{143} Глава IV Формирование романтизма в эстетике и драматургии декабристов 5 страница

Действие «Аргивян» происходит в Коринфе, в IV в. до н. э. Материал и построение сюжета Кюхельбекер заимствовал у Плутарха, Корнелия Непота и Диодора. Содержание трагедии сводится к следующему: после многолетних войн на чужбине Тимофан, полководец коринфский, возвращается на родину в ореоле победителя и спасителя отечества. Опираясь на наемные войска он разгоняет совет пританов (или, как Кюхельбекер пишет, «вече»), подавляет «древние свободы» и объявляет себя царем. Против Тимофана восстают его прежние друзья, среди них — родственники царя: его зять жрец Протоген и его родной брат Тимолеон. Разворачивается борьба за влияние над народом, в которую втягиваются и люди, действующие из корыстных интересов. Заговорщики (Тимолеон, Протоген, Ксантипп и др.) выдвигают гуманную, но утопическую, с точки зрения самого автора, идею бескровной революции. Ее осуществлению мешает сложный ход событий, Тимофан ищет компромисса, но проявляет готовность до конца защищать захваченную им власть.

Трагедия в своем втором варианте (который мы и имеем здесь в виду) осталась незаконченной. Но строй ее ясен. Известно, что убить тирана должен был Тимолеон. Этот финал не только был органичен для убеждений самого Кюхельбекера — он составлял основу сюжета, почерпнутого им из исторических источников.

Кюхельбекер сблизил содержание «Аргивян» с событиями русской современности. В пьесе претворились реальные впечатления многолетней войны с французами, победы 1812 года, возвращения «кочующего деспота» (Пушкин) — императора, до конца изменившего своему юношескому либерализму, обстановки начавшейся реакции, засилия военщины и, наряду с этим — подъема освободительного движения среди дворянской молодежи, вернувшейся из дальних походов, ее возмужание, рост национального гражданского самосознания, борьба за влияние на армию — вся проблематика русского революционного движения с проблемой цареубийства в центре. Все эти параллели, пронизав трагедию, {196} сообщили ей политическую остроту, но ограничили возможность проявления последовательного историзма.

Автор уже угадывает в чем-то подлинную связь явлений и событий. Интересно отметить, что он даже предвосхищает порой в отдельных мотивах своей пьесы характерные мысли, развитые через год Пушкиным в «Борисе Годунове» (например, в мотиве решающего значения для правительства народной поддержки, его зависимости от симпатий и антипатий народа). Но эти отдельные догадки не дают ему еще ключа к построению действия исторической трагедии, основанного, как у Пушкина, на сплетении индивидуальных интересов и общественных закономерностей. Кюхельбекеру не хватает исторической конкретности. «Народ» для него слишком еще общее понятие, он называет коринфских граждан «мещанами», пользуясь терминологией буржуазной просветительской драмы XVIII в.

И все же Кюхельбекеру удается создать трагедию новаторского типа. Сила его трагедии состоит в том, что она насквозь проникнута темой народа, народного недовольства, проникнута сознанием необходимости революции.

Образ народа еще слишком суммарен, смутен; в нем есть черты, устрашающие воображение самого автора. Народ в трагедии — это то стихающая, то вновь закипающая волнением стихия. Он толпится на площади, обсуждает политические дела, действия пританов и военачальников. Трагедия насыщена гулом народных волнений.

Эти мотивы проходят через всю пьесу, достигая поэтического обобщения в песне пленных аргивян:

Как ветер осенью туманной
Вдруг обращает свой полет;
По влажной области пространной
Бежит, ярится и ревет;
Вдруг до небес подъемлет волны;
Вдруг в пропасть алчную влечет
Внезапно схваченные челны;
Так вечно движется народ![205]
Д. I, явл. 7

Хор пленных аргивян, по имени которых названа трагедия, многое определяет в ее идейно-эмоциональном строе. Это образ народа в рабстве, горько оплакивающего свою участь и взволнованно следящего за развитием событий. В лирических, смятенных, необычайно эмоциональных и разнообразных по своим ритмам песнях хора раскрывается как {198} бы второй план трагедии, придающий ей характерно-романтическое, повышенно-драматическое звучание:

Хор
Лови крылатое мгновенье,
Ничтожный, бренный человек,
Мечта ночная — весь твой век!
Вмиг исчезает сновиденье!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О ты, подземный Зевс, Аидоней ужасный,
Над бездной Тартара воздвигший свой престол,
Прими мой трепетный глагол,
С лица земли прекрасной
В пустынный, воющий и полный мрака край
Меня до времени не увлекай!

