{143} Глава IV Формирование романтизма в эстетике и драматургии декабристов 8 страница

Борьба с эпигонскими традициями требовала теоретической постановки проблемы. Идейный и творческий эклектизм Шаховского мешал ему быть достаточно последовательным в отстаивании своих позиций, которые и сами часто теряли свою определенность. Радикальную критику творческих основ классицизма осуществляют романтики, выявляющие коренные расхождения между навыками классицистической школы игры и интересами передового русского театра.

В этой связи чрезвычайно интересны театральные рецензии В. А. Жуковского, посвященные Жорж, которые были напечатаны им в 1809 г. в журнале «Вестник Европы».

В театральной полемике конца 1800‑х годов Жуковский занимает, безусловно, прогрессивную позицию. Необходимо напомнить вполне обоснованное стремление Г. А. Гуковского выявить объективную положительность борьбы Жуковского за выражение в искусстве внутреннего мира человека, его большую роль в разработке поэтических средств передачи сложных психологических состояний[245]. Поэт, становясь на этот творческий путь, отражал тем самым освободительные идеи своей эпохи, необходимо связанные в ту пору с утверждением значения человеческой личности, познанием ее душевного мира.

Необходимость сложного подхода к Жуковскому подчеркивает и Б. Мейлах. Исследователь указывает на невозможность и неверность {235} прямого перенесения политических категорий на оценку эстетических позиций писателя[246]. Общественные убеждения Жуковского не лишают его деятельность прогрессивного значения, признанного декабристами, Пушкиным и в еще большем объеме Белинским, который смог отнестись к Жуковскому с необходимой исторической объективностью.

Однако при всем этом не снимается вопрос о существовании различных направлений внутри русского романтизма, как не заслоняется и значение той принципиальной критики, какую обращали декабристы в конце 10 – начале 20‑х годов в адрес эстетики Жуковского. Критика это была направлена против мистических сторон в художественном мировоззрении Жуковского, начинающих ясно обозначаться именно в те годы. Мистицизм Жуковского, культ интуиции, постигающей «тайну» природы, разобщенность субъективного и объективного, преодоление которой достигалось для поэта только в области глубоко индивидуального, лирического бытия человека, вырастали из той же общественной позиции, которую занимал Жуковский и в 1800‑е годы. Но при малом изменении самой этой позиции в ее собственном содержании, ее общественный смысл меняется весьма значительно. Элегическая погруженность в собственные переживания, переоценка нравственных ценностей, отказ от всяких «внешних» принципов, поиски истины внутри себя — все те тенденции, которые мы стремились выявить в творчестве Озерова и которые в величайшей степени были присущи Жуковскому, в додекабристский период имели иное значение, нежели позднее, когда уже сложилась гражданская, революционная эстетика декабристского романтизма. Отчетливое размежевание направлений относится к последующим годам.

Театральные рецензии Жуковского, содержащие анализ и оценку игры Жорж, появляются в окружении нескольких его статей, посвященных общим вопросам литературной критики. Часть их оригинальна, одна или две имеют глухую ссылку на немецкий источник. В этих статьях Жуковский утверждает общественное значение художественной критики и ее роль в воспитании эстетического вкуса. Жуковский стремится определить связь между искусством и обществом и находит ее во взаимодействии прекрасного и нравственного. «Критика, распространяя истинные понятия вкуса, — пишет он, — образует в то же время и самое моральное чувство: добро, красота моральная в самой Натуре отвечает тому, что называется изящным в подражаниях искусства; следовательно с усовершенствованием одного соединяется и усовершенствование другого»[247].

{236} В понимании того, что такое прекрасное в искусстве, Жуковский еще стоит на позициях просветительского сентиментализма. Для него нравственное («добро») в жизни равнозначно прекрасному («изящному») в художественном произведении. Следуя тому же просветительскому принципу, он определяет искусство, как «подражание природе», предлагая критику руководствоваться в своих суждениях об искусстве изучением самой действительности. Ему «надлежит хорошо быть знакомым и с самим предметом подражания — с Природою», — пишет Жуковский. Однако знаменательно, что одного этого источника для Жуковского оказывается недостаточно. В качестве основного источника критических суждений Жуковский выдвигает чувство художественного идеала, которым должен обладать человек, пишущий об искусстве, равно как и сам художник. В этом его положении возможно увидеть известную связь с просветительским учением об идеале в искусстве (Дидро), однако мысль Жуковского направлена против просветительского рационализма, связана с требованием свободы от «правил», утверждает значение индивидуального начала в творчестве.

