Примечания 1 страница

{148} 4

В связи с тем же вопросом об источниках внутренней жизни человека находится и особое внимание Толстого к текущим и сменяющимся воздействиям на психику со стороны той внешней обстановки, в какой находится описываемое лицо в данный момент.

Все творчество Толстого отличается обилием бытового аксессуара, непрерывно сопровождающего жизнь персонажа во все моменты его состояний и переживаний.

Мелочи быта вошли в литературу гораздо раньше Толстого, и иногда в гораздо большей степени, чем у — Толстого. Например, Бальзак, Диккенс, а у нас Гоголь и Гончаров в описании материального окружения, в каком находится герой, гораздо детальнее Толстого[112].

Но не мелочи сами по себе здесь характерны для Толстого, а то, какое он им дает применение. Там связи между бытом и психикой даны в статическом синтезе, как уже отслоившийся результат. У Толстого иначе.

Впечатление непрерывности психического процесса, которое отметил Чернышевский, и эта бытовая насыщенность психики, какую мы здесь подчеркиваем, находятся в непосредственной связи. Непрерывность, заполненность поворотных моментов как раз и получается в результате той роли, какую во всем этом играет бытовое окружение персонажа.

{149} В самом деле, происходит смена состояний, мыслей, чувств, желаний и проч. Но чем вызвана эта смена? Что движет этим миром? Что пробуждает спящую потенцию, которая до времени молчит и не знает себя? Вот здесь и рождена та неслыханная актуализация бытовых мелочей, какую не знал до Толстого ни один из художников.

У Толстого описания чувства как такового нет. Его изображение эмоционального состояния всегда состоит, в сущности, из перечня тех воздействий, какие пришли из внешнего мира и притронулись к душе. Душа всегда звучит под бесчисленными, иногда незаметными, неслышными пальцами действительности данного момента.

Возьмем для примера чувство Анны при свидании с сыном. Оно дано как ряд усиливающихся приливов, связанных с толчками извне, от внешних впечатлений, в которых она «узнает» Сережу. Слышно детское зеванье. «По одному голосу этого зеванья она узнала сына и, как живого, увидела его перед собою». Дальше следует описание, каким она его постепенно видит, как бы вновь открывает для себя. Его улыбка, слипающиеся сонные глаза. Он, сонный, прильнул к ее рукам, «привалился к ней, обдавая ее милым сонным запахом и теплотой, которые бывают только у детей, и стал тереться лицом о ее шею и плечи». Она узнает его ноги, выпроставшиеся из-под одеяла, похудевшие щеки, завитки волос на затылке. «Она ощупывала все это и не могла ничего говорить: слезы душили ее». Описание процесса нарастания чувства состоит в перечне внешних воздействий, с какими это чувство связано. В свою очередь, и в Сереже под воздействием вида Анны постепенно что-то отщелкивается, открывается, выпуская готовую энергию чувства. Она улыбнулась. «Мама, душечка, голубушка! — закричал он, бросаясь опять к ней и обнимая ее. Как будто он теперь только, увидев ее улыбку, ясно понял, что случилось. — Это не надо, — говорил он, снимая с нее шляпу. И, как будто вновь увидав ее без шляпы, он опять бросился целовать ее».

Если проследить повороты в настроениях и в мыслях персонажей, они у Толстого всегда крепко связаны с толчками внешнего мира.

Пьер стоит у постели умирающего графа Безухова, пока холодный и безучастный. Но вот он увидал напрасное {150} усилие графа поднять бессильно повисшую руку и страдальческую улыбку, выражавшую как бы насмешку над своим собственным бессилием. «Неожиданно при виде этой улыбки Пьер почувствовал содрогание в груди, щипанье в носу, и слезы заступили его зрение».

Вронский знал, что у Анны есть муж, «но не верил в существование его, и поверил в него вполне, только когда увидел его, с его головой, плечами и ногами в черных панталонах».