                1‑й корифей
Но строгие Парки не внемля, прядут.
    По прихоти нить начинают и рвут:
    Судьб не смягчат ни молитвы, ни пени;
    Никто не укроется Фебовых стрел!
    Без отдыха Гéрмес стенящие тени
    Толпами жнет в неизбежный предел![206]
                                                               Д. II, явл. 10

Разрешение тираноборческого конфликта в «Аргивянах» чрезвычайно мало походит на ясную и строгую развязку классической тираноборческой трагедии. Священный классический кинжал, омытый кровью если не тирана, то самого героя, не переживающего, по римским обычаям, своих вольнолюбивых идеалов, попадает здесь в руки интригана Сатироса, который стремится превратить его в орудие личной мести.

Кюхельбекер менее всего стремился следовать в своем произведении образцам античной драмы в том плане, как это делали классицисты. Его и здесь привлекает свобода «шекспировских» противопоставлений, он напитан мотивами произведений Вальтер Скотта, Уланда и Шекспира. Не достигая многосторонности характеров, он добивается сложной игры контрастов. Его увлекает психологическая двуликость Сатироса — Яго-Сатирос, Сатирос-Варвик легко входит в пестрый состав его произведения.

Еще более характерен для романтического строя трагедии образ таинственного Аргивянина. Пленник, отделяющийся порой от толпы своих {199} соотечественников, он выступает как активный проводник ее скрытых устремлений. Он раздувает пламя мятежа, толкает к убийству тирана тех, кто ищет бескровных путей борьбы: «Ты черный демон мой и Тимофана», — говорит о нем Протоген. Его никто не знает, но звук его голоса всем «чудно знаком». Он вездесущ. Он появляется внезапно ночью у тела самоубийцы Аристона; прерывая хор, поющий о бренности человеческой жизни, он пророчествует:

Заутра с трона царь могущий
Падет, стремглав падет, в безрадостный Аид! —

и скрывается.

Кюхельбекер подчеркивает значение этого чисто романтического эффекта: нарастает музыка, занавес опускается, скрывая смятенного царя, а хор продолжает петь все тот же трагический, роковой мотив:

Судьб не смягчат ни молитвы, ни пени,
Никто не укроется Фебовых стрел!
Без отдыха Гéрмес стенящие тени
Толпами жнет в неизбежный предел!

Образы Сатироса и Аргивянина неотъемлемо входят в трагедию, усиливая в ней атмосферу тревоги, напряжения, разлитую в пламени факелов, контрастной игре света и тени в подземельях, наполненных заговорщиками, в блеске клинков и плескании плащей на ночных площадях, когда группы взволнованных граждан сходятся и торопливо расходятся, а заговор ширится, охватывая все новых и новых участников, в грохоте грома и нарастаниях музыки, в песнях хора, полных тоски и жалоб на судьбу, непонятную и враждебную человеку, полных трагических воплей, ритмически разнообразных и тревожных.

Этой тревоге и хаосу Кюхельбекер противопоставляет разумную деятельность немногих, освещенную принципами свободолюбия и гуманизма.

Стихийное и разумное, эмоциональное и рациональное, романтическое и просветительское начала не образуют в произведении единого целого. Но важно одно: рационалистическая схема не удовлетворяет художника, который ощущает и пытается передать в своем произведении более сложную, широкую и противоречивую картину мира; он чувствует значение народа как самостоятельной, хотя и не понятной ему силы. Важно, что он стремится связать свою тираноборческую концепцию с этим смутным и сложным образом, нащупать нити, соединяющие судьбы героев и судьбы народа, хотя эта попытка и не получает у него реалистического решения.

Кюхельбекер достигает ценных результатов и в разработке характеров. Следуя Шекспиру, он дает многостороннюю характеристику своим {200} героям, стремится уйти от метода построения образа на основе одной черты, одной страсти.

