Пьер Бурдье 3 страница

Следуя всецело характерной для символического структурализма логике, и осознавая, что никакой культурный продукт не может существовать сам по себе, вне отношений взаимозависимости, связыващих его с другими продуктами, Мишель Фуко предлагает называть "полем стратегических возможностей" "упорядоченную систему различий и наложений", внутри которой определяется место любого индивидуального произведения[xxviii][28]. Однако - и в этом отношении Фуко очень близок к семиологам, таким как Трир, и к их интерпретации идеи "семантического поля" - он отказывается искать за пределами "поля дискурса" принцип, который прояснил бы каждый из дискурсов внутри этого поля: "если анализ "физиократов" принадлежит к тому же типу дискурса, что и анализ "утилитариев", то причина этого вовсе не в том, что они жили в одну и ту же эпоху, сталкивались друг с другом внутри одного и того же общества, и не в том, что их интересы были переплетены в одной и той же экономике. Причина в том, что обе возможности предоставляются общим для тех и для других распределением точек выбора, общим стратегическим полем"[xxix][29]. Короче, Фуко переносит в плоскость потенциальных манифестаций стратегии, которые порождаются и осуществляются в социологической плоскости позиций; таким образом он отказывается от любого соотнесения произведений с общественными условиями их производства. Фуко эксплицитно отвергает как "доксологическую иллюзию" любые попытки обнаружить в "поле полемики" и в "расхождениях интересов и ментальностей индивидуумов" детерминирующий принцип происходящего в "поле стратегических возможностей"[xxx][30], который, согласно его концепции, содержится исключительно в "стратегических возможностях концептуальных игр". Бессмысленно отрицать специфическое влияние, оказываемое возможностями, заложенными в определенном состоянии пространства манифестаций, - в объяснении этого феномена как раз и состоит одна из функций понятия относительно автономного и обладающего собственной историей поля. Тем не менее невозможно, даже говоря о научном поле и о наиболее абстрактных науках, рассматривать строй культуры ("эпистему") в качестве некоей автономной, трансцендентной системы, наделенной имманентной склонностью к видоизменениям, которые осуществляются под воздействием таинственного Selbstbewegung'а, и принцип которых лежит (как у Гегеля) во внутренних противоречиях самой системы.

Это возражение относится и к русским формалистам[xxxi][31]. Формалисты рассматривают исключительно систему произведений, т. е. "систему отношений между текстами" (и, во вторую очередь, отношения, определяемые, впрочем, очень абстрактно, между этой системой и другими системами входящими в "систему систем", образующую общество, - в этом они приближаются к Талкотту Парсонсу). Тем самым и эти теоретики культурной семиологии или культурологии вынуждены внутри самой литературной системы искать принцип ее динамики. От их внимания не ускользает тот факт, что то, что они называют "литературной системой", - отнюдь не гармоничная и сбалансированная структура на манер соссюровского языка - является, в каждый момент, ареной конфликтов между соперничающими школами, между канонизированными и неканонизированными авторами и пребывает в состоянии неустойчивого равновесия противоположных тенденций. Однако формалисты (особенно Тынянов) продолжают верить в имманентное развитие литературной системы и, как и Фуко, остаются очень близки к соссюрианской философии истории, утверждая, что все литературное (или, у Фуко, научное) определяется исключительно внутренними условиями литературной (или научной) системы[xxxii][32]. В отличие от Вебера, формалисты не считают, что принцип изменений нужно искать в борьбе между "рутинизирующей" ортодоксией и "дебанализирующей" ересью. Поэтому им не остается ничего другого, как сделать из процесса автоматизации и деавтоматизации (дебанализации, остранения) что-то вроде естественного закона изменений в поэтике и вообще в культуре. Формалисты утверждают, что "износ", связанный с многократным повторным использованием одних и тех же литературных средств выражения (обреченных на превращение в нечто "столь же мало ощутимое, как грамматические формы языка"), приводит к их "автоматизации", которая затем с необходимостью вызывает "деавтоматизацию". "Требование непрерывной динамики, - пишет Тынянов, - и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип"[xxxiii][33]. Почти тавтологический характер этих пропозиций - напоминающих мольеровское "усыпляющее свойство снотворного" - неизбежно вытекает из смешения двух планов: плана произведений, которые формалисты, обобщая теорию пародии, описывают как ссылающиеся друг на друга, и плана объективно существующих в поле производства позиций и антагонистических интересов, связанных с этими позициями. (Это смешение, совершенно тождественное тому, которое допускает Фуко, говоря о поле произведений как о "стратегическом поле", находит свое символическое и сконцентрированное выражение в двусмысленности понятия "установка": термин может быть переведен <на французский> и как position <"позиция">, и как prise de position <"занятие, выбор, выражение позиции", "манифестация">, в смысле "установления позиции по отношению к чему-либо"[xxxiv][34].