«Он, — пишет Жуковский о критике, — знает все правила искусства, наполнен превосходнейшими его образцами, — но в суждениях своих не подчиняется рабски ни образцам, ни правилам: в душе его существует собственный идеал совершенства… с которым он сравнивает всякое новое произведение художника, идеал возможного…»[248].

Это положение Жуковского во многом близко шиллеровской эстетике, в частности в нем уже, несомненно, чувствуется влияние романтического учения о гении. Вырастая из просветительской эстетики, сохраняя с ней философскую связь, романтическое учение о гении выражает в то же время крах просветительских иллюзий, крушение социального оптимизма просветителей. Природа, законы которой попирает общество, обнаруживает всю свою полноту и богатство в отдельной личности. Такова сущность гения. Задача познания и выражения природы превращается у художника-романтика в задачу самопознания, выявления скрытого в его душе идеала.

Жуковский, как и все романтики, не делает принципиального различия между художником и критиком. Во многом именно благодаря этому критика обретает у романтиков новый язык, становится в лучших своих проявлениях действительно эстетической. Жуковский разворачивает на страницах своего журнала пропаганду романтической идеи свободы творчества. Вместе с тем он стремится согласовать этот принцип с признанием необходимости критики и создания теории искусства.

В статье «Два разговора о критике» освещается связь критики и искусства. Критик подчиняется интересам художника, но должен «объяснить {237} ему сущность тех самых предметов, которые он обрабатывает», раскрыть перед глазами его «натуру внутреннего нравственного человека». Предмет и цель поэзии — человек. Поэтому и в суждениях вкуса, и в толковании содержания произведения «критика имеет в виду человека и знание человека со всеми качествами его и оттенками…». Критик учится у гения, черпая свои критерии из опыта искусства, но дополняет этот опыт изучением той «необъятной» школы, в которой «проповедует сама природа»[249]. Критик создает определенную систему наблюдений (теорию искусства), но лишь для того, чтобы упорядочить возможность разбора и сравнительных оценок произведений искусства. Отнюдь не больше. Эта теория не претендует на выработку творческих норм. «Критик не может облегчить стихотворцу работы; не [может] дать ему ни изобретательности, ни жара чувств, ни искусства владеть языком; — но он может остерегать и руководствовать». Гений «… мыслит сам, а не заставляет мыслить за себя других. Таков его образ действия везде, даже и в тех случаях, в которых он мог бы получить точнейшее наставление…»[250].

То, что можно назвать двойственностью Жуковского и что связано с его стремлением сохранить просветительские критерии общественной полезности искусства (прекрасное — это добро) и его объективной правдивости (верность природе), наряду с чисто романтическим взглядом на содержание искусства и его метод, является чертой, характерной для русской романтической критики в целом. Жуковский в этом отношении выступает предшественником декабристской критики, хотя и не имеет ни ее идейной программы, ни ее эстетического кругозора.

В театральных статьях Жуковского ясно выступает романтическое понимание характера и задач актерского творчества. Эти статьи, своеобразные и по своему критическому методу, могут быть оценены как ранние образцы русской романтической рецензии, достигшей впоследствии такого блеска, глубины и темперамента под пером В. Г. Белинского.

Жуковский помещает в «Вестнике Европы» три статьи, посвященные разбору и оценке игры Жорж в ролях Федры, Дидоны и Семирамиды[251]. Он рассматривает искусство знаменитой французской актрисы, освещая его как бы из двух источников, прилагая к оценке ее мастерства критерии просветительского реализма и гуманистического психологизма романтиков.