Восторженному Володе Козельцову только в последнем этапе перед Севастополем, при мысли, что теперь, «сев в тележку, он, не вылезая из нее, будет в Севастополе и что никакая случайность уже не может задержать его, впервые ясно представилась опасность, которой он искал, и он смутился при одной мысли о близкой опасности». И в Севастополе нужно было долгое нагнетание тяжелой обстановки осажденного города, чтоб ужас окончательно овладел им. Открывшееся чувство представлено в виде комплекса разных объединенных моментом впечатлений. «Володе вдруг сделалось ужасно страшно: ему все казалось, что сейчас прилетит ядро или осколок и ударит его прямо в голову. Этот сырой мрак, все звуки эти, особенно ворчливый плеск волн, казалось, все говорило ему, чтоб он не шел дальше, что не ждет его здесь ничего доброго…»

Штабс-капитану Михайлову так приятно было гулять в обществе штабных офицеров, что он забыл про милое письмо из Т. и о мрачных мыслях, осаждавших его при предстоящем отправлении на бастион. «Но едва штабс-капитан перешагнул порог своей квартиры, как совсем другие мысли пошли ему в голову. Он увидал свою маленькую комнатку с земляным неровным полом, с кривыми окнами, залепленными бумагой, свою старую кровать с прибитым над ней ковром, грязную с ситцевым одеялом постель юнкера, который жил с ним; увидал своего Никиту, который со взбудораженными сальными волосами, почесываясь, встал с полу; увидал свою старую шинель, личные сапоги и узелок, из которого торчали конец сыра и горлышко портерной бутылки с водкой, приготовленной для него на бастион, и вдруг вспомнил, что ему нынче на целую ночь идти с ротой в ложементы. “Наверное, мне быть убитым нынче”, — думал штабс-капитан» — и далее развертывается внутренний {151} монолог, рисующий новое состояние Михайлова[113].

Чувство ужаса у Брехунова слагается в результате воздействия всей обстановки снежного бурана в одиноком пустынном белом поле. Последнюю решающую, откупоривающую роль сыграл чернобыльник, «торчавший из-под снега и отчаянно мотавшийся под напором гнувшего его все в одну сторону и свистевшего в нем ветра…». «Почему-то вид этого чернобыльника, мучимого немилосердным ветром, заставил содрогнуться Василия Андреевича, и он поспешно стал погонять лошадей».

Левина в Москве и дорогой в вагоне «одолевали путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то; но когда он вышел на своей станции, узнал кривого кучера Игната, с поднятым воротником кафтана, когда увидал в неярком свете, падающем из окон станции, свои ковровые сани, своих лошадей с подвязанными хвостами, в сбруе с кольцами и с мохрами, когда кучер Игнат еще в то время, как укладывались, рассказал ему деревенские новости, о приходе рядчика и о том, что отелилась Пава, — он почувствовал, что понемногу путаница разъясняется и стыд, недовольство собою проходят».

У Анны чувство беспричинного стыда, которое ею владело дорогой, при возвращении домой исчезло. «В привычных условиях жизни она чувствовала себя опять твердою и безупречною». «То, что казалось значительным на железной дороге, теперь казалось ничтожным случаем светской жизни, стыдиться которого совсем нечего».

Эта зависимость душевных состояний от непрерывного потока внешних воздействий предусматривается {152} Толстым всюду: и в области состояний телесного организма с соответствующими коррелятивными изменениями в настроении, и в направлении внимания, и в области общей слитности душевной жизни со средой окружающего внешнего мира. Он видит человека и в его возрасте, приурочивая каждому возрасту свой комплекс специфических душевных свойств («Детство», «Отрочество», «Юность», «Семейное счастье», «Война и мир»). Видит состояние его физического самочувствия в моменты усталости, или, наоборот, бодрости, или возбуждения под разными влияниями физиологических ощущений (Левин на охоте, Левин в клубе, Левин в гостях у Анны, под влиянием выпитого вина, Козельцов на плоту, с подмоченными ногами, Брехунов, изнуренный холодом, и проч.). Толстой всегда показывает психические проявления в специфической зависимости от данного наплыва телесных или внешних факторов. Никогда он не забывает ни социального положения человека, ни той обстановки, в какой он находится, ни людей, которые его окружают и на него действуют. Одним словом, человек в каждый момент для него совершенно непредставим иначе, как во всей сложности конкретного бытового положения в каждый час, в каждый миг его жизни.

