Глава V Созидание пролетарского театра

{75} Глава V Созидание пролетарского театра

Строительство нового пролетарского театра должно начаться на местах, в районах, ибо только в этом случае можно будет на первых же порах создать прочную и тесную связь между театром и населением, те родственные узы, которых не знает и не может знать театр буржуазный. Я бы назвал такие районные театры — «соседскими театрами», потому что они явятся созданием соседей пролетарского квартала, рабочих одного завода или фабричного поселка, членов той или другой профессии, живущих близко друг от друга, и т. д.

В деревне «соседский театр» будет детищем жителей одного села или небольшой округи.

Территориальной близости устроителей «соседского театра» я придаю особенное значение, так как только при наличности ее возможно действительно активное участие многих в театре. Как именно будет создана организация «соседского театра» — это вопрос местных условий. Принцип ее ясен: рабочая масса должна быть возможно ближе привлечена ко всей работе, связанной с театром. Вероятно, {76} центральная комиссия, непосредственно ведающая театром, будет образована районным Советом рабочих депутатов при участии делегатов от местных отделов профессиональных союзов, клубов, заводских комитетов, кооперативов, различных рабочих организаций. И это делегирование в театральную комиссию не должно быть простой фикцией и номинальным представительством, — комиссия должна состоять из активных работников, которые могли бы создать действенную связь театра с массой.

Комиссия, при участии артистического коллектива, образует постоянно действующий немногочисленный комитет для ведения всей текущей работы.

Может быть, фактическим руководителем всех рабочих драматических кружков и всех районных театров явится гибкая комиссия из представителей этих организаций, работающая под эгидой местного отдела Пролеткульта или отдела народного образования местного совета.

Не приходится бояться того, что будет известная пестрота организации дела пролетарского театра в районах; главное — надо укрепить тесную связь театра массой.

Чтобы возможно ближе привлечь массу к театральной работе, надо также создать специальные организации «соревнователей театра», объединив их по заводам, по профессиям или по районам. Эти члены «соседского театра» будут вносить определенный ежемесячный взнос, пользоваться правом посещать первые представления и иметь скидку на билеты, но в тоже время они будут являться тем резервуаром людей, откуда театр будет черпать себе помощь и поддержку.

Обсуждение текущего репертуара, критическая оценка сделанных постановок, установление новых принципов театра и т. д. будет совершаться на многочисленных собраниях «членов театра». К мнению этих собраний театральной комиссии придется внимательно прислушиваться. Однако, предоставлять «членам театра» право избирать руководителей театра я считаю нерациональным: состав театрального {77} общества может быть случайным и односторонним. Выборы комиссии рабочими организациями обеспечат более правильный состав ее и тесно сблизят со всеми другими формами проявления рабочей активности.

Актерский коллектив должен составиться из местных рабочих-любителей. Все желающие испробовать свои силы регистрируются театром. Для всякой новой постановки из числа записавшихся отбираются более подходящие силы. Если коллектив очень велик, он может быть разбит на отдельные труппы, которые будут ставить пьесы поочередно, под руководством очередных режиссеров.

Совсем не следует создавать постоянной труппы. Это сейчас же отрежет от театра все остальные рабочие силы. Театр должен давать возможность всем желающим проявить свои силы. Конечно, это вовсе не значит, что все, без исключения, будут играть, и роли будут распределяться по жребию. Это означает лишь, что режиссер обязан будет привлекать все новые и новые силы, искать артистов, учить неопытных, а не пользоваться только услугами уже искушенных на сцене. Театр, должен явиться вечной студией, где учат и учатся, где ежедневно дебютируют, где не признают первых и вторых актеров или главные и выходные роли.

Поэтому артисты-любители, играющие сегодня в «соседском театре», завтра будут выступать на сцене клуба или казармы, а вчерашний исполнитель выходной роли на маленькой школьной сцене завтра получит заглавную роль в боевой пьесе районного театра.

Принцип «любительства» или «профессионализма» для рабочих вызвал за эти годы большую полемику. Я все время находился в среде тех, кто защищал любительство.

