Пьер Бурдье 7 страница

Итак, тот "третий мир", не физический и не психический, в котором Гуссерль и другие после него полагали истинный предмет философии, существует и "выживает" за пределами всех индивидуальных аппроприаций благодаря самому соперничеству за право его присвоить. Именно в процессе конкуренции и посредством конкуренции между агентами, - которые могут участвовать в этом коллективном капитале только инкорпорировав его (более или менее полно) в форме оценочных и когнитивных диспозиций специфического габитуса (приводимого ими в действие, когда они производят сами или оценивают продукцию других производителей), - продукт коллективной истории, трансцендентный по отношению к каждому, ибо имманентный по отношению ко всем, оказывается институированным в качестве нормы всех соотносимых с ним практик. И именно посредством системы перекрестного контроля и ограничений, которую распространяет на всех остальных каждый, кто этой системе подчинился, этот opus operatum, в других условиях обреченный на жалкую роль "мертвой буквы", снова и снова утверждается как коллективный modus operandi, как способ культурного производства, нормы которого обязательны в каждый момент для всех производителей. Трансцендентный мир произведений культуры не заключает в себе источника своей трансцендентности; не содержит он также и принципов своего собственного становления, хотя и принимает участие в структурировании мыслей и действий, которые вызывают его трансформации. Его структуры (логические, эстетические и т. д.) навязывают себя всем вступающим в игру (в которой он является одновременно продуктом, инструментом и ставкой); причем эти структуры сами подвергаются трансформации, которую не могут не произвести регулируемые ими мысли и действия (хотя бы потому, что последние оказываются пущенными в дело [par l'effet de la mise en oeuvre], что никогда не сводимо к простому исполнению).

Это означает, что когда речь идет о понимании некоторого поля культурного производства и того, что в нем может быть произведено, нельзя отделять экспрессивный импульс, источник которого лежит в самом функционировании поля и в фундаментальном illlusio, без которого функционирование поля невозможно, от специфической логики поля, от объективных потенциальных возможностей, заложенных в нем. Иными словами, экспрессивный импульс нельзя отделять от всего, что одновременно принуждает и авторизует его в специфическое решение, то есть в "творение" - исторически конкретное и датируемое и, в то же время, не редуцируемое к историческим условиям своего появления. Именно в этом столкновении между тем, что Поппер называет "проблемной ситуацией" (problem situation) и агентом, предрасположенным к распознаванию этой "объективно существующей" проблемы и к превращению ее в свою собственную (можно вспомнить, например, об изученной Панофским проблеме окна в форме розы в западном фасаде собора, доставшейся по наследству от Сугерия архитекторам, которым предстояло изобрести готическое искусство), определяется характер специфического решения, которое обнаруживается исходя из уже изобретенного искусства изобретать или благодаря изобретению нового искусства изобретать. Возможное будущее поля содержится, в каждый момент, в структуре поля, и каждый агент творит свое собственное будущее - и вносит тем самым вклад в формирование будущего всего поля - реализуя объективные потенции, которые определяются отношением между силами агента и объективно содержащимися в поле возможностями.

КОДА

В заключение, необходимо четко сформулировать вопрос, который просто не может не прийти в голову: насколько велика роль преднамеренности, циничного расчета в выявленных анализом объективных стратегиях, которые обеспечивают соответствие между позициями и диспозициями? Достаточно обратиться к литературным свидетельствам, переписке, дневникам и, пожалуй, более всего к эксплицитным выражениям взглядов [prises de positions] на литературный мир как таковой (собранным, например, в анкете Юрэ), чтобы убедиться в том, что простого ответа на этот вопрос не существует. Способность (всегда неполная) отдавать себе отчет о положении дел зависит, в очередной раз, от позиции и траектории внутри поля и различна в разное время у разных агентов.