Сложность психического состава персонажей Толстого (в человеке «есть все возможности») и бытовая распределенность их переживаний и общего самочувствия создают то впечатление, которое не позволяет говорить о его персонажах как о «героях» в принятом литературно-абстрагированном и идеализованном смысле[114]. У Толстого не могло быть «героев». Эта особенность его психологического рисунка является производной из его общего понимания психики, то есть из ее сложности, динамичности, конкретной разнохарактерности и бытовой распределенности.

Каждый персонаж Толстого, конечно, представляет собою нечто отличное от всех других. Но это своеобразие у Толстого никогда не переходит в выделенность. {153} Индивидуальное, личное в человеке у Толстого никогда не заслоняет того, чем он похож на других, потому что впечатление индивидуальности у него вырастает не в результате вырванных и от всего остального изолированных качеств, а на основе множества свойств, привычек, склонностей и мелочей, которые втягивают данное лицо в быт, делают его общей единицей. Его фигуры не выходят из общего русла обиходного порядка вещей, не возвышаются над ним в произвольных привилегиях декоративной выделенности, но всегда своими мыслями, поступками, переживаниями непрерывно связаны с общей бытовой атмосферой. Эта распределенность и разнохарактерность проявлений психического потока делает каждое лицо «обыкновенным» в том смысле, в каком «обыкновенен» при близком бытовом знакомстве всякий живой человек. Непрерывная включенность в обиход быта, непрерывная связанность душевных вспышек с самыми обыкновенными постоянными будничными и ходовыми настроениями создает впечатление «обыкновенности» даже для моментов действительно исключительных. Даже какие-нибудь явные редкости или странности в персонажах, в событиях или в отдельных настроениях у Толстого всегда до того близко сцеплены с обиходными привычными сторонами жизни и с обычным будничным психическим укладом, до того тесно связаны с текущим ходом для всех общего дня и плотно вправлены в текущие обыденные отношения, что в общей пестроте полотна романа все это «странное», «редкое» и «особенное» не составляет особого пятна. Так, редкие и яркие моменты и вещи, помещенные в свою естественную среду, между непрерывным потоком всяких иных моментов и вещей, теряются, распределяясь в общей множественной перспективе.

Казалось бы, такое чувство зависимости настроений от внешней действительности должно было находиться в совершенном противоречии с основным принципом автономной натуральности и естественности. Если человек всегда готов измениться под напором внешних, независимых от него мелочей быта, то где же признак автономности? Казалось бы, самое различение натурального и ненатурального, должного и недолжного готово исчезнуть. Однако оно у Толстого никогда не исчезает.

{154} Здесь выступает другая сторона психики в понимании Толстого. Характер изменений во внутреннем мире толстовского персонажа всегда для каждого имеет свои особенности и свою предельную амплитуду. Изменения происходят на каком-то неизменном субстрате. Вернемся к формуле самого Толстого и подчеркнем ее другую сторону: «Люди как реки: вода во всех одинаковая, везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним самим собою».

Итак, человек, при всех изменениях, всюду остается самим собою. Такая точка зрения сказывается в неизменном и очень строгом сохранении за каждым персонажем определенной индивидуальности. Пьер в каких бы то ни было условиях всегда останется похож на себя, и его никогда нельзя будет подменить Андреем Болконским. Левин никогда не будет похож на Вронского и Вронский на Левина и т. д. Внешние временные возбудители играют на инструменте индивидуальной психики, но могут извлечь оттуда только такие звуки и лишь в таком разнообразии тембра и диапазона, который задан данной индивидуальности и неизменно за ним сохраняется. Воздействие только актуализует то, что потенциально где-то уже содержится и что уже просится к обнаружению.