Я считал, что принцип любительства должен был быть сохранен в возможно большей полноте. Только те артисты-рабочие будут истинными творцами нового пролетарского театра, которые останутся у станка, говорил я. Конечно, некоторым из них придется в дальнейшем специализироваться на театральном деле, но это будет только исключение {78} и притом скорее опасное, чем желательное. Напротив, если любительский рабочий театр и будет на первых порах страдать от недостатка технической выучки исполнителей, зато он будет отличаться молодой свежестью и непосредственностью, смелостью своих исканий, пылкостью своего энтузиазма. Ведь если буржуазный театр смог частично обновиться лишь благодаря реформаторству любителей, чуждых цеховой замкнутости и узости профессиональных актеров, то пролетарский театр точно так же должен учесть этот урок прошлого. Не следует преувеличивать значение технической выучки. Она нужна и необходима, но не при ее посредстве совершается революция в театральном деле, разве наша экономическая революция совершена специалистами в области финансов, хозяйства, торговли? Конечно, инициативный толчок и линия поведения были намечены ими, но вся тяжесть разрушительной и творческой работы легла на плечи рабочих, не имевших обычно никакого опыта в области финансов и народного хозяйства. Далее наши культурные завоевания совершаются при помощи рабочих, прошедших двухклассную школу. Техника нужна, но не в ней центр тяжести в эпоху революции. Гораздо важнее правильная театральная линия, верные лозунги, горячий энтузиазм. Но и не в этом только дело. Мы должны помнить, что мы живем в период величайшей революции, когда все частные и общественные интересы должны быть подчинены единой цели: победе социализма. Всякая деятельность будет важной и существенной постольку, поскольку она помогает этой победе. А так как мы находимся в состоянии непрерывной войны с империализмом, то естественно, что эти военные задачи точно так же будут стоять у нас на первом плане, выше всего. Если кто-нибудь из рабочих пожелает специализироваться сейчас на военном деле, мы можем только приветствовать это, хотя при укрепившемся социалистическом строе никакого военного профессионализма не может быть. Если кто-нибудь изберет сейчас своей исключительной профессией финансовое дело или организацию производства — и это важно и хорошо, и мы не станем возражать против {79} этого. Но театр, как и вообще искусство, в положении особом, подчиненном, и в эпоху ожесточенной революционной борьбы все же на месте второстепенном. Театр нужен и важен, он должен быть доступен всем не только как место зрелища, но и как арена для театрального творчества. Но когда идет гражданская война, когда совершается пролетарская революция, — рабочим некогда специализироваться на театре, как на исключительной профессии В такие переходные эпохи рабочий, любящий театральное творчество, должен все же быть тесно связан со своим классом, быть активен, как член партии и как участник Красной Армии, как работник, на фабрике или в Советской организации. И только свой досуг он может отдать театру. Именно, живя тесно со своим классом, рабочий и сможет явиться революционером и в театре. Только оставаясь у станка, оставаясь рабочим, — он будет истинным творцом нового, пролетарского театра.

В настоящее время к этому отрицанию профессионализма приходится внести поправку. Период острой гражданской войны закончился, военный период нашей революции, по-видимому, отошел в прошлое. Мы вступили сейчас в полосу, требующую особенно напряженной и систематической работы. Поэтому приходится добиваться от всех участников ее высокой квалификации, которая дается лишь специализацией. Пролетариат может сейчас выделить из своей средь товарищей для работы в области искусства и, в частности, театра.

При этом пролетариату приходится учитывать всю сложность и трудность своего положения.

Избирая своей профессией театр в эпоху, когда искусства пролетарского еще нет, он попадает в ряды буржуазных профессионалов, глубоко чуждых и даже враждебных идеям пролетарской культуры.

Ведь в чем состояла основная беда всех любительских драматических рабочих кружков? Именно в этой жажде быть актерами-профессионалами, да при этом еще самого провинциального пошиба — хвастать, что играл, не читая роли, без {80} репетиции, что играл все, что угодно, «что много вызывали» и пр. и пр.

Стремясь стать профессионалом-актером, пролетарий, естественно, начинает тяготеть к «настоящим», знаменитым артистам, к их среде, к общению с ними. Он является единицей в массе, которая воспиталась на буржуазном театре, и которая даже революцию в театре мыслит и проводит как углубление индивидуализма.