Тимофан не злодей, хотя и совершает худшее из злодейств, отнимая у народа его свободу. Кюхельбекер применяет в обрисовке этого персонажа интересный и оригинальный прием. Он, может быть даже несколько нарочито, отделяет субъективные человеческие качества Тимофана от объективной стороны его поступков. Кюхельбекера все время интересует: почему, как это происходит? В развитии образа он как бы переходит от одной фазы психологического анализа к другой. Его интересует, почему отважный, добрый, щедрый Тимофан совершил предательство против своего народа? Почему он, оставаясь в общем не злым, склонным к примирению и компромиссу человеком, делается причиной гибели лучших людей государства? Он находит причины: развращающее влияние войны, многолетний отрыв от родины, забвение ее законов, привычка властвовать над толпой и, наконец, зависимость от военщины, которую испытывает узурпатор, захвативший власть силами наемного войска. Драматург выводит действие трагедии за рамки моральной постановки темы, расширяя при этом свой исходный замысел. Столкновение властителя и защитников народных интересов представляется ему неизбежным ввиду порочности самого принципа единовластия.

Таким образом, Кюхельбекер пытается обосновать конфликт не на противопоставлении личных интересов и качеств своих героев и не на вине самодержца, не способного во время понять всей меры возложенной на него ответственности, а на выявлении определенных общественных закономерностей. Борьба с тираном становится при этом не только делом героя, просвещенного идеей свободы, но и необходимостью, обусловленной целой цепью внутренних причин.

В политической трагедии Кюхельбекера ярко выявилась одна из наиболее существенных тенденций декабристской драмы: историческая ситуация рассматривается в ней, как сгусток общественных противоречий, разрешающихся революционным путем. Это — очень важная для последующего развития искусства идея, которая рождается из самых глубин прогрессивного общественно-политического сознания эпохи. Ее наследует затем от декабристской драмы и поэзии Пушкин.

Но у Кюхельбекера эта идея выражается в характерных формах романтического мировосприятия. Носителем и осуществителем народных интересов выступает отдельная личность, прогрессивно мыслящая индивидуальность, хотя автор и связывает ее с народом, обуславливает успех ее действий поддержкой и симпатиями народа. Кюхельбекер, несомненно, делает шаг в сторону расширения народно-демократической направленности трагедии, но ему, как и Катенину, пытавшемуся углубить историзм декабристской драмы, мешает отсутствие сознательного демократизма в самом понимании исторического процесса. Для него история — {201} смена общественных ситуации, столкновение политических убеждений, борьба страстей и интересов — картина, на которой он распределяет светлые и темные краски, исходя из собственных идейных и нравственных убеждений.

Пушкин также делает содержанием своей трагедии определенную общественную ситуацию. Но он хочет раскрыть в этой общественной ситуации закономерности народной жизни. Народ, его интересы, настроения, потребности народной жизни, обусловливающие не только успех или неуспех, но и сам характер деятельности личности — главный элемент его трагедии, ее идейная основа. Индивидуальность у Пушкина обусловлена исторически, потому что сама история приобретает для него конкретность, огромную содержательность, представляется как объективно совершающийся сложный социальный процесс.

Ф. Иванов и Кюхельбекер, чтобы подчеркнуть силу народного мнения, вводили в свои трагедии народные хоры. У Пушкина народное начало, как определенная позиция автора, как принцип трактовки характеров и событий, присутствует в каждой сцене, в каждом образе. Это и позволяло ему раскрыть выдвинутые декабристской романтической эстетикой требования историзма и народности в их реалистическом содержании, обосновав на них свою концепцию реализма. Ее появление неслучайно связано с жанром трагедии — творческая мысль Пушкина следовала в этом отношении по пути, уже намеченному декабристами.

Интерес к созданию русской исторической трагедии совершенно органично возникает у Рылеева. Прежде чем обратиться к драматургии, Рылеев пишет целый ряд «Дум», в которых историческая тема разрабатывается в характерном для декабристского романтизма лирико-героическом, гражданственном духе. К замыслу драмы о Мазепе (оставшемуся не осуществленным) Рылеев также идет от работы над исторической поэмой (два отрывка из нее были опубликованы в начале 1825 г. — «Гайдамак» и «Палей»).