Чернобыльник, с образом которого фиксируется страх Брехунова, лишь потому так воздействует, что накопление страха было уже подготовлено. Ножки, волосы, шейка Сережи, пухлые руки его могли нежно воздействовать на Анну Каренину лишь потому, что любовь к нему в ней уже была, и ко всем этим внешним впечатлениям нужно было только притронуться, чтобы полился эмоциональный поток. Раскаяние, просьба о прощении, экстатическое признание своей вины перед мужем, все это размягчение души у Анны после родов ближайшим образом было вызвано ее болезненным горячечным состоянием. Но этот излившийся порыв обнаружил лишь то, что в ней всегда жило, что всегда болело и лишь до времени отодвигалось из поля сознания и не имело актуального выхода. После выздоровления опять {155} дверь захлопнется, сознание вины отодвинется и заслонится другими чувствами, но за всею радостью жизни с Вронским всегда будет в ней болеть и в конце концов поведет Анну на рельсы железной дороги. Радостное возбуждение, чувство открытой истины лишь потому могло овладеть Левиным после разговора с Фоканычем, что слова Фоканыча открыли Левину только то, что в нем уже было, хотя и не получало полного осознания. Поток действительности опять заслонит пережитое, узнанная истина опять будет затираться другими чувствами (досада на кучера, на брата, на Катавасова и проч.), всегда готовые встречные возбудители ворвутся в его психику и «принизят его настроение», но это жить не перестанет и войдет в его волю как регулирующий фактор. И так всюду Толстой ищет обнажения души и всюду говорит, как густо и плотно облегают ее эти волны хаотической податливой рассеянности и замутнения. Но та градация внутренней значительности, по критерию которой Толстой расценивает хаос состояний и человеческих желаний, остается и здесь. Обнаружение того, что Толстой считает в человеке коренным и основным, он обставляет наиболее серьезными катастрофическими обстоятельствами.

Во втором севастопольском рассказе есть такие две картинки. Штабные офицеры сидят у себя и мирно, откровенно беседуют между собою. «Замечательно то, — пишет Толстой, — что все эти господа, расположившись здесь, кто на окне, кто задрав ноги, кто за фортепьяно, казались совсем другими людьми, чем на бульваре: не было этой смешной надутости, высокомерности, которые они выказывали пехотным офицерам; здесь они были между своими в натуре». Разговор их между прочим коснулся трудностей службы на бастионах. Они удивляются пехотным армейским офицерам: «это герои, удивительные люди». Только что это было сказано, в комнату вошел пехотный офицер. «Я… мне приказано… я могу ли явиться к ген… к его превосходительству от генерала?» — спросил он, застенчиво кланяясь. «Калугин встал, — продолжает Толстой, — но, не отвечая на поклон офицера, с оскорбительною учтивостью и натянутою официальною улыбкой, спросил офицера, не угодно ли им подождать, и, не попросив его сесть, не обращая на него больше внимания, повернулся к Гальцину и заговорил по-французски, так что бедный офицер, оставшись {156} посередине комнаты, решительно не знал, что делать с своей персоной». Но вот на бастионах поднялось сражение. У штаба появляется тот же офицер. «“Откуда?” — “С бастиона. Генерала нужно”. — “Пойдемте. Ну что?” — “Атаковали ложементы… Заняли. Французы подвели огромные резервы… атаковали наших, было только два батальона…” — говорил, запыхавшись, тот же самый офицер, который приходил вечером, с трудом переводя дух, но совершенно развязно направляясь к двери». Таким образом, в решительный момент, в катастрофе, верхнее и внешне мелочное, тщеславное отошло, человек стал самим собою.

Толстой ждет и ищет этих решительных моментов и ведет к ним. Отсюда в композиционной структуре его произведений особое, центральное значение имеют всякие моменты душевной травмы. Здесь происходит обнажение конечных стихий. Здесь конец всякой искусственности, всего внешнего и наносного (см.: Поликушка, ранение Лукашки, ранение Андрея Болконского, Пьер в плену в постоянной опасности быть расстрелянным, смерть старика Болконского, болезнь Анны, Брехунов перед смертью, Иван Ильич перед смертью и др.). Около этих моментов у Толстого всегда сосредоточиваются главные синтетические оценочные узлы, бросающие оценочный свет на всю перспективу всех событий и состояний, развернутых в произведении. Под воздействием действительности в человеке что-то открывается, что-то закрывается. Человек живет неполной жизнью, и в обычном спокойном ходе жизни его психика актуальна лишь в верхних, наиболее мелких этажах. Но достаточно произойти чему-то такому, что затрагивает биологическую судьбу его личного существования, тогда открывается дно души, и, по Толстому, это есть то, что принадлежит природе.