Эта профессиональная среда, глубоко чуждая пролетариату, типично интеллигентски-буржуазная, может лишь отравить рабочего-профессионала и погубить его. Всякий из нас может вспомнить имена деятелей искусства, вышедших из народа, которые, попав в среду профессионалов, оторвались от массы и восприняли чуждую им психологию, как свою собственную.

Покуда пролетарское искусство еще в зародыше и творцы его немногочисленны, они должны держаться дружной семьей и быть в тесном единении со своим классом, памятуя, что профессиональная среда актеров, художников, поэтов буржуазии, как более сплоченная и многочисленная, сможет легко подавить их, незаметно подчинить своему губительному влиянию, исказить их замыслы и их творческие порывы.

Но профессионализм рабочих актеров, однако, совсем не исключает принцип широкого использования любительства. Напротив, мы должны продолжать всемерно опираться на любителей и руководить их работой, потому что только она дает нам широкий фундамент для строительства нового театра.

Некоторые критики сделали мне упрек, что я, пропагандируя любительство, являюсь сторонником какого-то «полузнайства», способного лишь разрушить всякий театр. «быть актером, это — искусство, всякое искусство требует выучки, школы, специализации», — говорят мне.

Я ни на минуту не думаю отвергать этого утверждения. Но я считаю, что в стремлении рабочей массы самой играть на сцене, быть любителями, заложен здоровый творческий инстинкт. Чтобы дать ему исход, надо пойти навстречу {81} любительству, зачерпнуть из него как можно больше силы, дать строгую и хорошую школу, сделать искусство театральное не замкнутым искусством немногих, а таким же общеобязательным и широко распространенным, как, скажем, искусство пения в некоторых скандинавских странах.

Привлекая на сцену все новых и новых рабочих, любящих это дело, надо в то же время бороться с тем «любительством» в кавычках, которое проповедует верхознайство, сценическое неряшество и поверхностное отношение к делу искусства. Надо добиться того, чтобы грань между истинным любителем на театре и серьезным актером, в совершенстве владеющим своим искусством, почти стерлась.

Однако главное не в этом. Надо помнить, что задача пролетарского театра не в том, чтобы выработать хороших артистов-профессионалов, которые смогут удачно разыгрывать пьесы социалистического репертуара, а в том, чтобы дать исход творческому художественному инстинкту широких масс.

Это не значит, однако, что перед профессионалами двери рабочего театра будут закрыты. Нет, им будет дана большая работа по обучению рабочих-любителей, по технической подготовке спектаклей, по режиссуре, по всем отраслям театра, где их опыт и знание будут нужны и полезны. Для профессионалов, которые захотят решительно порвать с буржуазным театром, всегда найдется место в рабочем театре, ищущем новых форм и новых сценических достижений.

Чтобы работа районных театров и кружков шла успешно, в центре ее надо поставить драматическую школу-студию, вокруг которой будут группироваться и инструкторы-профессионалы и наиболее даровитые актеры рабочих кружков Эта студия явится и местом обучения и ареной для новых исканий социалистического театра.

Для декоративных работ и для изготовления реквизита и бутафории рабочий театр привлечет местные художественные училища, кружки живописцев и пролетарские школы всех типов.

По образцам и рисункам художников школьники смогут приготовить всю нужную бутафорию. Подготовку каждого {82} нового спектакля можно поочередно передавать от школы к школе, и это пробудит не только интерес школьников к театру, но и вызовет необходимое дружеское соревнование.

Нечто аналогичное можно сделать и с изготовлением костюмов, рисунки их должны быть утверждены художниками, но техническое выполнение будет произведено не наемным трудом, а или на дому всеми желающими, или в клубах, или в швейной театра в определенные вечера, когда соберутся все соревновательницы, желающие заняться этой работой.