Что касается осознания логики игры как таковой, осознания illusio, на которой основывается игра, то оно, как я был склонен полагать, исключается самим фактом принадлежности к полю; такая принадлежность предполагает (и порождает) веру во все, что обязано своим существованием существованию поля, т. е. в искусство, в "творца", в "творение" и т. д.: честность в этом вопросе превратила бы литературную и артистическую деятельность в циничную мистификацию, сознательное шарлатанство. Так я думал до тех пор, пока не наткнулся на принадлежащее перу Малларме рассуждение, из которого можно извлечь программу и, одновременно, итоговый отчет [bilan] строгой науки о поле литературы: "Мы знаем, пленники абсолютной формулы, что, разумеется, существует только то, что существует. Однако немедленное, под каким-либо предлогом, разоблачение обмана изобличило бы нашу непоследовательность, лишая нас удовольствия, к которому мы стремимся. Ибо то, что вовне, есть агент этого удовольствия и его двигатель, - сказал бы я, если бы мне не был отвратителен публичный святотатственный демонтаж фикции, а стало быть и литературного механизма, с выставлением на всеобщее обозрение его основной части - т. е. пустоты. Но я благоговею перед трюком, при помощи которого мы возносим на некую недосягаемую высоту - и с громом! - осознанное отсутствие в нас того, что сверкает там наверху.

Чего ради?

Ради игры"[xcii][92].

Итак, красота, в которой многим хотелось бы видеть платоновскую идею, наделенную объективным и трансцендентным существованием, оказывается не более чем проекцией в метафизическое "вовне" того, что отсутствует в "здесь и теперь" литературной жизни. Но достаточно ли такое понимание? Герметизм в данном случае полностью выполняет свою функцию. Предание гласности истинной природы поля и его механизмов, "демонтаж фикции" и "механизма литературы" представляет собою святотатство par exellence, непрощаемый грех, который стремятся пресечь все конституирующие поле цензуры. О таких вещах позволено говорить только так, чтобы ничего не было сказано. И если Малларме и удается, оставаясь внутри поля, высказать истину поля, запрещающего обнародование своей истины, то только потому, что он высказывает ее на языке, который несомненно будет признан полем, так как все в этом языке, и сама эвфемистическая форма высказывания, подтверждает, что автор признает цензуры поля. Точно также поступит и Марсель Дюшан, когда превратит в артистические акции свои демистифицирующие мистификации, изобличающие в артистической фикции "просто фикцию", и разрушающие тем самым коллективную веру, на которой основывается это, как сказал бы Остин, легитимное самозванство.

Но герметизм Малларме, выдающий заинтересованность автора в сохранении illusio, имеет еще и другую причину: если платоновская иллюзия является "агентом" удовольствия, которое мы получаем только потому, что "стремимся к нему", если в основании удовольствия, получаемого любителем искусства, лежит его неведение о том, что он сам же производит причину своего удовольствия, то становится понятным, что можно, при помощи еще одного сознательного самообмана, предпочесть "благоговение" перед этим "мошенничеством без мошенника", которое выносит хрупкий фетиш за пределы досягаемости критической ясности.

Перевод с французского М. Гронаса

[i][1] Текст был представлен в марте 1983 на семинаре в Бад-Гомбурге.

[ii][2] См. H.S. Becker, Art as Collective Action, American Sociological Review, 39 (6), 1974, стр.767-776; Art Worlds and Social Types, American Behavioral Scientist, 19 (6), 1976, стр. 703-719.

[iii][3] На протяжении всего текста слово "писатель" можно заменить на "художник", "философ", "интеллектуал", "ученый", а слово "литературный" на "артистический", "философский", "интеллектуальный" и.т.д. (Поэтому всякий раз, когда невозможно воспользоваться родовым обозначением "производитель культуры", избранным, без особого удовольствия, чтобы подчеркнуть разрыв с харизматической идеологией "творца", я прибегаю к сокращениям: "писатель и т.д.", "литературный и т.д." ). Но это не означает что разница между полями несущественна.Так, например, напряженность борьбы, то, насколько видимы, и, следовательно, сознательны принимаемые ею формы, несомненно зависит от вида деятельности и от того насколько редка специфическая компетентность, требуемая различными видами деятельности в различные периоды, т.е. от того насколько вероятна "нечестная конкуренция" и "нелегальная практика". (Именно поэтому на примере интеллектуального поля, всегда ощущающего угрозу со стороны гетерономии и гетерономных производителей, проще всего ухватить логику борьбы, присущую всем полям).