Так Толстым в его исканиях автономных непреложных ценностей преодолевалось непостоянство, податливость и изменчивость человека. В «текучести» человека он видел не крушение своих этических предрасположений и взглядов, а, наоборот, залог их истинности и победы. «Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого?.. Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать — {157} Не люблю. Ты сказал, а он другой»[115]. «Человек есть все, все возможности, есть текучее вещество… Это есть хорошая тема для художественного произведения, и очень важная и добрая, потому что уничтожает злые суждения… и предполагает возможность всего хорошего»[116]. Мелочи жизни, по Толстому, способны закружить человека, сбить его с толку, заставить принять ненужное и второстепенное за главное; надвинув хор обстоятельств, они могут временно гипертрофировать всякие и самые неожиданные порывы, но за всем этим покровом живет конечная натуральная правда, и свет ее, падающий моментами, всегда ведет свой неотразимый суд и обличение. Быт нужен Толстому лишь как проявитель души, как показатель и постоянный свидетель ее внутренней самозаконной «диалектики». И в этой диалектике мы узнаем идеологическое толстовство.

Особое внимание Толстого к телесному выражению внутренних состояний тоже находится в связи с постоянной для Толстого темой о подлинности и «естественности» переживаний и поведения человека.

Описание внешности персонажа как средство к обозначению и обнаружению внутреннего облика персонажа было известно задолго до Толстого. Этим много увлекались в XVIII веке. Потом Бальзак, Диккенс, Гоголь разрабатывали портрет с особой тщательностью и обдуманностью[117]. Другие писатели если и считали всегда необходимым так или иначе обозначить наружность персонажа, однако не придавали этому столь прямого психологического значения. Наружность действующих лиц считалась необходимой принадлежностью, но чаще всего портрет превращался в список внешних примет, не имеющих никакого значения.

{158} Толстой и здесь занял особое место. Ни у кого внешне зримое в человеке не достигает той психологической актуальности, как у Толстого. У других писателей чаще всего портрет статичен, сконденсирован в начале показа персонажа; психологическая значимость тех или иных особенностей там или гротескно преувеличена, или совсем забыта, портрет механизован. У Толстого синтетический портрет мало разрабатывается. Хотя он всегда при первом появлении персонажа скажет несколько слов о его наружности, но укажет здесь лишь такие черты, которые должны быть заметны в ситуации данного момента. Синтетическая портретная обрисовка, как и обобщенная психологическая характеристика персонажей, у Толстого присутствует лишь в раннем творчестве (в «Детстве», «Отрочестве», «Юности», в «Набеге», в «Рубке леса»). Потом от этого способа изображения Толстой почти совсем отказывается. Толстой всегда предпочитает показать лицо и внешность героя в аспекте момента как обнаружение данного состояния. «Текучесть» человека и здесь сохранена. Поэтому внимание Толстого сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: жест, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела. Особенная выразительность языка тела в творчестве Толстого была отмечена сразу современной ему критикой как выделяющая его особенность. Анненков изумлялся искусству, с каким Толстой «роль второстепенных и третьестепенных признаков в жизни человека» — «манеру ходить, носить голову, складывать руки, говорить с людьми» — возводит «до верных, глубоких психологических свидетельств»[118]. О том же говорил Дружинин, потом Леонтьев[119].

В поисках предельных возможностей к раскрытию «настоящего» человека, к обнажению подлинности Толстой стремится взять человека там, где он себя не видит, поглядеть там, где он собою меньше всего управляет. Он ловит всякие просветы подлинного, которое так густо бывает закрыто и завуалировано остерегающейся и условно стыдливой человеческой тактикой.