При такой организации театра вся его работа будет слагаться из элементов, творимых различными местными пролетарскими организациями. Всякая новая постановка будет художественным событием района. Все будут знать, какая пьеса выбрана для постановки и почему именно. Большинство прочтет эту пьесу или пойдет на лекцию в клуб, где будет читаться реферат об этой пьесе и ее творце. Многие побывают на подготовительных считках и репетициях пьесы, ибо они будут открыты для всех интересующихся.

Еще до первого представления то или иное толкование пьесы и роли будет частой темой разговоров и дискуссий. Многие примут активное участие в подготовке спектакля в изготовлении декораций и костюмов, оказании той или иной помощи постановке.

День первого спектакля будет не той традиционной премьерой столичных театров, которая собирает больше показных поклонников искусства, чем его истинных ценителей, куда больше приезжают, чтобы показать себя, чем посмотреть пьесу, а истинным торжеством района, подлинным выявлением его театрального творчества.

Конечно, на первых порах, не придется мечтать о постройке собственного районного театра. Надо будет приспособить для этой цели одно из существующих помещении. Однако, с самого начала это приспособление старой театральной залы должно быть произведено на новых началам, облегчающих применение всех новых приемов постановки и {83} самообразования всех новых театральных возможностей. Тут не приходится считаться с косной традицией сценической залы.

Рабочий театр не ограничится только постановками драматических произведений. Он должен будет поставить перед собой и ряд других задач. Он введет в обиход забытое искусство выразительного чтения. Рассказы и повести будут прочитываться перед публикой артистами «по ролям», может быть, даже с некоторыми жестами и движениями, с звуковыми и световыми эффектами.

Широко будет практиковаться и индивидуальное чтение вслух. В определенные дни в разных местах района будут происходить такие литературные вечера. Их не будет сопровождать обычная мишура танцев и пестрая программа из музыкально-вокальных номеров. Аудитория будет наполняться желающими услышать новый или даже хорошо известный рассказ и отрывок повести в хорошем выразительном исполнении чтеца. Самое произведение будет привлекать слушателей. После чтения, возможно, будет завязываться беседа о прочитанном или горячие споры о писателе и его творчестве.

Сейчас как мало людей, умеющих читать вслух! Да и кто заботится об этом искусстве? и как редко бывает, чтобы даже в тесном кругу (не говоря уже о большой аудитории) происходило чтение вслух беллетристических произведений. А между тем, что может быть более радостным, чем такое общение вокруг чтеца, знакомящего аудиторию с высокохудожественным рассказом, быть может только что вышедшим из-под пера писателя!

Я думаю, уже в недалеком будущем всякий рассказ или повесть выдающегося писателя до появления в печати (на что уходят обычно долгие месяцы и даже годы) будет прочитываться по рукописи в сотнях аудиторий. Еще до того момента, как произведение будет размножено типографским станком, оно уже приобретет своих поклонников и ценителей, которые будут с нетерпением ждать минуты, когда они смогут прочитать у себя дома тот {84} рассказ или роман, который им так понравился при чтении вслух.

Районному театру не придется замыкаться в четырех стенах закрытых помещений. Он должен вынести свою работу на площади и улицы. Он подготовит небольшие труппы из трех — пяти человек, которые будут в праздничные дни или по вечерам бродить по городу и давать в парках и на перекрестках полуимпровизированные спектакли, выступать чтецами или собирать вокруг себя, под деревом сада, группу слушателей и читать стихи и рассказы.

Может быть, эти бродячие труппы и актеры-одиночки станут ездить по городу на передвижной сцене-тележке, как в давно прошедшие времена, и исполнять под открытым небом небольшие пьески.

Музыкально-вокальный отдел пролетарского театра займется широкой пропагандой хорового пения, так близкого по духу и так популярного в России, но до сих пор не дисциплинированного и не культивируемого.

Если районному театру удастся создать вокруг себя большой контингент исполнителей, художников и сотрудников, он может попытать свои силы в организации зрелища под открытым небом. Сперва, может быть, это будет простое карнавальное шествие, где маски и символические фигуры будут осмеивать ненавистный капитализм и в символических, может быть, даже несколько наивных, формах изображать торжество рабочего класса.

Затем можно приступить к организации и целого связного спектакля. Текст пьесы будет несложен (так как слова будут плохо слышны), на первом плане придется поставить хоры, музыку и сценическое действие (включая танцы).

