Глава II Реформаторы театра

{35} Глава II Реформаторы театра

В течение последних десятилетий упадок буржуазного театра был в такой степени очевиден, что все более или менее чуткие театральные деятели сознали необходимость коренных реформ в этой области.

Конечно, подавляющее большинство театров, добрых 90 %, остались совсем незатронутыми какими-либо реформаторскими течениями и продолжали работать как обыкновенные бездарные, безвкусные лавки, торгующие ходовым товаром, но кое-где, в столицах мира и в провинциальных городах, стали производиться опыты создания нового театра. Как ни разнообразна и ни пестра деятельность этих новаторов сцены, можно отыскать несколько общих характерных черт, объединяющих все эти реформаторские попытки.

Любопытно прежде всего, что они исходили не от профессионалов сцены. Очевидно, буржуазный театр до такой степени омертвил своих деятелей, что они потеряли возможность решиться на какое-либо смелое творческое начинание. Все наиболее интересные новшества были введены любителями при деятельном участии таких же непрофессионалов из мира литераторов и художников.

{36} Антуан создал свою группу из любителей. Художественный театр вырос частью из любительской труппы. Новый художественный репертуар попадает на английскую сцену только благодаря обществу любителей литературы и искусства — «Stage Society». Ирландская сцена обновлена дублинским «Театром Аббатства» («Abbey theatre»), созданным группой художников и драматургов. Театры исканий в Америке созданы несколько лет назад группами любителей при участии художников и писателей («Washington Square Players» — «Комедианты Вашингтонского сквера», Чикагский «Маленький театр» Мориса Брауна, бостонский «Игрушечный театр», Детройтский «Театр искусств и ремесел», под руководством Хьюма). Другие очаги нового театра в Америке — «соседские театры» — тоже созданы любителями.

В других случаях новые идеи о театре рождались в атмосфере, тоже чуждой духа предпринимательства вне торных дорог театральной жизни. «Мейнингенцы», внесшие в театральную рутину идеи натурализма и художественной правды, получили возможность работать, благодаря меценатству одного из мелких немецких герцогов, не задававшегося никакими коммерческими целями. Русский балет, в дягилевских постановках, который в последние годы совершенно преобразовал искусство танца в Западной Европе, развился в атмосфере государственного субсидирования.

Таким образом, реформа буржуазного театра исходила не из него самого, а или из интеллигентских слоев, чуждых коммерческих целей, или из театральных групп, развившихся под эгидой феодально-абсолютистских отношений.

С точки зрения финансовых и коммерческих заправил капиталистического театра, все эти новшества не заслуживали внимания, как явно убыточные. Они апеллировали не к притязательному, грубому вкусу среднего буржуа, а к более высоким потребностям верхов интеллигенции и поэтому, естественно, не могли рассчитывать на скорый успех. Капитал, затраченный на эксперименты, не мог скоро обернуться.

{37} Не имея поэтому ни финансовой поддержки, ни достаточно обширной и чуткой аудитории, новаторы театра долгие годы бились в нужде и сплошь да рядом обрывали свою работу под давлением материального краха.

Художественный театр был много раз накануне краха, и только старорусское «барское» меценатство, столь непонятное для западноевропейского капиталиста, спасало его от гибели.

Все попытки создать в Лондоне театр, преследующий чисто художественные задачи, оказались неудачными. Талантливый Грэнвиль Баркер, после нескольких лет борьбы за новый театр, был вынужден оставить всякую мысль о возможности победить буржуазный, коммерческий театр и даже вообще отказаться от своих театральных опытов. Гордон Крэг после нескольких лет скитаний по Англии, оставил свою родину, осмеянный и непризнанный, и только на чужбине смог приложить свои силы.

Попытки создания художественного театра в Париже в финансовом отношении оказывались обычно совершенно безнадежными («Thêatre des Arts», «Veux Colombier» и др.).

«Комедианты Вашингтонского сквера» в Нью-Йорке играли три года на окраине, в театре на 200 человек, и только после этого смогли снять крошечный театрик в центре города.

И если некоторые из этих новаторских попыток увенчались и материальным успехом, то это обычно сопровождалось известным упадком самого нового театра и уступками буржуазным законодателям художественного вкуса.