Несомненно, форма и направление изменения действительно зависят от "состояния системы", т. е. от конкретного репертуара реальных или потенциальных возможностей, предоставляемых в некоторый момент пространством культурных манифестаций (произведениями, школами, культовыми фигурами, наличествующими жанрами и формами и т. д.). Но они также - и прежде всего - зависят от баланса символических сил между агентами и институциями. Агенты и институции жизненно заинтересованы в возможностях, которые являются одновременно и целью и орудием борьбы; они пользуются всеми имеющимися в их распоряжении силами для того, чтобы привести в действие, актуализовать те возможности, которые более всего соответствуют их намерениям и специфическим интересам.

Итак, собственным объектом науки о произведениях искусства является отношение между двумя структурами:

- структурой объективных отношений между позициями в поле производства (и между производителями, занимающими эти позиции);

- и структурой объективных отношений между манифестациями [prises de position] в пространстве произведений.

Вооружившись гипотезой о гомологии этих структур, исследователь может, восстановив осцилляцию между двумя пространствами и между одними и теми же данными, принимающими в этих пространствах различные обличия, собрать информацию, которую предоставляют одновременно и тексты, прочитанные в контексте их взаимоотношений, и свойства агентов и их позиций, также понятые в контексте их объективных отношений. В той или иной стилистической стратегии можно найти отправную точку для анализа траектории её автора; та или иная биографическая подробность может побудить к новому прочтению некоторой формальной особенности произведения или некоторого свойства его структуры.

Только разрешив противоречия, оставленные в трудах тех, кто ближе всего подошел к строгой науке о символических системах, - русских формалистов и членов пражского кружка[xxxv][35], можно обосновать науку о произведениях культуры, которая преодолевает альтернативу внутреннего понимания и внешнего объяснения. Точнее, избежать выбора между имманентной философией эволюции литературных систем (науки, искусства, литературы и т. д.) и концепцией, называемой иногда социологической, которая объявляет движущей причиной изменений "социальные силы", можно только при условии ясного различения между:

- с одной стороны, пространством произведений, понимаемых в их взаимоотношениях, т. е. понимаемых как историческая структура осуществляемых в определенный момент манифестаций;

- и, с другой стороны, пространством социально институируемых позиций, которые конституируют поле производства как силовое поле и поле борьбы за трансформацию сил.

Принцип изменений, претерпеваемых произведениями, бесспорно лежит в поле культурного производства, понимаемом как социальное пространство. Этот принцип нужно искать в схватках между агентами и институциями, чьи стратегии продиктованы заинтересованностью в сохранении или изменении структуры распределения специфического капитала, и, следовательно, в абсолютизации или, напротив, в ниспровержении существующих конвенций. Но ставки в борьбе между обладателями и соискателями, между "правоверными" и "еретиками", и само содержание стратегий, которыми они могут воспользоваться для продвижения своих интересов, зависят от пространства уже осуществленных манифестаций. Последнее, функционируя как проблематика, определяет пространство возможных манифестаций и направляет, таким образом, поиск решений, а следовательно и эволюцию продукции. И, с другой стороны, как бы велика ни была автономия поля, шансы на успех консервативных или субверсивных стратегий всегда отчасти зависят от поддержки, которую тому или другому лагерю удается привлечь извне (например, от новой клиентуры).

"ILLUSIO" И ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК ФЕТИШ

Каждое поле подразумевает и производит свою особую форму Illusio, т. е. вовлеченности в игру [au sens d'investissement dans le jeu]. Illusio выводит агентов из состояния безразличия и побуждает к приведению в действие тех различений, которые существенны с точки зрения логики поля, к распознаванию того, что важно (то, что "меня задевает", inter-est, в противоположность тому, что "всё равно", безразлично, in-different) с точки зрения фундаментального закона поля. Столь же верно и то, что никакая игра невозможно без некоторой формы приверженности к игре, веры в ценность "разыгрываемого", благодаря которой игра оказывается стоющей затраченных на нее усилий. На "тайном сговоре", "сыгранности" [collusion] агентов в illusio основывается конкуренция, которая, противопоставляя агентов друг другу, собственно и составляет сущность игры. Таким образом, illusio является необходимым условием функционирования игры, и, по крайней мере отчасти, её продуктом.