Разве не явится привлекательным сюжетом для такого зрелища цепь исторических картин на знаменитые фразы «Коммунистического Манифеста» о борьбе классов? Перед зрителем пройдут картины первобытных эпох, драматические сцены из греческой и римской истории, восстание рабов, крестьянские войны, революция XIX века, забастовки и восстания последних лет.

{85} Если ограничиться даже одной русской историей, как выпукло и красочно можно будет изобразить борьбу социальных сил на пути к царству свободы! Даже одна история Петербурга или история русского рабочего движения даст богатейший материал для режиссера и драматурга. Вот основание столицы на костях крестьян и рабочих, разгул царизма. Восстание декабристов. Николаевщина. Чернышевский на плахе. Первые рабочие волнения, убийство Александра II. Стачки 90‑х гг., 9 января и 17 октября. Вторая революция. Дни Советской республики.

Здесь открывается широкое, еще не использованное поле для творчества режиссера, художника, драматурга. Спектакли этого рода непосредственно примыкают и частью переходят в народные празднества, в те свободные проявления радости, которые станут доступны лишь в годы полного освобождения от тяжких оков экономического гнета.

При постановке пьес массового действия под открытым небом полезно будет учесть и опыт Западной Европы. Ромен Роллан, опираясь, главным образом, на изучение швейцарских народных представлений, дает следующие ценные указания на этот счет:

1) «Поэт должен брать исторические сюжеты, уже известные, тогда можно ограничиться кратким изложением; 2) следует все давать непременно в больших размерах — обширные торжественно обставленные картины, марши, жертвоприношения, сражения, танцы, пантомимы, при чем все эти явления должны протекать быстро, если по смыслу пьесы они имеют лишь второстепенное значение; 3) все поэтические части, предназначенные для размеренного пения, должны быть просты, проникнуты одним чувством… Это придает энергию, быстроту и разнообразие, которых требует подобный спектакль. Музыкант должен работать над приготовленной таким образом поэмой исключительно в долгих нотах (grosses notes), его гармония и мелодии должны быть широки; все детали утонченного рода должны отсутствовать в его оркестре… Здесь все должно быть больших размеров; смотреть {86} эти картины надо издалека; здесь-то и надо рисовать в некотором роде метлой»[29].

Хотя Роллан говорит здесь о музыкальной трагедии, но его замечания применимы и к драматическим постановкам с массовым действием под открытым небом. Специально о драматических постановках Ромен Роллан замечает:

«Неверно, будто бы эти огромные театры под открытым небом (на 20 тыс. зрителей) пригодны лишь для музыкальных представлений. Если акустика нормальна, то разговорная декламация достигает так же далеко, как и пение, и гораздо дальше, чем оркестр. Само собою разумеется, обычные правила игры и декламации здесь неприменимы. Актер должен стоять у края сцены и самым отчетливым образом произносить каждое слово; поэтому для такого театра необходимо упрощать действие, расширять диалоги, меньше слов, меньше жестов, но больше экспрессии; вообще — сосредоточенность страсти, действия, стиля. Музыка очень полезна, но на втором плане. Театр подобного рода требует необходимо могучих эффектов в жанре фрески. Толпы употребляются на нем так, как индивидуумы в старом театре. Нужно устраивать диалоги между группами, двойные и тройные хоры… Место индивидуальных интриг мало-помалу займут таким образом массовые конфликты. Лишь общие черты. Сильные драматические противоположности. Крупные эффекты света и тени. Обширные размеры этих театров позволяют представлять одновременно, но раздельно различные эпизоды, даже, можно сказать, различные моменты одного и того же действия»[30].

Я так подробно останавливаюсь на этих спектаклях, потому что они явятся прекрасной школой в работе над новым театром.

Конечно, эти зрелища-представления будут скорее в ведении не районных, а центральных организаций. Районные театры дадут, однако, им необходимую поддержку, снабдив {87} опытными исполнителями и сорганизованными отрядами музыкантов, певцов, танцоров и т. д.