{238} Анализируя игру Жорж в роли Федры, Жуковский отмечает особую трудность воспроизведения характера героини Расина. Ведь увлекательность этого характера для зрителей основана не на занимательности положений и постепенном раскрытии чувств, а на верном и глубоком выявлении одного чувства, все время находящегося в апогее и лишь открывающегося с разных сторон в зависимости от обстоятельств.

Жуковский рисует характер Федры, выявляя его внутренний реализм, логику чувств, остроту драматических противоречий, обусловленных как обстоятельствами, так и психологией Федры.

Несомненной целью актерского творчества является для Жуковского создание характера во всей его сложности. В этом смысле он уравнивает обязанности писателя и актера. «Что в стихотворце слог, то в актере телодвижения, голос, лицо; но знание Натуры, воображение и чувство, как в том, так и в другом должны быть почти одинаковы, с тою только разницею, что первый, будучи творцом, руководствует последнего, а сам не следует никому, кроме одного изобретательного своего гения. Поэт, не имея чувствительности и знания природы, не изобразит нам сильного характера со всеми его оттенками. Актер, не имеющий ни того ни другого, или не поймет намерений поэта, или не будет способен наполниться его чувствами до такой степени, чтобы, забыв в себе актера, совершенно переселиться в характер и положение представляемого им лица».

Точка зрения Жуковского утверждала единство содержания в творчестве драматурга и актера и в этом смысле давала новые критерии оценки актерского исполнения. Она определяла, кроме того, за актером область самостоятельной деятельности в сфере создания сценического характера. Она выдвигала, что то же очень важно, творческую роль актерского воображения, направляя его вместе с чувством в сторону познания объективной действительности («Натуры» или Природы).

Жуковский близко подходит к пушкинскому требованию «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах», когда пишет о задачах, встающих перед исполнительницей роли Федры: «… все искусство актрисы, представляющей это лицо, состоит в том, чтобы она, не выходя ни на минуту из главного своего положения, умела применять его к тому чувству, которое стихотворец, согласуясь с обстоятельствами, влагает в уста ее».

Но Жуковский предвосхищает Пушкина, как романтик может предвосхитить реалиста. Для Пушкина «предполагаемые обстоятельства» — это та объективная реальность, в которой действует характер. «Истина страстей» и «правдоподобие чувствований» определяются их исторической конкретностью, их органической связью с «обстоятельствами». Для Жуковского действительна обратная закономерность: он исходит от человека, значение всего, что происходит, определяется для него в мире {239} эмоциональном, в области душевных переживаний героини. Однако с этой позиции также возможно требовать цельности в решении характера. И Жуковский этого требует. Он хочет, чтобы эмоции актрисы были не безотносительны к ситуации, положению, характеру, возможностям данного лица — Федры, а согласованы с ними, отвечали им.

С этой точки зрения он и разбирает игру Жорж. Жуковский говорит о психологической стороне исполнения, о содержании, в котором для него растворяются все формальные приемы игры. «“J’aime Hippolyte”, — хотела она сказать — быстрота, с которой произнесено было слово {240} j’aime показывала, что она спешила избавить себя от тягостного признания; но при имени Ипполита решимость ее исчезла; она смутилась, затрепетала:

A ce nom fatal je tremble, je frissonne…
J’aime…

последнее слово сказано было тихо и с робостью, так, как и следующие:

Tu connais ce fils de l’Amazone,
Ce prince si longtemps par moi-même opprimé.

Она хотела, чтобы Энона ее угадала, но в то же время, страшилась ее проницательности.

C’est toi qui l’as nommé!

Она произнесла это разительное слово робким, почти невнятным голосом, с стыдом, ужасом и отвращением; она не смела обратить глаза на Энону и движением руки хотела, как будто, ее от себя удалить, ибо слова Эноны

Hippolyte, grands Dieux!

были и для нее какой-то ужасной новостью, которой она ожидала, но которую все еще слишком рано услышала».