{159} Обнажающая функция языка тела особенно ясно обнаруживается там, где Толстому нужно показать моменты несовпадения между подлинным состоянием и волевым самообнаружением. Например: «Он поцеловал ее руку и назвал ее вы, Соня. Но глаза их встретившись сказали друг другу ты», и т. д. Или: «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах; но он светился помимо ее воли в чуть заметной улыбке». Толстой знает, что человек может лгать и телом, но в этом случае тело же его и обличает. «Он (Облонский. — А. С.) втянул голову в плечи и хотел иметь жалкий и покорный вид, но все-таки сиял свежестью и здоровьем». «Лицо ее (Долли. — А. С.), которому она хотела придать строгое и решительное выражение, выражало потерянность и страдание».

Все сказанное побуждает сделать особое замечание о так называемом «остранении». То, что этим термином, в применении к Толстому, обозначает В. Шкловский[120], несомненно, относится к той же «диалектике души». Речь идет о двух разных отношениях к одной и той же вещи. И вовсе тут дело не в простом желании сделать вещь странной. Термин «остранение» здесь является неудачным не только в силу его словесной неуклюжести, но и потому, что он не обозначает сущности явления¹⁵.

В поисках «натурального», искреннего Толстой видит, как много человек лжет против себя самого. По Толстому, человек не знает, не видит «правды» больше всего по своей инертности, духовной лени. Отсюда постоянное стремление разворошить и раздернуть мертвую, механическую, гетерономную стихию в человеческом сознании. Толстой убежден, что постижению истины мешает отсутствие у человека самостоятельного отношения к жизни, его механическая, ленивая, духовно инертная и слепая подчиненность давлению окружающих установившихся привычек и предубеждений. Его лозунг «верьте себе» принадлежит не только его этической публицистике последних лет, но составляет одну из постоянных тенденций всего его художественного творчества. Снять {160} пелену предубеждения, пошатнуть наслоившуюся ложь — это для Толстого всегда значит вернуть человека к критерию собственного индивидуального, непредубежденного самочувствия, пробудить в нем нерв действительной, конечной, наивной искренности. Толстой во всем всегда апеллирует к этой инстанции, сюда всегда сводится его аргументация, о чем бы он ни говорил, в чем бы ни убеждал. К противопоставлению предвзято-ложного и непосредственно-правдивого и должного сводится та особенность рисунка Толстого, о которой здесь идет речь. Противопоставляются два представления о вещи или о явлении жизни: одно — создававшееся в волне данного порыва, данного настроения, увлечения или вообще предубежденного устремления сознания; другое — исходящее из непосредственного, более глубокого, личного, непредубежденного натурального чувства.

Здесь речь идет не только о выведении вещи из автоматизма восприятия, но о наполнении этого восприятия совсем иным и всегда определенным содержанием. Ради этого содержания и дается этот специфически толстовский контраст. В результате вещь должна предстать не в «странном», а в должном, с точки зрения Толстого, подлинном виде.

В конце романа «Анна Каренина» Кознышев, Катавасов и Левин спорят о должном отношении к происходящей тогда балканской войне. Кознышев и Катавасов, находившиеся в потоке патриотической приподнятости, говорят о «воле граждан» к начатой войне, о «всенародном выражении человеческого христианского чувства», о том, что «в народе живы предания о православных людях, страдающих под игом “нечестивых агарян”», а всему этому противопоставляется аргументация Левина. Левин говорит, что если б он убил когда-нибудь кого-нибудь, то только отдавшись своему «чувству непосредственному», но «такого непосредственного чувства к угнетению славян нет и не может быть», а что касается народа, «народ о войне ничего не знает и не думает». Далее следует наивный опрос безучастно стоящего здесь старика Михайлыча: «Ты что думаешь? Надо нам воевать за христиан?» Наивность ответа Михайлыча окончательно довершает аргументацию Левина, апеллирующего к непосредственной правде.