Только при наличности достаточно прочных районных театров возможно будет и процветание центрального социалистического театра, который неизбежно возникнет и в столицах и в крупных городах. Я мыслю этот театр не столько как образцовую сцену, которая впитает в себя весь цвет пролетарского драматического искусства, сколько как наиболее оборудованную технически сцену, где районные труппы будут иметь возможность перед более обширной и строгой аудиторией показывать то лучшее, чего они добились в своем местном театре.

Самое рациональное, я думаю, сделать центральный театр ареной свободной конкуренции между отдельными театрами из районов. Эта возможность показать в главном театре, прекрасно оборудованном, лучшие постановки районных театров, явится прекрасным импульсом для творчества. Это даст также возможность районным театрам взаимно обменяться опытом, познакомиться с постановками, сделанными, может быть, в далеких окраинах, и таким образом усилить «театральное кровообращение» города.

Для координации работ районных театров необходимо будет создать «центральный совет», куда войдут, главным образом, режиссеры соседских театров плюс представители каких-либо центральных пролетарских организаций. Этот совет окажет содействие в подыскании пьес, в облегчении технических условий постановки, введет, может быть, обмен труппами и постановками между отдельными районами (что создает не бесполезный «передвижной театр», а целесообразное «передвижение театра» по районам) и т. д.

Кроме того, в центре полезно создать основную школу-студию, где будет идти более ответственная работа, недоступная районам. Эта студия станет тщательно регистрировать и углублять искания районов и подготовлять для окраинных школ и театров опытных инструкторов.

Для объединения всей работы рабочих трупп города время от времени можно будет ставить пьесы, куда участниками {88} войдут лучшие исполнители соответствующих ролей изо всех районов. Кроме того, надо будет попытаться итоги сезонной работы отметить какой-либо «центральной постановкой», в которой будут заняты несколько сот человек из районных студий и драматических кружков. Эта постановка пьесы с массовыми сценами поможет объединению общегородской работы и сблизит все рабочие труппы за одним практическим делом.

Такова схема пролетарского театра, как он рисуется в ближайшем будущем.

* * *

Если намечать непосредственную практическую работу в деле строительства нового театра, то, конечно, прежде всего надо попытаться создать пролетарского актера.

Всякий театр зиждется на актере-творце, как литература зиждется на писателях, живопись — на художниках и т. д. Надо признаться, что пока что у нас еще мало актеров для пролетарского театра. Мы только ждем их. Мы работаем над ними.

Ведь новый актер может выйти из среды рабочего класса. В области театра, как и во всякой другой области пролетарской культуры, может ярко и целостно отразиться психология и запросы нового класса лишь в том случае, если творцами культуры явятся сами представители этого класса.

Как бы ни был чуток и талантлив актер буржуазного театра, всегда останется психологическая грань, отделяющая его от пролетариата. Актер-профессионал, обычно проникнутый узким кастовым духом и далекий от общественности, не сможет проникнуться настроениями пролетариата или открыть новые пути и возможности для пролетарского театра.

Всякая попытка создать социалистический театр руками самых гениальных буржуазных актеров будет столь же бесплодна, как аналогичная попытка организовать, скажем, социалистическую газету при посредстве буржуазных литераторов. {89} Ведь дело идет вовсе не о том, чтобы хорошо играть или правильно интерпретировать социалистические пьесы. Новые пьесы на старых подмостках с прежними актерами отнюдь еще не создают нового социалистического театра. Нужен новый подход к театру, иная система работы, особые требования к репертуару и исполнению, иной дух. Одним словом, совсем другое содержание театрального искусства.

А разве может теперешний актер-профессионал, этот типичный интеллигент-индивидуалист, не только понять, но главное глубоко почувствовать новый пролетарский театр? Конечно, нет. И это видно уже по тому пренебрежительному презрению, с каким всякий актер и вся театральная пресса говорит и пишет о «пролетарской культуре», о пролетарском театре, об актере из рабочего класса

Конечно, можно бы собрать одну‑две‑три труппы из профессионалов, стоящих на классовой точке зрения, глубоко проникшихся коммунистической психологией и загоревшихся новыми исканиями в области пролетарского театра. Такие труппы могли бы сделать кое-что в деле социалистического театра. Но их работа будет мелким эпизодом, отдельной попыткой, которая, естественно, останется единичной и нехарактерной.