Этот метод анализа нов для тогдашней театральной критики. До сих пор, даже в своих лучших образцах, ее суждения всегда обладали долей нормативности. Художественный характер заключал в себе больше общего, чем индивидуального, нравственная сторона оттесняла в нем психологическую и понимание того, что должно быть воплощено исполнителем было в сущности так же доступно разуму критика, как и чувству актера.

Но для Жуковского характер — это нечто совсем иное, для него — это бесконечный по глубине и богатству мир, проявления которого невозможно рассудочно предвосхитить. Для Жуковского каждый человек — индивидуальность и потому тайна. Он доверяет актеру, который подобен для него творящей природе, и свою обязанность критика он видит, прежде всего в том, чтобы запечатлеть этот творческий акт, проверить его безошибочность собственным чутьем художника.

Жуковский воспринимает игру Жорж как типичный романтик. Реальность образа, его художественная правдивость явлены для него в эмоционально-психологическом строе актерской игры. Обстоятельства драмы не мыслятся им, даже условно, как подобие некой исторической действительности. Никакая идейно-нравственная проблематика, {241} посторонняя психологии Федры, ее состоянию безнадежно любящей женщины, не влияет на его понимание задач актрисы. Жуковский погружает читателя в мир нравственных и психологических волнений героини, он активно сопереживает ей, проникает в ее душу, смотрит на мир как бы ее глазами.

Подобным подходом Жуковский утверждает принцип слияния исполнителя с изображаемым лицом. Он отказывается оценивать в актере мастера, а хочет видеть того самого человека, которого он изображает. Но перед критиком выступала актриса совсем иных творческих принципов, актриса не творящая, а лишь копирующая свой идеал.

Непосредственно связанная через свою учительницу Рокур с традицией Клерон, Жорж не достигала, несмотря на это, творческих вершин своих предшественниц. В лице Жорж, искусство которой было лишено большого гуманистического содержания и героических страстей, тип рассудочной актрисы выступал подчас резко и даже грубо.

Жуковский остро ощущает эти моменты. Его оскорбляет, когда актриса «иногда излишне заботится о своей наружности», в сильных местах роли поправляет платье, «хочет пленить глаза живописным своим положением». «Федра, оправляющая на себе порфиру в ту самую минуту, когда она, забывшись, открывает страсть свою Ипполиту, сама выводит нас из очарования, и мы находим в ней одну только актрису», — пишет Жуковский. В статье, посвященной выступлению Жорж в роли Дидоны, этот упрек звучит особенно резко: «Мы видели не Дидону, а девицу Жорж, которая читала выученное наизусть, без всякого отношения к тому, что сказано было за минуту Ярбом»[252].

Стремясь определить особенности таланта Жорж, Жуковский указывает на то, что она лучше всего выражает чувства сильные, контрастные (гнев, гордость, негодование) и мало способна передавать постепенность в переходе одного чувства в другое. Иначе говоря, Жуковский определяет ее как актрису темпераментную, но равнодушную, лишенную глубокой психологии и душевной теплоты. Между тем он совсем не считает Жорж актрисой холодной, не думает, что природа отказала ей в средствах и таланте. Напротив, «глаза ее прелестны, когда они или вдруг воспламеняются ярким огнем сильного чувства, или наполняются мало-помалу тем легким, почти невидимым пламенем, которое против воли изменяет глубокому чувству сердца»[253].

Дело не в природных данных актрисы, а прежде всего — в системе игры, которой она следует. Споры вокруг гастролей Жорж во многом способствовали прояснению вопроса о методе актера, помогли увидеть {242} ту глубокую связь, которая существует между системой выразительных приемов игры и содержанием сценического образа.