[iv][4] Bayle, статья "Catius" в Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 1720, стр. 812. Цит. по R. Koselleck, Le règne de la critique, Paris, Ed. de Minuit, 1979, стр. 92.

[v][5] См. М. Weber, Le Judaisme antique, Paris, Plon, 1971, с. 499.

[vi][6] Статус представителей "социального искусства" в этом отношении более чем двусмысленен. С одной стороны, они подчиняют литературную и артистическую продукцию внешним функциям (в чем их не упускают случая упрекнуть приверженцы "искусства для искусства"); с другой стороны, они разделяют с "искусством для искуства" радикальное отрицание "внешнего" успеха и "буржуазного искусства", которое признает "внешний" успех и пренебрегает ценностями "незаинтересованности".

[vii][7] В этой логике становится понятным, как, по крайней мере в определенных секторах поля живописи и в определенные моменты, отсутствие образования и академического одобрения могло восприниматься как признак величия.

[viii][8] О том, что к концу 19 века литературное поле добилось автономии свидетельствует тот факт, что в это время иерархия по степени специфической освященности прямо противоположна иерархии доходов. Среди литераторов 17 века эти иерархии почти полностью совпадали и наиболее "освященные", особенно поэты и ученые, вознаграждались пенсиями, аббатствами и епархиями. (см. A. Viala, Naissance de l'écrivain, Paris, Ed.de Minuit, 1984). Само собой разумеется, что этот период (конец 19 века), несомненно решающий, не является абсолютным началом и отдельные признаки движения к автономии (например учреждение специфических инстанций "освящения") наблюдаются значительно раньше. Но этот процесс долгое время оставался амбивалентным, и даже противоречивым, в той мере, в какой люди искусства должны были платить своего рода узаконенной зависимостью от государста за официальный статус и признание, которыми государство их наделяло. Только на рубеже 20 века система конститутивных черт автономного поля складывается в законченном виде (при этом вовсе не исключается возможность регрессий к гетерономии, как например намечающаяся в наши дни тенденция, благоприятствующая возврату к новым, частным или государственным, формам меценатства).

[ix][9] Конкретная форма зависимости поля культурного производства от политической и экономической власти во многом определяется, во-первых, реальным расстоянием между этими универсумами (о котором можно судить по таким объективным показателям, как частота интер- и особенно интрагенерационных переходов из одного универсума в другой, или социальная дистанция между двумя популяциями, то есть разница в социальном происхождении, местах образования, матримониальных или иных альянсах), и, во-вторых, дистанцией между взаимными репрезентациями (которая может варьироваться от англосаксонского анти-интеллектуализма до, в определенном смысле не менее угрожающих, интеллектуальных претензий французской буржуазии.)

[x][10] Автономия не сводится к независимости от властей. Высокая степень предоставленной миру искусства свободы вовсе не автоматически сопровождается утверждением автономии (например британские художники конца 19 века не пошли на разрывы, на которые пошли их французские современники, поскольку в отчличие от последних, они не находились под тираническим гнетом академии); точно также и высокая степень принуждения и контроля - например в форме очень строгой цензуры - вовсе не обязательно приводит к исчезновению всех попыток утвердить автономию, при условии что коллективный капитал специфических традиций, особых институций (клубов, журналов) и соответствующих моделей достаточно велик.