Эта заинтересованная вовлеченность в игру устанавливается в спонтанном и исторически обусловленном взаимодействии между габитусом и полем, двумя историческими институтами, в которых действует один и тот же (за исключением некоторых деталей) фундаментальный закон; она является сущностью этого взаимодействия. Следовательно, она не имеет ничего общего с той эманацией человеческой природы, которую часто имеют в виду, говоря о понятии интереса[xxxvi][36].

Каждое поле (религиозное, артистическое, научное, экономическое и т. д.), навязывая особую форму регуляции практик и репрезентаций, предлагает агентам легитимную форму реализаций их желаний, основывающуюся на присущей данному полю форме illusio. Именно в отношении между, с одной стороны, чувством игры - системой диспозиций, произведенной полностью или частично структурой и функционированием поля, и, с другой стороны, системой объективных возможностей, предлагаемых полем как пространством игры, определяется в каждом случае система (действительно) искомых удовлетворений и зарождаются стратегии (которые могут сопровождаться или не сопровождаться эксплицитным осознанием игры)[xxxvii][37].

Производителем ценности книги или картины является не автор, а поле производства, которое, в качестве универсума веры, производит ценность произведения искусства как фетиша, продуцируя веру в творческую силу автора. Произведение искусства существует как символический объект, представляющий ценность, только когда оно распознано и признано, т. е. социально институировано как произведение искусства читателями или зрителями, обладающими диспозицией и эстетической компетентностью, необходимой для того, чтобы распознать и признать его в этом качестве. Следовательно, наука о произведениях искусства должна рассматривать в качестве своего объекта не только материальное, но и символическое производство - т. е. производство ценности произведения, - или, иными словами, производство веры в ценность произведения. Эта наука должна учитывать не только непосредственных изготовителей произведения в его материальности (художников, писателей и т. п.), но также и целый ансамбль агентов и институтов, участвующих в производстве ценности произведения посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра. Сюда входят критики, историки искусства, издатели, арт-дилеры, владельцы галерей, музейные кураторы, покровители, коллекционеры, канонизующие инстанции (салоны, академии, жюри конкурсов и т. п.). Нужно также учесть систему политических и административных органов, уполномоченных заниматься делами искусства (различных, в зависимости от эпохи, министерств, таких как Управление Национальных Музеев или Управление Изящных Искусств), которые могут воздействовать на рынок искусств либо посредством вердиктов о канонизации, связанных или не связанных с экономическими поощрениями (заказами, пенсиями, премиями, стипендиями), либо посредством регламентации (налоговых льгот для меценатов или коллекционеров). И, наконец, нельзя упускать из вида представителей институций, занятых в производстве производителей (школы изящных искусств и т. п.) и в производстве потребителей, способных признать произведение искусства как таковое, т. е. как ценность, начиная с учителей и родителей, ответственных за первоначальное усвоение артистических диспозиций[xxxviii][38].

Это означает, что для того, чтобы дать науке об искусстве ее подлинный объект, нужно разорвать не только с традиционной историей искусств, даже и не пытающейся оказать сопротивление "фетишизму имени мэтра", о котором говорил Беньямин, но также и с социальной историей искусства, которая только внешне отказывается от традиционного построения объекта. В самом деле, ограничивая анализ социальными условиями производства отдельного автора (сводимыми чаще всего к происхождению и образованию), социальная история искусств смиряется с существом традиционной модели художественного "творения", согласно которой художник является единственным производителем произведения и его ценности. И хотя в рамках этой науки и проявляется интерес к адресатам и заказчикам, вопрос об их вкладе в сотворение ценности произведения и самого творца не ставится никогда.