В первые годы XIX столетия начинается формирование творческой личности Е. С. Семеновой — крупнейшей актрисы декабристского периода русской культуры. Всеми особенностями содержания своего искусства, манеры, поэтической формы, в которой выражала она свой замысел, Семенова принадлежала эстетике декабристского романтизма, и именно в этой связи следует воссоздавать ее образ. Но как связан с опытом сентиментализма романтизм в целом, так связано с ним и искусство Семеновой. Известно, что еще будучи ученицей театральной школы, она успешно выступает в пьесах Коцебу (Наталья — «Корсиканцы», Софья — «Примирение двух братьев») и в «Нанине» Вольтера — ролях типично сентименталистского плана. Ее игра в этих ролях поражала чистотой выражения чувства, естественной прелестью и трогательностью, еще более подчеркнутых врожденной грацией и сдержанностью актрисы. Для Шушерина, в основном не пошедшего в своих вкусах дальше сентиментализма, эта юная, неискушенная Семенова так и осталась лучшим из всего, что он видел в театре. «Ты не можешь судить о ней, — говорил он Аксакову, — не видавши ее в тех ролях, которые она игрывала, будучи еще в школе, когда ею никто не занимался и не учил ее. Ее надобно видеть в “Примирении двух братьев” или в “Корсиканцах” Коцебу… Стоя на коленях… надо было смотреть ее в этих двух ролях!»[254]

Последующее вслед за тем перевоспитание Семеновой, связанное с ее образованием как трагической актрисы, разрушило эту ее непритязательную естественность, хотя совершалось на ее основе и было немыслимо без нее. Сосредоточенность внутренней жизни, эмоциональная наполненность игры, личное участие в судьбе персонажа — всему этому научил Семенову театр сентиментализма и с этим пришла она в трагедию. Ее развитие как актрисы совершалось одновременно с развитием новых форм театра, в частности той же трагедии. Более того — само это развитие, в силу исключительного таланта Семеновой, в значительной мере осуществлялось посредством ее творчества.

В нашем театроведении принято утверждать, что занятия с Гнедичем, начавшиеся около 1807 г. и продолжавшиеся вплоть до ухода Семеновой со сцены, испортили ее талант, привив ей некий искусственный, напевный стиль декламации[255]. Эта версия опирается на свидетельства Шушерина {243} и Жихарева, с преувеличенным ужасом говоривших о том, как «запела» Семенова, начав работать над ролями при помощи Гнедича[256]. «Ну, дело кончено: Семенова погибла безвозвратно, то есть она дальше не пойдет», — приводит его слова С. Т. Аксаков[257]. Мнение Шушерина безоговорочно принимает Б. В. Алперс[258].

Но Шушерин фактически неправ, утверждая, что Семенова, начав работать с Гнедичем, утеряла прежнюю непосредственность и эмоциональность. Выступая в драме (а Семенова продолжает это делать на протяжении почти всей своей сценической деятельности), она сохранила все достоинства своей прежней манеры, в чем-то, несомненно, ее усовершенствуя. В 1811 г., т. е. после уже нескольких лет ее работы с Гнедичем, критика хвалит ее игру в роли Амалии («Сын любви» Коцебу) именно за жизненную достоверность созданного актрисой образа. Семенова, пишет критик, «показала, что искусство ее не ограничивается одними только трагическими страстями, но что она умеет представлять зрителям начинающуюся любовь молодой девушки, умной, доброй, чистосердечной, не зараженной светскими предрассудками». «Войти в роль свою и взвесить каждое слово не так легко, как то иные себе воображают», — добавляет критик[259].

Свидетельство С. Т. Аксакова подтверждает несомненную связь между новой, только еще складывавшейся манерой трагической игры в которой он поначалу ясно различал, как составной элемент, чтение самого Гнедича — «певучее, трескучее, крикливое, но страстное и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов…» — и старой манеры, состоявшей из «незабытых еще вполне приемов, манеры и формы выражения всего того, что игрывала Семенова до появления m‑lle Georges»[260].

Семенова не только сохраняет в своем распоряжении это богатство психологических красок, способность передавать полутона, выражать интимные и глубокие чувства: в своих позднейших не только драматических, но и трагических ролях, она обогащает эту способность.

Узко подходит к этому вопросу и Жихарев. Свидетельствуя, что изменив свою дикцию с 1810 г., Семенова «первая запела в русской трагедии», Жихарев дает характеристику манеры, господствовавшей до того {244} на русской сцене в исполнении стихотворной трагедии. Раньше актеры, «хотя читали стихи на сцене не так, как прозу, но с некоторым соблюдением метра, однако же вовсе не пели». Происхождение новой манеры Жихарев связывает с влиянием Жорж.