Такой печатью упадка отмечены, напр., недавние постановки Макса Рейнхардта безвкусная пестрота освещения (разноцветными лучами прожекторов), напряженная и преувеличенная подвижность толпы, усиленное введение элемента клоунады, подчеркнутость трагических сцен, — весь этот кинематографический антураж явно рассчитывал на «цирковую» публику, не удовлетворяющуюся художественным и требующую нарочитой преувеличенности во всяком зрелище.

Все многоразличие театральных реформ последнего времени {38} может быть сведено к двум основным типам: одни пытались обновить репертуар театра, т. е. приблизить его к литературе, другие главное внимание обращали на преобразование в технике игры, на художественность постановки и т. д.

Обновление репертуара сводилось, главным образом, к постановке на сцене пьес тех представителей литературы периода буржуазного упадка, которые с особенной остротой поставили вопросы о личной трагедии отдельного индивидуума. Произведения Метерлинка, Пшибышевского, Гофмансталя, Ведекинда, даже Гауптмана, по большей части, замыкались в кругу проблем личной жизни и оставляли в стороне всякие общие социальные проблемы.

Темы о тщете мира, о злом роке, искажающем стремления людей, о мистическом преклонении перед неведомой высшей волей, об иррациональности человеческих переживаний стали обычным материалом пьес «нового театра».

Но на ряду с этим мистическим, религиозным, эгоцентрическим репертуаром, реформаторы театра внесли на сцену пьесы, протестующие против гнета буржуазного общества и критикующие отдельные стороны капиталистического мира, его традиционные понятия и укоренившиеся воззрения. Театр дал место пьесам Ибсена, Шоу, Стриндберга, Мирбо. Однако, в этом случае он критиковал сложившиеся отношения не во имя революционного свержения их и создания нового идеала, а с точки зрения интересов отдельного индивидуума. Не гнет над классом его волновал, — его возмущало иго на шее отдельной особи человеческого общежития.

Значительное внимание реформаторы театра уделили театральной старине — классикам прошлого. Постановки греческих трагедий, пьес Шекспира, Мольера, Гете, реставрация «старинных спектаклей» средневековья, — вот материал, над которым охотно работали «новые» театры. В этом повороте к классикам сказывалась не только тоска по истинно-художественному театру, но и известное стремление отрешиться от действительности, вполне понятное у поклонников мистицизма и символизма на сцене.

Все перечисленные виды пьес, пропагандировавшиеся театральными {39} новаторами, составляют довольно пестрое целое, но любопытно, что новые театры сплошь да рядом сочетали эту пестроту под одной и той же театральной крышей. Этот художественный эклектизм сближает большинство новых театров с обычными коммерческими театральными предприятиями.

Этот эклектизм объяснялся тем, что для большинства театров на первом плане стоял вопрос не о том, что именно играть, а о том, как играть, в каких декорациях и планах поставить, какие технические методы применить.

Только этим можно объяснить, что Художественный театр, напр., ставил Юшкевича и Ибсена, Андреева и Чирикова, Шекспира и Гауптмана, Мольера и Метерлинка. Та же самая пестрота у Рейнхардта, у Баркера, у Антуана.

Знаменитый мюнхенский театр свою «революцию театра»[11] выразил, главным образом, в архитектурных и декоративных новшествах. Преобразование театрального действа превратилось просто в архитектурную перестройку.

До какой степени техническая сторона театра поглощает внимание всех новаторов, видно также из признания, которое делает Мейерхольд, резюмируя всю свою театральную деятельность: «со времени постановки этих трех пьес (“Балаганчика”, “Шарфа Коломбины” и “Дон-Жуана”) основной заботой моей становится решение театральных вопросов, связанных с проблемой просцениума. Несмотря на то, что ни в одной из предлагаемых здесь статей (речь идет о книге “О театре”) тема о просцениуме не освещена всесторонне, читатель легко заметит, что к вопросу о просцениуме стянуты в этой книге все нити различных тем»[12].

Среди реформаторов буржуазного театра следует упомянуть и о вожде футуризма Маринетти. С присущим ему ломаньем он провозгласил идеалом театра — мюзик-холл, т. е. самое типичное порождение буржуазного распада. Характерно, что в мюзик-холле Маринетти более всего прельщает отсутствие {40} содержания, ловкие трюки, быстрая сменяемость программы и номеров в ней — одним словом, все то, что делает этот вид зрелища пустой побрякушкой.