Сохранившиеся материалы содержат перечень действующих лиц трагедии, наброски характеристик персонажей, план трагедии и планы отдельных сцен, а также наброски отдельных монологов и реплик героев. Замысел трагедии о Мазепе еще всецело складывается в русле романтической трактовки событий истории и личности исторического героя.

Пир в Москве у Петра. Мазепа вступает в спор с царем и получает от него пощечину. Оскорбленный гетман затевает заговор с целью «отложиться от москалей». Кочубей проникает в его намерение и собирается вместе с Искрой его выдать, чтобы отомстить (видимо, за дочь).

Мазепа «приводит в движение пружины свои». Кочубей собирает единомышленников. Но гетман узнает от своей любовницы Матрены, дочери Кочубея, о том, что Кочубей донес на него («через дочь Кочубея»?). Известие подтверждается неизвестным. Смятение. Суд над {202} Кочубеем и Искрою (здесь — «сцена дочери с отцом. Просьбы ее к Мазепе пощадить отца»). Казнь их.

Далее Рылеев рассчитывает дать, видимо, народные сцены. В плане у него стоит: «Взятие Батурина. Лагерь под Полтавой». Затем — «Мазепа в Бендерах. Смерть его. Разговор запорожцев и сердюков».

Таково основное содержание задуманной Рылеевым трагедии, вытекающее из ее плана. События здесь движимы героями, всецело порождены их чувствами (оскорбление, месть). Попытки внести в развитие действия историческую обусловленность, найти причины поступков героев в положении страны, настроениях народа здесь еще совершенно отсутствуют. Можно догадываться, что Рылеев задумывал написать несколько эффектных романтических сцен («Проклятие дочери» и др.). Это намерение раскрывается в дополнениях к плану, где обозначено содержание отдельных сцен: «Матрена Кочубеева в темнице у отца, она пришла освободить его. Тот проклинает ее. Казнь». Или: «Кочубеева при эшафоте или при могиле отца. Мазепа приходит. Она в помешательстве ума принимает эшафот за алтарь и просит Мазепу обвенчаться. Смятение Мазепы. Она пляшет вокруг эшафота и поет. Ее схватывают».

Характерно и романтическое слияние страстей героев с грозными явлениями природы, пришедшее в трагедию из поэзии Рылеева. На сцене лагерь Мазепы. «Выступление. Песни. Начинается буря; Днепр волнуется. Молния сверкает часто, и гремит гром, на возвышении появляется Кочубеева. Монолог. Она бросается в Днепр».

Любивший и глубоко чувствовавший народную песню, в которой, как мы знаем, декабристы ощущали выражение души народа, отражение его истории, Рылеев вводит в свою трагедию песню слепого бандуриста. «Песня Мазепы», как называет ее автор, — песня декабристского строя, такая же вневременная и вненациональная, как обычные песни народа (хоров) в декабристской драме. Сохранился набросок ее, в котором есть такие строки:

Смело грянем за свободу,
Оградив себя крестом;
Возвратим права народу,
Иль со славою умрем!

Как и у Иванова в «Марфе Посаднице», песня идет помимо всех конкретных обстоятельств и характеристик, непосредственно выражая извечное свободолюбие, никогда не умирающее в народе. Абстрактное представление о народе и истории, видимо, еще владеет Рылеевым, когда он набрасывает свои заметки к «Мазепе».

Интересны и характеристики действующих лиц в списке персонажей. Сам Мазепа — «человек властолюбивый и хитрый; великий лицемер, {204} скрывающий свои злые намерения под желанием блага родине». Орлик — «хитрый честолюбец». Кочубей — «мстительный человек». Матрена — «пылкая девушка». Среди других — образ, который так близок к характеристике автобиографических героев рылеевских поэм: «Полуботко. Молодой человек, пылающий любовью к родине и благу соотечественников, решительный казак. Гордый и благородный человек». В этом сборище людей необыкновенных, наделенных исключительными страстями, характеристика полковника Галагана — «человек обыкновенный» — звучит также весьма выразительно.

Однако Рылеев очень быстро эволюционирует в эти годы от романтического индивидуализма к объективному мышлению, к пониманию истории как самостоятельно совершающегося процесса. Эта эволюция заметна в его политической лирике 1824 – 1825 гг., в его публицистике. Но, возможно, что наиболее полное представление о глубине сдвигов в идейном и духовном развитии Рылеева в эти годы дает фрагмент (пролог) его трагедии о Богдане Хмельницком.