Однако это не совсем правильное освещение причин эволюции исполнительского стиля в русской трагедии начала века. Тот же Шушерин, хотя, может быть, и не совсем читал стихи, как прозу, но все же очень приближал их к прозе. Происходило это уже потому, что он развивая некоторые тенденции уже присутствовавшие у Дмитревского, стремился и через речь передать характерность персонажа, раскрыть жизненно-обыденную правду его состояния. Поэтическое звучание слова было им в значительной мере утеряно. Яковлев, наполняя сценическую речь неподдельным лиризмом и горячим внутренним чувством, уже значительно отходил в лучшие моменты творчества от опрощенной манеры, давая образцы совершенно нового, психологически обогащенного и в то же время вдохновенного чтения.

Рождение сценической школы декабристского романтизма, связанное с развитием искусства Семеновой, подчинило речь актера новому эстетическому единству. «Пение» Семеновой было результатом усиления в образе героического, эмоционального, поэтически обобщающего начала. Пластика стиха, как и пластика жеста, ощущались как естественная форма выражения прекрасного, однако ни Гнедич, ни Семенова не канонизировали интонации, позы, движения. Порыв и вдохновение утверждались здесь в своем высшем праве. Отучая Семенову от бытовой скороговорки, Гнедич действительно начал с того, что размечал ей по тетрадке ударения и музыкальную модуляцию стиха. Однако судя по всему, немыслимо представить, чтобы впоследствии такие методы работы над ролью могли сохраниться. Актриса, вполне воплотившая в себе тот «гений чувства», которому ее учитель Гнедич отводил решающую роль в творчестве актера, выросла в художника, обладавшего безукоризненным вкусом при совершенной внутренней свободе. «Пение» было заметно только тем, кто видел смену старой манеры новой. Для Пушкина и его современников чтение Семеновой было образцом поэтической свободы, простоты и ясности, как и вся ее игра, исполненная одушевления, верного и живого чувства. Вопрос о «подражании Жорж» снимался кардинально в более общем и глубоком плане.

Для нас несомненно, что Семенова вырастает как великая русская трагическая актриса под влиянием наиболее прогрессивных творческих тенденций эпохи, находящих выражение в эстетике декабристов. Эти влияния направляют развитие ее таланта, определяют содержание создаваемых ею образов, воспитывают художественный вкус, прививают стремление к особым приемам выразительности. Невозможно считать, как это делает Б. В. Алперс, что над Семеновой творится какое-то {245} творческое насилие[261]. Напротив, в силу приобщения к передовым художественным идеям времени, талант ее достигает своего предельного раскрытия. Трудно найти в истории русского театра другую актрису, в искусстве которой воодушевлявший современников идеал прекрасного получил бы такое полное воплощение.

Характеризуя Семенову как крупнейшую представительницу русской трагической сцены, Пушкин пишет в статье «Мои замечания об русском театре» (1820 г.): «Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано»[262].

Пушкин подчеркивает самобытность Семеновой, неподражательный характер ее таланта (в противоположность тем, кто, как Жихарев, считал Семенову талантом «всецело подражательным»), говорит об органичности ее творчества, питаемого «чувством живым и верным». И Пушкин не для того сопоставляет имена Гнедича и Жорж, чтобы уравнять их между собой. Он говорит лишь о том, что Семенова переросла все, что она могла наблюдать вокруг себя, что Гнедич, как и Жорж, могли ей только намекнуть о тайнах искусства. Семенова поняла это искусство «откровением души», но, видимо, все же, что «бездушная актриса» и «вечно восторженный поэт» сыграли разную роль в ее биографии. Напомним, кстати, что эпитет «восторженный» в приложении к поэту не звучал так уж осуждающе в устах молодого романтически настроенного Пушкина, как он звучит сейчас для нашего уха.