И оставаясь вполне логичным в своем понимании задач театра, Маринетти, со своей стороны, предлагает такие театральные номера: «Давать в один вечер все греческие, французские, итальянские трагедии в сокращенном виде. Воскресить произведения Бетховена, Вагнера, Чайковского, путая их с неаполитанскими веселыми песенками. Поставить на сцену рядом знаменитую трагедийную артистку и клоуна. Исполнять симфонию Бетховена в обратном порядке. Заботливо намылить доски, чтобы заставить актера поскользнуться в самом трагическом месте.

На один из стульев наливается клей. Зритель, купивший это место, усядется, ничего не подозревая, и приклеится. Наступает антракт, зритель хочет встать и не может. Это вызывает взрыв хохота в зале, публика веселится и отдыхает. За испорченный костюм касса уплачивает.

Или, напр., кассир продает одно и то же место десяти лицам. Те являются, и начинается ссора, споры, перебранка к удовольствию всего зала.

Недурно при продаже билетов смотреть, кому вы продаете билеты. При некоторой изобретательности можно один ряд наполнить толстяками, другой худыми зрителями, третий лысыми. Это будет забавно и комично. Можно лысых рассадить какой-нибудь фигурой»[13].

Эти советы весьма похожи на простое издевательство, но по существу они очень ярко показывают, куда приходят буржуазные новаторы в тщетных своих поисках обновленного театра.

Разумеется, нельзя совсем отбросить попытки обновления театра, сделанные за последние десятилетия. Кое-чего реформаторы достигли.

Метод сценических постановок был значительно обогащен и преобразован. Одни из них довели до художественного {41} совершенства реалистическую точность сценической передачи, другие стремились к условному опрощению декораций и постановки. Почти впервые к декоративной работе были привлечены выдающиеся художественные силы. Театр сплотил вокруг себя не только истинных представителей литературы и критики, но и деятелей искусств — музыкантов, художников, архитекторов и т. д.

Вместо казенной рутины коммерческих театров на сцене действительно разгорелся творческий пламень подлинного искусства. Только в этом неведомом большинству буржуазных театров напряженном творчестве могли создаться некоторые постановки Рейнхардта, Мейнингенцев, Крэга, Дягилевского балета (первых лет), Художественного театра, Студии, спектаклей Старинного театра в Петербурге и т. д.

Какой коммерческий театр мог бы рассказать о себе потрясающий эпизод творческого напряжения, связанный, напр., с постановкой Художественным театром «Чайки» и описанный Станиславским?

«Над “Чайкой” работали много, в громадной тревоге. Настал день спектакля. Как мы играли, что говорили, никто из нас не помнит, потому что мы едва стояли на ногах, каждый из нас только мучительно сознавал, что нужно иметь успех, так как от этого зависит, может быть, самая жизнь любимого поэта. Опустили занавес при гробовом молчании. Мы все похолодели. С Книппер сделалось дурно. Роксанова разразилась слезами. Как продолжительно было молчание публики, можно судить по тому, что мы уже ушли в уборные. И вдруг зала закипела в восторгах. Грянул гром рукоплесканий… Публика повскакала с мест, аплодировала, шумела, мы были растерянные, невменяемые. Мы стояли на вытяжку, никому в голову не пришло поклониться публике. После первого акта нас вызвали 12 раз»…

«Стало как на Пасхе, — добавляет Немирович-Данченко, — все целовались. Только кто-то разрыдался. Все, что было как-нибудь близко к театру: рабочие, портнихи, ученики, статисты, — все высыпали на сцену. Все обнимались. Пришлось {42} затянуть антракт, у всех от слез сошел грим, пришлось перегримировываться»[14].

И если новый театр был осенен творческим вдохновением, то все же театральные искания и преобразования, несмотря на всю свою видимую революционность, по существу ни в чем не изменяли склада буржуазного театра. Конечно, новые постановки требовали от зрителя большого вкуса и восприимчивости, они сильнее заражали его творческим горением, но они тем не менее сохраняли фатальное разделение между сценой и зрительной залой, между теми, кто творит и действует, и теми, кому остается лишь смотреть и аплодировать.