[xi][11] Узкая дефиниция универсума производителей, которую навязывают работающие в элитарном поле, то есть символически доминантные, производители, некритично принимается почти всеми историками искусства, литературы и даже интеллектуальной жизни. Это значит, что даже самые эрудированные исследователи не замечают существования и эффектов всей продукции писателей и художников работавших на рынок и часто напрочь забытых, которые, как я показал на примере Флобера, участвуют, по крайней мере негативно, в формировании самых известных и признанных произведений. Это также значит, что исследователи пренебрегают продукцией непрофессионалов, которая представляет различную, в зависимости от эпохи и общества, но всегда значительную долю всего реально публикуемого (политические эссе, записи разговоров, мемуары, автобиографии) и которая (хотя интеллектуалу и приличествует ее не замечать), играет очень важную роль в формировании интеллектуального духа эпохи, и, тем самым, влияет на самые отвлеченные эстетические экспирименты, пронизанные этим духом.

[xii][12] Тоже самое происходит с анкетами на основании которых устанавливаются "списки самых влиятельных" писателей или художников, результаты которых предопределены отбором популяции опрашиваемых, то есть достойных участвовать в построении таких списков.

[xiii][13] Cм. F. Huskell, Rediscoveries in Art, Some Aspects of Taste, Fashionand Collection in England and France, Lnd, Phaeton, 1976,

[xiv][14] Примером такого рода анализа, применительно к американскому философскому пантеону, служит B. Kuklick, "Seven Thinkers and How they Grew: Descartes, Spinosa, Leibniz, Lock, Berkeley, Hume, Kant" в: Philosophy in History: Essays on the Historiography of Philosophy, R.Rorty, J.Schneewind, Q. Skinner eds., Cambridge, Cambridge UP, 1984, стр. 125-139.

[xv][15] Лишь чуть более трети писателей в статистической подборке, проанализированной Реми Понтоном, получили какое-либо ( законченное или незаконченное) высшее образование. См. R. Ponton Le champ littéraire de 1865 à 1905 (Paris: Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1977), стр.43. См. в этом аспекте сравнение поля литературы с другими полями в: C. Charle, "Situation du champ littéraire", Littérature, 44 (1982), стр. 8-20.

[xvi][16] Cм. S. Miceli, "Division du travail entre les sexes et division du travailde domination: une étude critique des anatoliens de Brésil", Actes de la recherche en sciences sociales, 5/6, 1975, стр. 162-182.

[xvii][17] См. в особенности R.Darnton, "Policing Writers in Paris circa 1750", Representations, 5, Spring 1984, стр. 1-32.

[xviii][18] Социологические исследования, в которых отношения между социальным миром и произведениями культуры осмысляются в логике отражения и характеристики произведений напрямую увязываются с социальным происхождением авторов (напр. R. Escarpit, Sociologie de la littérature, Paris, PUF, 1958) или с реальными (заказчики) или предполагаемыми адресатами (как в F.Antal, Florentine Painting and its Social Background, Cambridge, Harvard UP,1986 или в L.Goldmann, Le Dieu caché, Paris, Gallimard,1956) не учитывают эффекту преломления, который оказывает поле производства культуры, функционирующее как призма.

[xix][19] M. Faure, "L'epoque 1900 et la résurgence de mythe de Cythére", Le mouvement social, 109 (1979), стр. 15-34

[xx][20] R. Ponton, "Le champ littéraire de 1865 à 1905", op. cit., стр. 223-228

[xxi][21] Cм. D.Lewis, "Counterpart Theory and Quantified Modal Logic", Journal of Philosophy, 1968, 5, стр. 114-115 и J.-C. Pariente, "Le nom propre et la prédication dans des langues naturelles", Langages, 66, juin 1982, стр. 37-65.

[xxii][22] Cобытия, подобные Черной Чуме 1348 года определяют общее направления глобального изменения тем в живописи (образ Христа, отношения между персонажами, возвеличивание Церкви и т.д.); однако сами эти темы реинтерпретируются и перетолковываются в соответствии со специфическими традициями, связанными с местными особенностями становящегося поля. Об этом свидетельствует тот факт, что одни и те же темы по разному интерпретируются во Флоренции и в Сиене (см. M. Meiss, Painting in Florence and Sienna after the Black Death, Princeton, Princeton UP, 1951).