Коллективная вера в игру (illusio) и в сакральную ценность того, что разыгрывается, является одновременно и необходимым условием и продуктом игры; она лежит в основе власти "освящения", позволяя "освященным" художникам превращать, чудом подписи, определенные продукты в сакральные объекты. Чтобы получить представление о коллективном труде, затрачиваемом на производство этой веры, было бы необходимо восстановить циркуляцию бесчисленных актов кредита, которыми обмениваются все агенты, вовлеченные в артистическое поле. Речь идет, в первую очередь, об актах взаимного кредита между авторами, осуществляемых на групповых выставках или в предисловиях, при помощи которых канонизированные авторы "освящают" младших, "освящаясь" ими взамен как главы школ или мэтры; между художниками и покровителями или коллекционерами; между художниками и критиками, в особенности авангардными критиками, которые "освящаются", либо когда добиваются "освящения" для опекаемых ими авторов, либо когда "открывают" и по новому оценивают малоизвестных авторов, активизируя и доказывая тем самым свою власть "освящать", и т. д.

Бессмысленно искать абсолютного гаранта или гарантию для ничем не обеспеченной валюты, каковой является власть "освящения", в каком-нибудь "центральном банке", который гарантировал бы все акты кредита - за пределами системы взаимообменов, где эта "валюта" одновременно производится и обращается. До середины XIX века в роли такого центрального банка выступала Академия, которой принадлежало исключительное право на легитимную дефиницию искусства и художника, на номос - принцип легитимного видения и разделения [de vision et de division], позволяющий отделять искусство от "не-искусства", "истинных" художников, достойных публичных и официальных выставок, от остальных, отправляемых в небытие решением жюри. Образование поля соперничающих за артистическую легитимность институций привело к институализации аномии. Институализация аномии исключила саму возможность суждения в последней инстанции и обрекла художников на непрекращающуюся борьбу за власть "освящения" - власть, которая отныне могла быть приобретена или "освящена" только в процессе и посредством самой борьбы. [...]

Подлинная наука о произведениях искусства возможна только при условии отстранения исследователя от собственного illusio. Для того, чтобы конституировать культурную игру в качестве объекта анализа нужно приостановить отношения соучастия и потворства, связывающие любого культурного человека с этой игрой. При этом нельзя забывать, что illusio является частью той самой реальности, которую мы стремимся понять, и, следовательно, входит в объясняющую эту реальность модель, наряду со всеми факторами участвующими в производстве и поддержании illusio. К таким факторам относятся и критические дискурсы, которые кажутся лишь фиксирующими ценность произведения искусства, а на самом деле участвуют в ее производстве. Конечно, необходимо отказаться от "апологетического" дискурса [le discours de célébration], который осознает себя как "повторное творение" и "сотворчество"[xxxix][39]. В то же время нельзя забывать о том, что такой дискурс и идеология творения, утверждению которой он способствует, входят в полную дефиницию этого очень своеобразного процесса производства, в качестве условий необходимых для коллективного сотворения "творца" как фетиша.

СТРУКТУРА И ИЗМЕНЕНИЕ:

ВНУТРЕННЯЯ БОРЬБА И ПЕРМАНЕНТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Бесконечные изменения, которые происходят в поле элитарного производства, вызывает к жизни сама структура поля, т. е. синхронные оппозиции между антагонистическими позициями (доминантные vs. подчиненные, канонизованные vs. "новички", "старые" vs. "молодые", и т. д.). Поэтому их принцип в основном не зависит от изменений внешних, хотя одновременность изменений, происходящих внутри поля элитарного производства и за его пределами - в социуме, - может создать иллюзию такой зависимости.

Позиции объективно определяются отделяющими их друг от друга дистанциями: любое изменение в пространстве позиций вызывает всеобщее изменение. Поэтому бессмысленно искать особое, привелигированное, место изменения. Верно, что инициатива изменения почти по определению принадлежит "новичкам", самым молодым, обладающим наименьшим объемом специфического капитала. В универсуме, где "быть" значит "быть отличным, непохожим", т. е. занимать особую, отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось - не обязательно сознательно преследуя эту цель - утвердить свою индивидуальность, т. е. "отличность" от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и ее признали (т. е. "сделать себе имя"). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с господствующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей "неудобопонятностью" и "немотивированностью".