Чувствуя эту основную раздвоенность театра, некоторые новаторы (напр., Рейнхардт) начали борьбу против рампы, которая пропастью лежит между актерами и посетителями театра. Однако, уничтожить рампу они хотели чисто механическим путем — рампа ступенями смыкалась с зрительным залом, уничтожался занавес (как в античном театре) или исчезала традиционная линия электрических лампочек, и световое освещение заменялось верхним светом.

Пытаясь уничтожить грань между залом и сценой, кабаре и мелкие театрики ввели моду на «разговоры с публикой», разыгрывание отдельных сцен в зрительном зале, выступление на сцене всех желающих из публики и т. д.

Но, разумеется, эти приемы чисто технического характера могли порой содействовать сценическому эффекту, но коренной болезни театра не устраняли. Театр, даже новаторский, продолжает оставаться местом творческой работы для группы немногих и по-прежнему служит для большинства местом отдыха, развлечения, бездейственного созерцания. Он помогает воспитанию художественного вкуса и дает импульс эстетическим эмоциям, но и в реформированном своем виде он продолжает воспитывать зрителей в узких традициях социального угнетения и рабского приятия {43} буржуазного мира и не дает им ни малейшей возможности проявить свой театральный инстинкт и сценическое творчество.

Можно сказать, что всякая новая творческая идея, зарождавшаяся в атмосфере буржуазного театра, всегда очень быстро хирела и вырождалась. Один из примеров этому — история «Кабаре». В начале своего возникновения, в Париже, они жили высокохудожественной жизнью, хотя и оставались в сфере чисто буржуазного искусства. Затем они стали падать со ступеньки на ступеньку и превратились затем в пошлые предприятия для надувания иностранцев.

Аналогична история «Летучей Мыши» в России. Сперва это был театр талантливый, остроумный, хотя и очень узкий по своим темам, которые не выходили за пределы закулисного быта, пародий на пьесы и т. п. Мало-помалу он открывает свои двери для богатой публики (билеты по 25 р., когда первые ряды кресел стоили 5 р.). Сам театр мельчает, пошлеет, вырождается. Буржуазная публика своим влиянием разрушила все ценное в этом театре[15].

* * *

Новаторы театра, преобразовывая сцену, абсолютно не задумывались о своих зрителях. Они продолжали обслуживать привычные буржуазные круги, не пытаясь искать себе новую аудиторию в среде народившейся пролетарской демократии. Многие театры новаторов стали даже еще более аристократичными по подбору публики, чем другие театры. Стремясь к усилению впечатления, реформаторы театра уменьшали размеры помещения и строили залы на 100 – 200 человек, что еще более затрудняло посещение этих театров {44} широкими слоями. Соответственно росли и цены на места.

Чтобы попасть на наиболее интересные постановки русских и заграничных театров, приходилось или платить очень дорого за билет или прибегать к протекции. Так театральное реформаторство превратилось в своеобразное искусство для немногих избранных, при этом избранных, не благодаря своему утонченному вкусу и художественному пониманию, а лишь благодаря своим материальным средствам и связям.

Для тех театральных деятелей, которые понимали всю ненормальность этого разрыва художественного театра современности с демократией, встал вопрос о приближении театра к народу, о демократизации искусства.

Характерно, что всегда и всюду эти слова понимались только в одном смысле: демократизировать искусство значило дать широким массам населения возможность за дешевую плату наслаждаться образцами современного искусства. Демократизировать театр означало за пониженную плату допускать публику в театр или устраивать спектакли в рабочих кварталах.

Таким образом, вопрос о цене стал в центре всей реформы. И только на втором плане находился вопрос об ином репертуаре, т. е. о постановке пьес социального характера, закладывающих основы новой психологии и нового миропонимания и более близких героическим и романтическим порывам революционных низов.

Так шла, напр., работа «вольных театров» в Германии, созданных на принципах кооператива рабочие записывались членами театрального общества, которое арендовало театр, само выбирало репертуар и за доступную цену организовывало спектакли. Каждый член уплачивал, кроме небольшого вступительного взноса (1 марка), определенный месячный взнос. Это давало ему право посетить в определенный день одно представление в месяц. За каждое лишнее представление членам приходилось доплачивать по 25 коп. Члены театрального союза распределяются на отделы, и для каждого {45} отдела назначается специальный театральный день. Репертуар выбирается общим собранием членов, всякая постановка точно так же подвергается критической оценке на общем собрании.