[xxiii][23] См. E.H. Gombrich, In Search of Cultural History, Oxford, Clarenton Press, 1969. По-видимому именно благодаря глубокому проникновению описанного Гомбричем "разбавленного" гегельянства в академические габитусы (возможно отчасти под влиянием школы Аннналов, по крайней мере во Франции, где идеей культурных единств руководствуются даже авторы пособий по истории,) стало возможным принятие и единодушное восхищение столь методологически невнятными трудами, как работа Рене Мози (не столь далекого как кажется на первый взгляд от Фуко) об "идее счастья в 18 веке". О "методе" этого исследования заявляется следующее: "В определенной эпохе (18 век), в определенном, одновременно обширном и ограниченном, поле исследования (ансамбль литературы, идей, свидетельств и воображения), в определенной, несомненно не случайно выбранной, теме (счастье), искались различные точки встречи между систематическим и экзистенциальным, и, исходя из этого, была сделана попытка описать определенное историческое состояние человеческого сознания." (R. Mauzi, L'idée du bonheur au 18e siècle, Paris, Armand Colin, 1960, стр. 12-13).

[xxiv][24] Мистическая теория искусств превратила Kunstwollen Алоиса Ригля, "артистическую волю [vouloir]", свойственную целому ансамблю произведений определенной эпохи и определенного народа и трансцендентную, как показал Панофски, по отношению к единичным волям [volont(s] исторически определяемого субъекта - в своего рода автономную силу. (см. P.Bourdieu, Postface, в: E.Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, trad. P.Bourdieu, Paris, Ed.de Minuit, 1967, стр. 135-167). На самом деле, эта воля существует только воплощаясь в специфичности интересов и диспозиций художника (и т.д.); она всегда - ничто иное как, полученная ретроспективным взглядом ученого, сумма бесчисленных Künstler - Wollen (или, если угодно, на языке Ницше, Künstler - Willen).

[xxv][25] В этой перспективе интересно было бы заняться теми, кто принял более или менее "творческое" участие в различных полях, и, в соответствии с лейбницевой моделью возможных миров, произвел несколько реализаций одного и того же габитуса.

[xxvi][26] Эти различия в иерархиях лежат в основе разногласий, часто относимых на счет "национальных характеров". Они также помогают прояснить формы, принимаемые международной циркуляцией идей, мод и интеллектуальных моделей. Примером может служить первенство, отдаваемое во Франции, по крайней мере до середины 20-го века литературе и фигуре писателя (в противоположность критике или эрудиции, часто рассматриваемым как проявления педантизма). Первенство литературы проявляется в самой сердцевине академической жизни в виде серий оппозиций между литературой (agrégation de lettres) и филологией (agrégation de grammaire), самостоятельным дискурсом и эрудицией, "блеском" и "серьезностью", буржуазией и мелкой буржуазией и структурирует все отношения с немецкой моделью, которые индивидуальным агентом удавалось поддерживать на протяжении 19 века. Иерархия дисциплин (литература / филология) столь прочно ассоциируется с иерархией народов (Франция / Германия), что те кому хотелось бы "перевернуть" это сверхобусловленное политически отношение, подозреваются в чем -то вроде государственной измены (ср. националистическую полемику Агатона против Новой Сорбонны).

[xxvii][27] Мы ничего не выгадаем заменив понятие лиературного поля понятием "институция". Во-первых дюркгеймианские коннотации термина "институция" навязывают представление о согласии в этом чрезвычайно конфликтном универсуме. Кроме того, понятие "институция" скрадывает одно из самых существенных свойств литературного поля, а именно слабую степень институализации. Помимо прочих показателей, о слабой степени институализации литературного поля свидетельствует полное отсутствие и юридических или институционноых гарантий в спорах о первенстве и авторитете, или, шире, в борьбе за захват или удержание доминантных позиций. Очень показателен в этой связи конфликт Бретона и Тцары. Бретону, в ходе организованного им "Конгресса для определения директив и защиты духа современности" не оставалось ничего иного, как обратиться в полицию за помощью на случай беспорядков; во время последнего стычки с Тцарой (по случаю вечера в Coeur И Barbe) Бретон прибегает к оскорблениям и побоям (и ломает ударом трости руку Пьеру де Массо), а Тцара вызывает полицию. См. J.P.Bernard, J.Dubois, P.Durand, "Approche institutionnelle du premier surréalism, 1919-1924", Pratiques, 38, juin 1983, стр. 27-53

[xxviii][28] M. Foucault, "Réponse au cercle d'epistemologie", Cahiers pour l'analyse, 9 (1968), стр. 9-40.