Из следственных показаний Ф. Глинки известно, что Рылеев начал писать трагедию и «намеревался объехать разные места Малороссии, где действовал сей гетман, чтобы дать историческую правдоподобность своему сочинению». Пролог был им написан, и осенью 1825 г. Рылеев читал его своим друзьям[207].

Действие пролога происходит на площади в Чигирине, куда собрались украинские крестьяне и казаки. Идет разговор с Янкелем — евреем-откупщиком, собирающим подати. Выявляется картина религиозных притеснений и полнейшей крестьянской нищеты — платить нечем, продавать нечего. Янкель советует украсть у богатого соседа. Казак Свырыд кричит на него. Рахиль, жена Янкеля, приводит сотника. Тот велит казакам схватить бунтовщика. Казаки «неохотно приближаются к Свырыду». Свырыд пытается убедить их в своей правоте, не дается:

Не смейте! прочь! Он лях; Я ваш земляк;
Сегодня свяжете меня, а завтра
Кого-нибудь из вас другие свяжут;
Пора узнать, что лях над козаками
Тиранствует посредством козаков же.

Некоторые крестьяне решаются бежать в Запорожье, чтобы с оружием отстаивать свою свободу. Кое‑кто готов терпеть по привычке и дальше:

Уж видно так создателю угодно…

{205} Но и те, кто не может бежать к казакам, понимают, что дело не в боге:

Не он, не он виной бед Украины,
Но мы с своим терпением воловьим.
Нет головы, нет гетмана у нас…

Рылеев раскрывает в прологе народные основы исторической борьбы Украины за свою независимость, возглавленной Богданом Хмельницким. Впервые в декабристской литературе он не только осознает, но и художественно показывает массовый характер освободительного движения, ищет для него причин в исторических, общественных, даже экономических обстоятельствах жизни простых людей, крестьянства. Не игра страстей, не борьба честолюбцев, сталкивающая неукротимые характеры героев (как это еще мыслилось в работе над трагедией о Мазепе), выступает здесь на первое место, а предпосылки объективного порядка, настроения народа, его готовность к борьбе. План трагедии о Мазепе начинался столкновением Петра и Мазепы. Стимулом к началу действия была внезапно вспыхивающая в гетмане личная ненависть к царю. Появление Хмельницкого подготовлено сценой на площади. Он приходит, потому что народу нужна голова, нужен гетман. Рылеев уже приближается тут к пушкинскому историзму и, насколько об этом можно судить по прологу, — к идее народной драмы.

Поэтический язык Рылеева насыщен в прологе простонародными словами и оборотами, порывая с традицией «высокого слога», принятой в революционно-романтической русской трагедии.

Н. А. Бестужев писал в своих воспоминаниях, что «новые сочинения, начатые Рылеевым, носили на себе печать зрелейшего таланта. Можно было надеяться, что опытность на литературном поприще, очищенные понятия и большая разборчивость подарили бы нас произведениями совершеннейшими. Жалею, что слабая моя память не может представить ясного тому доказательства из начатков о Мазепе и Хмельницком. Из первого некоторые отрывки напечатаны, другой еще был, так сказать, в пеленках, но уже рождение его обещало впереди возмужалость таланта»[208].

Идейные и эстетические противоречия романтической драмы декабристов раньше всего находят свое преодоление в творчестве Грибоедова. Грибоедову принадлежат несколько набросков и планов героических драм и трагедий на различные исторические темы («Юность Вещего» о М. В. Ломоносове, «Серчак и Итляр» об эпохе русско-половецких войн — замысел, навеянный «Словом о полку Игореве», план трагедии «Радомист и Зенобия» — из истории древней Армении, план и наброски трагедии {206} из эпохи Отечественной войны — «1812 год»); из неопубликованных воспоминаний А. Н. Муравьева стало известно, что в 1825 г. Грибоедов разработал план исторической трагедии «Федор Рязанский» и задумал другую трагедию — о киевском князе Владимире.