Эти «вольные театры», несомненно, освежили репертуар привлечением многих пьес, чересчур «опасных» с точки зрения буржуазии, и ввели принцип активного выбора репертуара самой публикой.

Профессиональные союзы и Народные дома З. Европы и специальные рабочие театры (напр., театр, созданный германской социал-демократией) шли той же дорогой удешевления цен и освежения репертуара.

В России демократизация театра очень многими мыслилась только таким образом. Самый интересный пример дает Москва. Там удалось привлечь лучшие оперные и драматические труппы к постановке спектаклей в рабочих районах и специально для рабочей публики. Впервые после 15 лет деятельности Художественного театра его постановки стали доступными и для пролетариата. Прекрасная «Студия», чьи спектакли были доступны лишь богатым счастливчикам, стала теперь гастролировать и в далеких районах Москвы. А разве не для рабочих создана, например, «Гибель “Надежды”», по своему характеру требующая не залы в 150 человек, а именно большой, тесно заставленной стульями аудитории.

Конечно, эту работу артистов для широкой массы можно приветствовать. Почему, в самом деле, рабочему не посмотреть «Горе от ума» или «Мнимого больного» в блестящем исполнении труппы Художественного театра? Почему не дать возможность рабочей слободе увидать «Половецкий танец» в постановке Фокина или «Бориса Годунова» с Шаляпиным? Уже пришла пора перенести центр художественной жизни на окраины.

Однако, это удешевление театра и далее известная перемена репертуара совсем не разрешает вопроса о преобразовании театра на новых началах.

Слова «искусство — народу» и «демократизация театра» {46} проникнуты филантропическим содержанием, и все опыты этого рода в России и на Западе, проделанные не только демократами-народолюбцами, но и социалистами, не избежали ни этого филантропического характера, ни традиций буржуазного театра. Создается «народный театр», т. е. театр для народа, тогда как надо создать «театр народа», т. е. опирающийся на творчество самих низов.

Конечно, художественные постановки хороших пьес стали доступны рабочим, но рабочие были все же обречены на роль простых зрителей, разумеется, театр был обогащен более свежим репертуаром, но все-таки театральное творчество осталось достоянием немногих, рампа-пропасть осталась не засыпанной.

Следует отметить, что если реформированный театр в конце концов остался театром немногих и отнюдь не отвоевал у коммерческого буржуазного театра первенствующего места, то и театр народный, театр рабочий еще в меньшей степени смог обслуживать массы населения. Во всех странах без исключения рабочие продолжают находиться в художественной кабале у буржуазного театра самого пошлого пошиба. Эта кабала так сильна, что до сих пор английские, французские, немецкие рабочие, создавая спектакль или литературно-музыкальный вечер только своими силами, в 95 случаях из 100 выбирают ходовую буржуазную пьесу низкопробного драматурга и пошлые куплеты и романсы мюзик-холла. Рабочие кружки России, выбирая пьесы для постановки, сплошь да рядом останавливаются на глубоко-мещанских творениях разных второстепенных драматургов.

Если попытки демократизировать искусство в общем не дали крупных результатов, то в этом повинно не только общее засилие буржуазного строя над пролетариатом, но и ложные методы созидания нового театра, рабочий предпочитал старый театр, потому что новый не давал ему достаточных импульсов для его творческой активности.

Вместо того, чтобы явиться ареной для проявления коллективного художественного творчества пролетариата, {47} даже обновленный и демократический театр был просто местом для пассивного созерцания.

Новаторы театра реформировали его вместо того, чтобы революционизировать.

Только переживаемая нами переходная к социализму эпоха сможет преобразовать театр на новых началах. В современной театральной жизни уже можно найти несколько примеров, которые дают указания и для работы над новым театром. Я разумею, главным образом, me paĝeants[16], те театральные зрелища, которые можно видеть в Англии и Америке и которые привлекают сейчас внимание театральных кругов англосаксонских стран.

Описания этих постановок нового типа дадут некоторый материал для выработки принципов создания творческого театра.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