[xxix][29] Там же, стр. 29

[xxx][30] Там же, стр. 37

[xxxi][31] См. в частности Ю. Тынянов, Р. Якобсон "Le problème des études littéraires et linguistiques" в T. Todorov, ed. Théorie de la littérature (Paris: Seuil, 1965), стр. 703-719; стр. 65-74; V. Erlich, Russian Formalism (The Hague: Mouton, 1965); P. Steiner, Russian Formalism, A Methapoetics, Cornell UP, 1984; F.W. Galan, Historic Structures, The Pargue School Project: 1928-1946, Austi, University of Texas Press, 1982 и наконец I. Even-Zohar, "Polysystem Theory", Poetics Today, 1:93, 1979, стр. 65-74.

[xxxii][32] Cм.P. Steiner, op.cit., особенно стр. 108-110 и у Ф. Джеймсона, который показал, что "Тынянов сохранил соссюровскую модель изменения, в которой в роли основных механизмов выступают крайние абстракции: тождество и различие" ( F.Jameson, The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton UP, 1982, стр. 96)

[xxxiii][33] Ю. Тынянов, "Литературный факт", Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977, стр. 261.

[xxxiv][34] См. P. Steiner, op. cit, стр. 124 о двусмысленности понятия установка.

[xxxv][35] В этом смысле, можно сказать, что теория полей завершает эти теории (хотя, по историческим причинам - особенно из-за лингвистических и иных обстоятельств, затруднивших доступ к этим работам - теория полей была разработана независимо от них).

[xxxvi][36] Как показывают данные сравнительной истории и социологии, особенно анализ прекапиталистических обществ и полей производства культуры в наших обществах, подразумеваемая экономическим полем частная форма illusio, то есть экономический интерес в смысле утилитаризма и экономии, является не более чем частным случаем в мире реально наблюдаемых форм интереса. Эта форма illusio - одновремено предпосылка и продукт возникновения экономического поля, становление которого связано с утверждением максимизации монетарной прибыли в качестве фундаментального закона поля. И хотя оно представляет собой историческую институцию точно так же как illusio артистическое, экономическое illusio, как вовлеченность в игру, основанную на экономическом (в узком смысле) интересе, создает полную видимость логической универсальности. Мы должны быть благодарны Парето, столь ясно выразившему эту иллюзию, на которой зиждется вся экономическая теория, когда он противопоставил поведение, "детерминируемое обычаем" (например, снятие шляпы при входе в помещение), типам поведения, к которым приводит опирающийся на опыт "логический расчет" (например покупка большого количества зерна). (V. Pareto, Manuel d'économie politique, Geneve, Droz, 1964, ch.II, стр.41).

[xxxvii][37] Только в исключительные моменты, особенно во времена кризисов, у отдельных агентов появляется сознательная и эксплицитная репрезентация игры как игры; это разрушает вовлеченность в игру, т.е. illusio, представляя его таким, каким оно всегда объективно (с точки зрения чуждого игре, индифферентного наблюдателя) и является - то есть исторической фикцией, или, как сказал бы Дюркгейм, "глубоко укорененной иллюзией"[illusion bien fondée].

[xxxviii][38] Бурный рост цен на живопись начиная с конца 19 века объясняется, с точки зрения Роберта Хьюза, помимо собственно экономических факторов (таких как значительное повышение ликвидности состояний), еще и увеличением числа профессий, связанных с артистическим полем и с соответственной дифференциацией операций, направленных на конституирование произведения искусства как сакрального сокровища. (См. R. Hughes, "On Art and Money", The New York Review of Boooks, 21 (19), dec. 6, 1984, стр. 20-27.