Грибоедов переосмысливает романтическое представление о народности и историзме. Он отвергает, во-первых, возможность иллюстративного, тенденциозного подхода к материалу исторической жизни народа; во-вторых, он первый прилагает требования народности и историзма не только к выбору темы, но и, что чрезвычайно важно, к самому методу изображения действительности. С необычайной смелостью и широтой Грибоедов стремится решить эти проблемы на современном материале, отходя от традиционной античной и славянской тематики, характерной для драматургии декабристов и его собственных ранних замыслов.

Революционное мировоззрение декабристов является идейной основой новаторской деятельности Грибоедова. Его творчество пронизано освободительной антикрепостнической тенденцией, глубоким внутренним неприятием самодержавно-бюрократического строя России.

Но обладая, как известно, более глубоким и верным пониманием исторического процесса, более зрелым, свободным от просветительских иллюзий политическим мышлением, Грибоедов видел свою задачу писателя не в пропаганде героических идей дворянской революции (без народа), а в показе действительности такой, какая она есть в ее конкретных, типических, психологически многосторонних образах, в ее подлинных социальных противоречиях, находящих выражение на каждом шагу, повсеместно и повседневно. Справедливо не веря в то, что несколько сот человек могут изменить государственный строй России, Грибоедов знал, что главной слабостью декабристов была их оторванность от народа. Это знание обусловило все направление его жизни и его творчества. Оно легло в основу грибоедовского реализма, но оно же порождало глубоко драматические, трагические элементы в его мировоззрении и художественном творчестве.

Грибоедов первым обратился к разработке ряда жанров, поставленных в центр внимания развитием романтизма. Наряду с созданием критической комедии (важность этого жанра неоднократно подчеркивалась на литературных собраниях декабристов в обществе «Зеленая лампа»), Грибоедов работает в 1823 – 1824 гг. над планом трагедии «1812 год». Этот замысел Грибоедова — первый опыт русской народной исторической драмы, исторической не по отдаленности, но по значительности изображенных в ней событий, охватывающих важнейший период в жизни русского народа, исторической потому, что в ней присутствуют «государственные мысли историка» (Пушкин), освещено взаимодействие основных общественных классов, выражены реальные закономерности русской действительности.

{207} По широте замысла (сюжет трагедии составляют события народной жизни целой эпохи, большая политическая мысль произведения вытекает непроизвольно из хода действия и развития характеров), по методу развития действия (объективность, конкретность в изображении эпохи, отсутствие «узкой идеи», понимание трагического как столкновения верных себе характеров с развивающимися в силу исторической неизбежности событиями), по приемам (отказ от деления на акты, охват широкого поля действия системой мелких сцен, обилие массовых народных картин, свободное и частое перемещение действия), по языку и форме («народные черты» в разговорах, употребление белого стиха, пятистопный ямб) — по всем этим признакам трагедия «1812 год» даже в плане и наброске одной сцены имеет много общего с «Борисом Годуновым» Пушкина.

Обращаясь к недавним событиям Отечественной войны, Грибоедов остается в кругу наиболее важных и волнующих его проблем современности. Он задумывает трагедию, которая имела бы право так называться не по внешним признакам жанра, а в силу действительного отражения в ней трагической судьбы русского народа, спасшего свою страну, но оставшегося в неволе.

Грибоедову представляет трагедия-эпопея, обнимающая чуть не всю войну; она начинается со взятия французами Смоленска и кончается показом их изгнания из России и водворением мира. В своем плане он набрасывает главные контуры этого грандиозного полотна со смелостью и размахом, действительно беспримерными в драматургии.

Первая картина: Москва после Бородина — прибытие обозов с ранеными, их рассказы, приезд Александра, «народные черты», проявляющиеся повсюду. И вслед за этой ярко реальной картиной в плане идет героико-символическая картина в Архангельском соборе, несущая отчетливый отпечаток декабристской стилистики. По трубному гласу архангела «под высокими темными сводами возникают тени давно усопших исполинов — Святослава, Владимира Мономаха, Иоанна, Петра». Герои русской истории «пророчествуют о године искупления для России», призывают современников великих событий правдивым рассказом о судьбе народной возбудить в своих сынах «огонь неугасимый, рвение к славе и свободе отечества». Несмотря на свою открытую идею, эта сцена не противоречит общему реалистическому строю трагедии. Она внутренне вяжется со стремлением Грибоедова достигнуть больших образных обобщений, отвечает эпическому масштабу его замысла.