Эта страница могла бы служить хорошим примером для «остранения». Апелляцией к непосредственному чувству {161} и к наивности Михайлыча «остраняется» высокий стиль дворянско-интеллигентской военной публицистики того времени. Но разве это противопоставление дано только для того, чтобы эту публицистику сделать новой и освежить ее восприятие? Разве здесь нет мысли? «Полно, полно, — говорит всем этим Толстой, — все эти ваши слова о “восьмидесятимиллионном народе” — это в лучшем случае лишь слепое увлечение, это только самообман из-за каких-то ваших эмоциональных предубеждений. Оглянитесь, посмотрите, остановитесь и сверьте с правдой без предубеждений — и ничего такого, о чем вы говорите, совсем не окажется». И это приглашение «остановитесь, оглянитесь, посмотрите» присутствует всюду, где имеется подобное «остраняющее» сопоставление, и всюду здесь присутствует определенно направленная оценочная мысль. Когда Холстомер размышляет о том, как люди называют вещи «своими», хотя никогда ими не пользуются, как вообще мало смысла в этих людских словах «мое», «свое» и др., как глупы люди, что придают значение этим словам и руководствуются ими в своей деятельности, и, наоборот, как умны лошади, которые не знают и не понимают этих бессмысленных слов, — то, конечно, институт собственности этим самым не только выводится из автоматизма восприятия, но и подвергается уничтожающей оценке, как нечто не отвечающее естественным требованиям природы.

То же нужно было бы сказать об описании театрального представления или об описании христианского богослужения (в романе «Воскресение»), о картине заседания суда и проч. — всюду «наивность» нового восприятия подставлена в опровержение принятых, ложных, предубежденных воззрений, с какими Толстой борется критерием и доводом «непосредственной натуральной правды». И в этой натуральной «наивности», разрушающей предубеждение, и состоит то специфически толстовское, что заключается в этом приеме.

В атмосферу военного боя вводится сознание штатского, не заинтересованного своим участием наблюдателя. Что этим достигается? Когда авдитор или Пьер едет по полю сражения, все происходящее здесь тем самым выводится из аспекта военной заинтересованности, то есть из той односторонней поглощенности психики, какая создает слепоту военного пафоса. Сбитые с толку {162} люди сами не понимают, не чувствуют того, что они, в сущности, делают. Толстой такому слепому, остановившемуся сознанию противопоставляет восприятие «свежего», натурального, непредубежденного сознания, и его восприятием обнажается и взвешивается ложь закружившихся, замутненных настроений. И этому свежему, постороннему, наивному, незамутненному сознанию война у Толстого будет предстоять как нелепость, как голое противоречие натуральному чувству отвращения.

Иногда в таких случаях противопоставляются два настроения одного и того же лица: друг за другом следуют момент опьянения, как бы вывиха души в каком-то порыве, и момент более глубокой самососредоточенности, отрезвления, когда сам человек внутренне убеждается в ничтожестве своих стремлений, которыми он только что был взволнован. Сюда, например, относятся напоминания среди вспышек боевого увлечения о нежных чувствах, о жажде жизни, об ужасе смерти, о неизменном величавом спокойствии природы и т. д. Здесь нужно было бы повторить то, что сказано об идейном значении настроения князя Андрея, лежащего на аустерлицком поле. Всюду та же внутренняя логика души, о которой говорилось выше.

Да, конечно, искусство ищет всяких средств, чтобы сделать вещь ощутимой. Но всегда ощутимость ее нужна всякому художнику с какой-то определенной, на этот раз ему необходимой стороны. И в данном случае у Толстого речь идет не о простой ощутимости, а о том освещении вещи, которое автор считает должным и единственно правдивым. Здесь дано суждение о вещи. Критерий, с точки зрения которого это суждение здесь произносится, требовал от Толстого именно сопоставлений с «наивностью», то есть с натуральностью, на которую он опирается всюду. Такие сопоставления проходят через все творчество Толстого. Здесь не нужно выискивание примеров, потому что сюда будет относиться каждая страница Толстого. Это его постоянная и неизменная тема. Здесь «недоверие» не к «вещам», как выражается В. Шкловский[121], а к людским оценкам вещей.

Как и во всем, здесь сказывается постоянное устремление Толстого обратить сознание к «натуре», освободить {163} восприятие и мысль от предвзятости гетерономных оценок, показать затемняющую роль временной заинтересованности, обозначить лживую силу верхних предубеждений, обнажить ту «правду», которую он сам ощущает и в творчестве своем имеет в виду формулировать и сделать предельно ясной для себя и других.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