Чтобы действительно создать новый театр и широкое революционное театральное движение, следует опереться на актера из пролетарской среды. Создание пролетарского актера — вот первая основная задача, которую предстоит осуществить. Театральные отделы «Пролеткультов» должны обратить свое внимание прежде всего на эту работу.

Для этого нужно, по примеру Московского «Пролеткульта», создать в рабочих кварталах драматические пролетарские студии, которые вберут в себя все пролетарские элементы, имеющие тяготение к театру и обладающие данными для творчества в этой области. Вся страна должна покрыться такими ячейками, в которых будет происходить незаметная, но чрезвычайно важная работа по выработке нового актера.

{90} За время революции наблюдался усиленный рост рабочих драматических кружков, что являлось ярким показателем пробуждения творческих сил пролетариата и его стремления выявить себя и в области искусства. К сожалению, подавляющее большинство таких кружков попало в руки третьестепенных актеров-профессионалов, примазавшихся к рабочим ради своих корыстных или тщеславных целей, и оказалось поэтому под сильным буржуазным влиянием самого дурного сорта. Многие рабочие драматические кружки пошли по скользкой дорожке любительства, начали ставить пьесы самого сомнительного репертуара и при этом наспех, кое-как. Вместо того, чтобы вырабатывать актера, они только развращали рабочую массу, приучая к плохим пьесам буржуазной закваски и поощряя дилетантизм, мелкое тщеславие и несерьезное отношение к делу.

Драматические студии должны начать решительную борьбу с кружками этого типа и их традициями. Но делать это надо не путем простого разрушения кружков. Наоборот, сами студии должны возникнуть, опираясь на существующие кружки. Из драматических кружков студии возьмут всех одаренных, желающих серьезно работать. Кружки будут продолжать существовать, но работа их, естественно, подвергнется влиянию студий и примет более серьезный характер. В дальнейшем все полезные члены кружков так или иначе пройдут сквозь студии. И если сейчас студии набираются, главным образом, из членов существующих драматических кружков, то в будущем сами кружки будут создаваться только из тех, кто прошел учебу в студии.

Само собой понятно, что в студию принимаются не только члены кружков, но и все желающие. Те, кто по разным причинам (отсутствие мест, недостаточные сценические данные и т. п.) не попал в студию, имеет возможность учиться, посещая студии, как слушатель и зритель, ибо по общему принципу, широко проведенному, например, «Московским Пролеткультом», уроки и репетиции доступны всем желающим. Мы отказываемся от буржуазного принципа, согласно которому истинное творчество должно совершаться {91} в тайниках кабинетов и репетиционных залах, закрытых для непосвященных.

Для того, чтобы обучение в драматических пролетарских студиях шло успешно, придется использовать услуги профессионалов.

Главным образом надо привлечь театральную молодежь, которая более гибка, менее закостенела в традициях и сама горит желанием работать с пролетариатом ради поисков нового театра. Эта молодежь сможет дать рабочим необходимую азбуку театрального мастерства в смысле постановки голоса, дикции, декламации, знакомства со сценой, гримом и т. д., но она в то же время не будет давить на них своим авторитетом или актерским шаблоном. Она легко поддается влиянию рабочей среды и, даже не будучи строго коммунистической, все же сможет чутко откликаться на запросы и стремления пролетариата.

При такой организации не могут иметь места никакие опасения, как бы буржуазный актер-профессионал не «испортил», не «развратил» актера-рабочего. Скорее, напротив, именно рабочая среда поглотит актера-профессионала, поработит его своему классовому идеалу, заставит его целиком духовно слиться с классом, куда он пошел работать инструктором-преподавателем.