Идущие вслед за Архангельским собором сцены в занятой французами Москве намечены с такой художественной силой, широтой и драматической экспрессией, что даже в этом виде оставляют позади все, что есть в русской драматургии о войне 1812 года. Предельно сжатый рабочий набросок Грибоедова вызывает в памяти, как нечто близкое, описание Москвы этого времени, сделанное Л. Н. Толстым в «Войне и мире».

{208} «… Улицы, пылающие дома… Ночь…: Сцены зверского распутства, святотатства и всех пороков». И среди этих бедствий Грибоедов предполагает показать «в разных случаях» двух людей, судьбы которых пересеклись трагично и многозначительно, отразив в себе судьбы своих народов. Это молодой, блестящий офицер наполеоновской свиты, погибающий от руки партизан в пору беспорядочного отступления французов из России, и русский солдат из крепостных — М. — главный персонаж грибоедовского произведения.

В плане трагедии «1812 год» поражает смелость, с которой Грибоедов стремится разрушить условности жанра, еще сохраняющие значение для его современников. В этом отношении можно сравнить с планом «1812 года» только «Сцены из рыцарских времен» Пушкина — произведение, написанное на несколько лет позже.

После сцен Москвы действие трагедии переносится в деревню, в среду крестьянства. «Всеобщее ополчение без дворян», «трусость служителей правительства», сцены преследования неприятелей, их ужасных смертей, гибель молодого офицера — антипода М. Подвиги М. — широкая картина всенародного разгрома неприятеля.

Затем — недостойный эпилог великого дела: двор в Вильно. «Отличия, искательства, М. в пренебрежении у начальства. Вся поэзия великих подвигов исчезает. Герой из крепостных отпускается восвояси с отеческими наставлениями к покорности и послушанию».

И страшный, вполне реалистический, ничем не смягченный в своем трагизме финал: «Прежние мерзости. М. возвращается под палку господина, который хочет ему сбрить бороду. Отчаяние… самоубийство».

Декабрист А. Бестужев, находясь в крепости, написал письмо Николаю, в котором охарактеризовал значение 1812 года в пробуждении самосознания русского народа чрезвычайно близко тому, как выразил это Грибоедов, прочертив линию драматической судьбы своего героя.

Бестужев пишет: «Наполеон вторгся в Россию, и тогда-то народ русский впервые ощутил свою силу, тогда-то пробудилось во всех сердцах чувство независимости, сперва политической, а впоследствии народной. Еще война длилась, когда ратники, возвратясь в дом, впервые разнесли ропот в классе народа. “Мы проливали кровь, говорили они, а нас опять заставляют потеть на барщине. Мы избавили родину от тирана, а нас вновь тиранят господа”»[209].

Моментами очень близок Грибоедову оказывается в описаниях подвигов крестьян-партизан Денис Давыдов, определенно подчеркивающий превосходство народного патриотизма над поведением сановитого дворянства и чиновничества.

{210} Замысел Грибоедова отражает стремление к смелому синтезу тематики и средств трагедии с тем важным и ценным, что дает в разработке народной антикрепостнической темы русская демократическая сентиментальная драма. Грибоедов первый подхватывает реалистическую традицию, нашедшую столь яркое проявление в драме Н. Н. Сандунова, Н. И. Ильина и других представителей прогрессивного русского сентиментализма конца XVIII – начала XIX в. и прерванную в последующие годы. Романтическая драматургия декабристов уходит от непосредственного изображения образа русского крепостного крестьянина. Во времена Грибоедова и декабристов русский крепостной мужик если и попадал сцену, то разве как персонаж комической оперы или официозно-монархической пьесы. У Грибоедова он становится фигурой трагического и героического плана, требующей воплощения в большом жанре.

В этом подлинном преодолении эстетических нормативов, продиктованном совершенно особым характером восприятия действительности, с необычайной яркостью выражается реалистическая сущность и демократический смысл художественных исканий Грибоедова. Трагедия «1812 год» наметила новую линию развития русской драматургии. Грибоедов не осуществил своего замысла, но его самые главные элементы перешли в «Горе от ума».

⇐ Предыдущая 28 29 30 31 323334 35 36 37 Следующая ⇒