Поскольку манифестации определяются в основном негативно, отношением отталкивания от других манифестаций, они часто остаются почти пустыми, сводимыми к "позе" [parti-pris] отказа, отличия, разрыва. "Структурно младшие" писатели, т. е. менее продвинувшиеся в процессе легитимации (а биологически иногда почти сверстники "старых" писателей, которых они стремятся вытеснить), отвергают всё, что делают и всё, что представляют собой их более "освященные" предшественники; они отвергают (и иногда пародируют) всё, что отмечает с их точки зрения литературное "старьё" и выказывают пренебрежение ко всем показателям социального старения, начиная со знаков внутренней (академии и т. п.) или внешней (успех) "освященности". "Освященные" писатели, в свою очередь, видят в волюнтаристском, надуманном характере некоторых попыток их вытеснить "гигантскую и пустую претензию" (Золя). И действительно, по мере того как поле развивается и добивается всё большей автономии, всё чаще содержание литературных манифестов (вспомним хотя бы Манифест Сюрреализма) оказывается сводимым к чистому заявлению об отличности (из чего, однако, не следует заключать, что их авторы движимы циничным поиском того, что их отличило бы).

История поля - продукт борьбы между "держателями" и "претендентами". Старение авторов, школ и произведений является результатом борьбы тех, кто уже составил эпоху, "занял место в истории" и борется за его сохранение, с теми, кто может "занять своё место" и "составить свою эпоху", только вытолкнув в прошлое пытающихся "остановить мгновение", защитить и сохранить существующий символический порядок[xl][40]. "Заявить о себе", "составить эпоху" - значит заставить других признать и распознать свою отличность и создать новую позицию в авангарде, за пределами и впереди уже занятых.

Появление автора, школы, произведения, способных "составить эпоху", вызывает сдвиг всего ряда предшествующих авторов, школ, произведений: учреждение новой позиции "впереди" смещает темпоральную иерархию позиций, каждая из которых сдвигается на одну ступень вниз. Произведение или эстетическое движение не сводимо ни к каким иным произведениям или движениям, занимающим другую ступень в ряду: возвраты к стилям прошлого (частые в современной живописи) всегда лишь кажутся таковыми, поскольку они отделены от стиля прошлого, к которому возвращаются, отрицанием того, что в свое время отрицало этот стиль (или отрицало отрицание и т. д.). Таким образом, каждое новое произведение неизбежно оказывается помещенным в историю поля, т. е. в исторически конституированное пространство сосуществующих, и, следовательно, соперничающих произведений. Взаимоотношения между уже существующими произведениями очерчивают пространство возможных манифестаций: продолжение предшествующего, разрыв, вытеснение в прошлое.

Как не распознать полевого эффекта, связанного с необходимостью отмежеваться для того чтобы существовать, в том, например, факте, что Бретон предпочитает пойти на разрыв с Нувель Ревю Франсез Жида и Валери, чтобы избежать аннексии, которою чреваты покровительство и опека; или в том, как ожесточенно он отстаивает свою отличность в отношениях с конкурирующими группами - группой Тцара или группой Голля и Дэрме, также претендующих на название "сюрреализм"[xli][41]. С того момента, как некоторому произведению удается расположить себя в этом пространстве, занять отличную от других, узнаваемую позицию, это - узнанное и признанное - произведение начинает смещать соседние и самим фактом своего (замеченного) существования включается в процесс оценивания.

В этой перспективе нужно было бы переписать заново историю поэтических движений, которые поочередно восставали против сменявших друг друга реинкарнаций Образцового Поэта: Ламартина, Гюго, Бодлера, Малларме; опираясь на основные учредительные и законопологающие тексты (предисловия, манифесты, программы), попытаться восстановить объективную конфигурацию пространства форм и фигур, каким оно представало перед каждым из великих новаторов; выяснить как каждый из них представлял себе свою революционную миссию: какие формы (александрийский стих, сонет, поэтическая "монотонность") или риторические фигуры (сравнение, метафора) подлежали уничтожению; на какие темы и переживания (лиризм, психология, излияния чувств) накладывался запрет. Все происходит так, как если бы поэтические революции, изгоняя из мира легитимной поэзии те приемы, которые тривиализуются под влиянием "износа", участвуют в своего рода историческом анализе поэтического языка, призванном отделить и устранить наиболее специфические эффекты и приемы (например фоносемантический параллелизм)[xlii][42].