Пресловутое соревнование Семеновой с Жорж, происходившее в начале творческого пути русской актрисы, несомненно имело важное значение в ее биографии. С этого момента в работе над крупнейшими ролями мирового репертуара собственно и началось сознательное развитие Семеновой как трагической актрисы неклассицистического типа и стиля. Началась планомерная разработка тех творческих средств, которыми она уже в известной мере овладела на репертуаре Озерова и мещанской драмы и которые подвергались теперь планомерному обогащению и переосмыслению в духе эстетических принципов декабристского романтизма.

{246} Известно, что соревнование актрис вызвало огромный интерес со стороны любителей театра, образовавших две партии. Среди поклонников Семеновой были люди, заранее предпочитавшие все русское всему французскому, что было понятно в те годы, но были и люди, смотревшие на вещи гораздо глубже. Последние угадывали в этой еще совсем малоопытной, не успевшей развить весь свой необыкновенный талант актрисе признаки национального своеобразия русской трагической школы: серьезность содержания, гуманизм, эмоциональную глубину и искренность.

Однако как ни была пленительна Семенова в Аменаиде с ее страстной, проникнутой глубоким чувством игрой, внутренние устремления актрисы в этой первой по-новому сыгранной роли еще не находились в полной гармонии с выразительными средствами ее искусства. В период соревнования с Жорж она только начала отходить от той манеры игры в трагедии, которую прививал ей прежний ее наставник Шаховской, — манеры, где опрощение касалось не только формы, но и, конечно, содержания.

О масштабе таланта Семеновой судить было рано, и общая влюбленность в ее талант довольно легко примирялась поэтому с не в меру критическими голосами тех, кто не улавливал новизны в ее творчестве и не понимал, куда оно ведет. Определенная часть критики продолжала ограничивать Семенову кругом ролей «лирического, чувствительного» плана, отдавая ей здесь превосходство над Жорж, но отказывала ей в способности сыграть роли подлинно трагические — Федру, Медею, Семирамиду, т. е. все те роли, которые впоследствии принесут ей наибольшую славу. В трагедии Жорж отдавалось этой критикой абсолютное первенство. «Некоторые люди пристрастные хотят равнять ее с русскою Семеновою; но это невозможность! — Наша Семенова в сравнении с Жорж то же, что неопытная воспитанница в сравнении с своею наставницею, опытною, совершенною… Жорж прекраснейший оригинал, Семенова не более, как одна верная или точная копия с прекрасного оригинала!.. Жорж — волшебница, фурия; Семенова — просто нежная любовница», — писал критик сентименталистского журнала «Аглая»[263].

Именно против этой версии, бытовавшей в кругу людей, старомодных по своему вкусу и чаще всего настроенных консервативно, и выступал Пушкин в статье «Мои замечания об русском театре», протестуя против зачисления Семеновой в ученицы «бездушной» Жорж. До Пушкина эти возражения высказывались многократно, и в сжатой, и в развернутой форме. Гнедич, Плетнев, Жандр, Измайлов, Греч и другие критики, оставившие нам глубокие и серьезные очерки творчества Семеновой, запечатлевшие ее трактовку отдельных ролей, подвергшие анализу ее {247} метод и сам процесс игры, никогда не стремились отгородить ее от сравнения с западноевропейскими актерами. Напротив, они утверждают превосходство ее искусства в сопоставлении с актерским искусством современного западноевропейского, в частности французского театра, видя это превосходство в совсем особой и новой манере игры, отличающей Семенову.

«Какими способами она совершенно вышла из ряда театральных артистов нашего времени? Отчего ее чтение, игра, самая мимика не имеют ничего общего с другими нашими актерами, как прежними, так и нынешними?» — спрашивает Плетнев, показывая, насколько глубоко отличается то, что создает Семенова от того, что играют все актрисы «как у нас на французской сцене[264], так и в Париже». Предвидя заявление, что Семенова «подражает Жорж», Плетнев заявляет, что «ответ сей не удовлетворит мыслящего человека. Жорж более десяти лет уже мы не видим, а искусство г‑жи Семеновой именно в течение последних десяти лет возвысилось до блистательных своих успехов»[265].

⇐ Предыдущая 31 32 33 34 353637 38 39 40 Следующая ⇒