В драматических пролетарских студиях рабочий будет прежде всего обучаться технике театрального искусства. Только овладев ею, можно действительно плодотворно работать в области пролетарского театра. Иной раз приходится слышать мнение, что эта техника рабочему актеру совсем не нужна, что это «буржуазный предрассудок», что достаточно развить революционный темперамент, а все остальное само приложится. Логическое проведение этой точки зрения ввергнет молодое пролетарское творчество на театре в бездну самого губительного дилетантизма. Ведь как раз на такой точке зрения стоят многие драматические кружки, развращающие рабочую массу поверхностным, легкомысленным театральным любительством. Надо всеми мерами бороться против такого пренебрежительного {92} отношения к школе, выучке, серьезной работе. Надо дать понять, что искусство актера, как и всякое другое, требует далеко не только одного увлечения или таланта, а и серьезной, тяжелой и упорной работы. Наши требования ко всем поступающим и работающим в студии должны быть велики. Пролетариат обязан сурово изгонять всякое верхоглядство, дилетантизм, подход к пролетарскому театру «с кондачка».

Опыт показал, что все противники театральной школы, как буржуазного пережитка, сами попадают под влияние самого губительного и архибуржуазного дилетантизма. Отвергая, как ненужный, план осуществления театральной системы и направления, не желая познакомиться с педагогическими достижениями в области сценической техники, они сами оказываются под началом у пятисортного, дешевого профессионализма или развязного любительства.

Само собой понятно, что как у пролетарского театра, так и у пролетарской театральной школы должна выработаться своя особая техника. Заимствуя сейчас наиболее бесспорное из технического арсенала буржуазного театра, мы должны со строгой критикой относиться к этому, стремясь найти новые пути. Все равно, как обучая арифметике или азбуке, мы берем сейчас старые учебники только для того, чтобы использовать опыт прошлого, и это ни на минуту не останавливает нашу работу над новыми учебными пособиями и особыми методами преподавания.

Студийная работа должна всячески поощрять в учащихся их инициативу и самостоятельность. Техническая выучка будет лишь своего рода обучением грамоте, которая откроет возможность для любой дальнейшей работы.

Поэтому пусть среди инструкторов будут люди разных театральных школ и направлении, но пусть они не пытаются противодействовать критическому направлению умов своих учеников и, главное, пусть они способствуют самостоятельной работе учащихся. Задача студии отнюдь не только подготовительно-педагогическая. Студии — это лаборатории новых исканий. В них производятся первые опыты создания пролетарского театра.

{93} В организационном отношении студии должны представлять из себя своего рода артистические коммуны, живущие дружной, общей жизнью. Инструктора в студии — это только старшие товарищи. Вся внутренняя организация студий должна создаваться самими участниками их. Обсуждение плана работы, выбор репертуара, работы над постановками совершаются всей студией или выбранной ею Коллегией.

Инструктора всех студий города составят вместе с представителями учеников специальную Коллегию для руководства всей театральной работой «Пролеткультов». Чрезвычайно важно объединить учеников различных студий для какой-либо общей работы, например, совместных уроков, и особенно одной постановки, которая сведет к одному фокусу всю работу районных студий. Такие «центральные постановки» (как я их называю) будут частично подготовляться в отдельных студиях, затем будут слажены в центрах. Такие постановки пьес с большим количеством действующих лиц будут не только хорошим экзаменационным испытательным спектаклем, подводящим итоги работе студий за известное количество времени, но, главное, они будут подготовлять дорогу для истинного коллективного творчества на театре.

Когда при помощи драматических студий «Пролеткультов» удастся создать несколько достаточно обученных трупп, можно будет практически поставить вопрос об использовании существующих театральных помещений для нужд рабочего театра.

Конечно, рабочие труппы будут уступать в своем техническом совершенстве, в «школе» актерам-профессионалам, но зато у них будет бесспорный перевес в революционном темпераменте, боевой классовой психологии, в смелом порыве к новому и, вероятно, даже в одаренности. Как в области политической и хозяйственной, малоискушенные и не имеющие подготовки рабочие смогли за короткий срок достигнуть крупных успехов, так и в сфере искусства, в частности театрального, пролетариат может рассчитывать на значительные завоевания.

{94} Через драматические рабочие студии «Пролеткультов» мы придел к истинному пролетарскому театру, который революционизирует сцену и создаст новое театральное искусство, отвечающее эпохе социалистического переворота и д<

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