно русское платье: зеленый плисовый кафтан, полы которого доставали до пят... Не могу высказать, какое удовольствие доставила мне эта пара»[142]. Пристрастие купечества к парче сохранялось вплоть до середины ХIX века. В повести «Угол», написанной в 1849 году, Н.А.Дурова так описывает наряд купчихи, увиденный иностранкой в начале столетия: «...одета всегда богато, со вкусом, с изяществом даже; она дорого платит, чтоб быть так одетой, потому что у нее самой вкус ее природный, и если б она последовала ему, то вместо эфирных газов, тонких, как паутина, кружев прелестных цветов, она охотно бы надела парчу, которую нельзя согнуть, как будто она выкована, а не соткана; на голову платок, от которого блистало б, как от солнца, и, облаченная во всю эту лепоту, любовалась бы ею перед старинным туалетом столько же, сколько и своею роскошной толщиною, которую теперь она, скрепя сердце, без милосердия стягивает шнуровкой».

При имитации парчи в современной театральной практике важно добиться ощущения жесткой, негнущейся ткани с металлическим блеском фона или орнамента. Для большей жесткости ткани можно дублировать, а металлического блеска добиваются при помощи алюминиевого или бронзового порошка по росписи масляными, гуашевыми, клеевыми красками или рельефной пастой.

Тип орнамента, его композиционные и колористические взаимоотношения с фоном и покроем костюма зависят от времени действия пьесы. Так, русские исторические костюмы допетровского времени отличаются использованием иранских или турецких тканей. Для «иранской парчи» характерны иллюзорно точные воспроизведения тюльпанов, гвоздик, гиацинтов, кипарисов при довольно мелком раппорте. «Турецкие», напротив, характерны очень крупными стилизованными орнаментами и резкими цветовыми контрастами.

В XVIII столетии предпочитали ткани с более мягкой и светлой гаммой, нежными переходами от розового к голубому, светло-желтого к бежевому. Цветочные орнаменты были характерны как для мужской, так и для женской одежды.

Пластические свойства парчи не позволяли использовать ее в женской модной одежде XIX века; исключение составляли парадные церемониальные костюмы, которые носили в России только высшие слои общества. К концу ХIX столетия даже купечество предпочитало одеваться «по журнальной картинке» и парча окончательно стала ритуальной тканью.

Разновидностью парчи были такие ткани, как глазет и аксамит.

Глазет ткали не только с шелковой, но и с хлопчатобумажной или шерстяной основой с металлическим или металлизированным утком. Он был гладким и узорчатым, иногда расшивался шелком. Глазеты и другие парчовые ткани часто описывают как розовые, голубые, белые, имея в виду фон. Цельнометаллические утки парчовых тканей XVI — XVIII веков в ХIX веке почти повсеместно заменялись имитирующей их фольгой на нитяной основе. Разноцветные нити просвечивали на сгибах, складках, создавая дополнительную окраску блестящей поверхности ткани. Глазет чаще всего употреблялся для церковных нужд. Из него заказывались вклады (подношения) от частных лиц и монастырей. Уже упоминавшаяся Е.И.Попова записала: «Сегодня кончены воздухи в церковь Данилова монастыря. По белому глазету вышиты вязь из роз и лилей, эмблема юношеской красоты и ангельской чистоты Валуева, приношение мое в память его»[143].

В XIX веке глазет носили только женщины, а в XVIII из него шили мужские кафтаны и камзолы. У Пушкина в «Капитанской дочке» встречаем: «Я застал у него одного из городских чиновников, помнится, директора таможни, толстого румяного старичка в глазетовом кафтане».

Особое место среди парчовых тканей занимает аксамит — это старинное название драгоценных тканей ручной выработки. В словарных изданиях, причем в столь авторитетных, как «Толковый словарь живого великорусского языка» В.И.Даля и «Этимологический словарь русского языка» М.Фасмера, можно встретить толкование аксамита как синонима слову «бархат».

Действительно, в описях наследственного имущества или приданого в XVII веке под аксамитом понимали ткани в технике петельчатого бархата.

В документах XVI — XVII веков, включенных в «Опись Московской Оружейной палаты Московского Кремля», часто встречаются упоминания о том, что ворс бархатов-аксамитов сделан из пряденого (то есть уплощенного) серебра или золота. Существовало определение «аксамиченый» — под ним подразумевались парчовые ткани вообще.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