[xxxix][39] Формирование эстетического взгляда как "чистого взгляда", способного к рассмотрению произведения искусства в себе и для себя, т.е. в качестве "цельности без цели", связано с институацилизацией произведения искусства как объекта созерцания, с созданием сначала частных, а затем и публичных галерей и музеев, с параллельным развитием корпуса профессионалов отвечающих за материальное и символическое сохранение произведений искусства, а также с постепенным изобретением "художника" и развитием представления об артистическом производстве как о "творении", свободном от всякой обусловленности и от всех социальных функций.

[xl][40] В любом поле, доминирующие являются партией преемственности, прочности, и соответственно, права, которое закрепляет и увековечивает некоторое состояние, тогда как подчиненные всегда на стороне перемен, переворота, субверсии.

[xli][41] J.P. Bernard, J. Dubois, P. Durand, op. сit.

[xlii][42] См. J. Cohen, Structure du langage poОtique, Paris, Flammarion, 1966. Заметим по ходу, что описанная здесь логика доказывает тщетность всех "анализов" сущности, направленных на выработку трансисторических жанровых дефиниций: неизменность названий жанров маскирует тот факт, что они постоянно конструируются на основании разрыва с тем, что было их собственной дефиницией в предшествующий момент.

[xliii][43] "Я думаю, что, несмотря на все возрастающие продажи, роман является изношеннным, выдохшимся жанром, который уже высказал все, что он мог сказать. Я сделал все чтобы убить "романность", чтобы превратить роман в своего рода автобиографию для тех, у кого нет истории." (Е. Goncurt, в: G. Huret, Enquête, Paris, Ed. Thot, 1982, стр. 155

[xliv][44]Этот фрагмент из предисловия к Chérie напоминает о том, что отказ от "романности" неотделим от усилий "облагородить" жанр. Стремление "облагородить" становится понятным, если принять во внимание позицию романа и романистов в поле (особенно в соотношении с поэзией) и связь между этим низшим жанром и вдвойне низкой (по крайней мере с точки зрения писателей) - "женской" и "популярной" и / или "провинциальной" - аудиторией. Однако очевидно, что мы не можем видеть здесь лишь простой эффект стремления к "облагораживанию", поскольку последнее могло вести романистов - как напрмер Поля Бурже и школу психологического романа - и в совершенно ином направлении, т.е. к "облагораживающему" (прежде всего в силу композиционных эффектов - см. P.Bourget, "Note sur la roman français en 1921", Nouvelles pages de critique et de doctrine, v. I, Paris, Plon, cтр. 126 и сл.. ) обращению к местам, среде, характерам или чувствам, которые "благородны" с социальной точки зрения.

[xlv][45] Когда история и теория литературы в такой степени входит в производство литературы, понято почему так часто обмениваются ролями критики и писатели, историки (и теоретики) литературы и литераторы (и, по крайней мере во Франции, кинематографисты и кинокритики).

[xlvi][46] См. R.Lourau, "Le manifeste Dada du 22 mars 1918: essay d'analyse institutionnele", La siècle éclaté, 1, 1974, стр. 9-30.

[xlvii][47] Также обстоит дело с Бриссе, "наивным" философом, которому его перооткрыватели Андре Бретон и Марсель Дюшан тщетно пытались придать биографию: "О его жизни нам ничего неизвестно, за исключением дат одной конференции (1891, Алжир), лекции, прочитанной в Научном Обществе (3 июня 1903) и семи других биографических мет - семи книг, подписанных неким Пьером Бриссе. Несмотря на предпринятые сюрреалистами (особеннно Марселем Дюшаном) активные разыскания, ни потомков, ни наследников Пьера Бриссе обнаружить не удалось. Даты рождения и смерти неизвестны; у его издателей не сохранилось никакой информации о нем..." (из текста на суперобложке к Grammaire logique, suivi de La science de Dieu, Paris, Tchou, 1970).

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 Следующая ⇒