История романа, начиная по крайней мере с Флобера, также может быть описана как череда попыток "убить романность" [tuer lе romanesque], по выражению Эдмона де Гонкура[xliii][43]. Речь идет о стремлении очистить роман от всего, что кажется определяющим жанр: от интриги, действия, героя. Флобер мечтает о "книге ни о чём". Гонкуры стремятся к роману "без перипетий, без интриги, без низменных развлечений"[xliv][44]. В "новом романе" растворяется линейное повествование; Клод Симон вводит квази-живописную (или музыкальную) композицию, построенную на модуляциях, периодических возвратах и внутренних соответствиях ограниченного набора нарративных элементов: ситуаций, персонажей, мест, действий.

Этот "чистый" роман со всей очевидностью апеллирует к новому типу чтения, зарезервированному до сей поры за поэзией. Идеальным "пределом" такого чтения являются схоластические упражнения в расшифровке или в реконструкции, в основе которых лежит многократное перечитывание. Письмо [l'écriture] содержит в себе расчет на столь трудоемкий тип чтения только потому, что в поле уже реализованы необходимые для этого условия. "Чистый" роман - продукт поля, в котором стирается граница между, с одной стороны, писателем, столь умело теоретизирующим по поводу своих текстов именно потому, что в них заложены критическая рефлексия и история жанра, и, с другой стороны, критиком, избирающим миссию читать романы не "как повествование о случившемся, но как случившееся с повествованием"[xlv][45].

Замкнутость на себе сопровождается возвращением к себе, к средствам и целям той практики, за которую производитель, с того момента как он социально институируется в качестве "творца", осознает ответственным исключительно самого себя. Воспринимая себя как единственного творца ценностей и истин, которые он исповедует, художник не может претендовать ни на какую трансцендентную функцию или миссию, ни на какую универсальную программу или проект. Таким образом, в пределе, его дискурс уже не может существовать не заключая в себе метадискурса, который декларирует или изобличает произвольную природу дискурса. Таковы без конца напоминающие о собственной фиктивности романы Пенже, Роб-Грийе или Симона; таков (чтобы воспользоваться более отдаленным во времени примером) Манифест Дада - парадоксальный дискурс, который стремится быть одновременно и тем, что он есть, то есть манифестом, и критической рефлексией о том, что он есть - антиманифестом, саморазрушительным манифестом[xlvi][46].

Рост автономии поля культурного производства сопровождается нарастанием рефлексивности, которое приводит каждый из жанров к критической обращенности на себя, на свой собственный принцип и предпосылки: и произведение искусства - vanitas, заявляющая о себе как о vanitas, - все чаще и чаще содержит своего рода самоосмеяние. Так же как череда поэтических восстаний против поэзии или лиризма привела к появлению всецело анти-поэтической поэзии, театр все в большей степени стремится избавиться от "театрального", а роман - от "романного". По мере того как поле замыкается на себе, практическое владение специфическими приобретениями всей истории жанра - которые объективированы в произведениях прошлого и зафиксированы, кодифицированы и канонизованы целым корпусом профессиональных хранителей и апологетов (историками искусства и литературы, экзегетами, комментаторами), - становится одним из условий допуска в поле элитарного производства. История поля необратима; и продуктам этой относительно автономной истории присуща своего рода кумулятивность: любой синхронный срез содержит в себе все предыдущие срезы.

Парадоксальным образом, присутствие специфического прошлого более всего заметно у авангардных производителей. Прошлое детерминирует их даже в стремлении преодолеть прошлое, потому что это стремление связано с определенным состоянием истории поля. Поле обладает направленной и кумулятивной историей именно потому, что само стремление преодолеть (которым исчерпывающе определяется сущность авангарда) является продуктом длительного исторического процесса; это стремление неизбежно помещается в контекст отношений с объектом преодоления, то есть в контекст отношений со всеми предшествующими преодолениями, имевшими место в структуре поля и в пространстве возможностей, открывающемся перед новичками. Поэтому происходящие в поле события всё теснее и теснее связаны со специфической историей поля и их всё труднее предсказать или вывести из общего социального контекста. Сама логика поля отбирает и "освящает" легитимные разрывы с объективированной в структуре поля историей. При этом легитимными являются разрывы, порожденные такой диспозицией, которая сформирована историей поля, учитывает эту историю и, следовательно, не нарушает преемственности. Таким образом вся история поля имманентно присутствует в каждом из ее срезов, и производителю (так же как и потребителю), для того, чтобы быть на высоте объективных требований поля, необходимо обладать практическим и теоретическим мастерством обращения с этой историей.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 Следующая ⇒