Элементы эмпирической личности Достоевского в «Записках из подполья»

4 Элементы эмпирической личности Достоевского в «Записках из подполья»

Несомненно, Достоевский и сам в себе, в своей эмпирической личности, многое носил из того ада, который {129} воплощен в герое из подполья. Безмерное самолюбие, подозрительность, болезненная обидчивость, острая чуткость к чужому самолюбию, вспышки злобы за свою недостаточность — все это в нем было[95].

Известно также, сколько в Достоевском было доброты, непосредственной сердечности, широкого, щедрого великодушия и живого пламенного общественного энтузиазма. Об этом тоже свидетельствует вся его биография[96].

Вся жизнь его и мысли его пронизаны борьбою этих двух противоположных стихий, одинаково сказывающихся в больших и малых тревогах, и в суетных мелочах обыденности, и в вопросах его социального и общего метафизического мировоззрения. Но эту борьбу нельзя {130} представлять в смысле столкновения двух враждебных, но одинаково равноценных начал. В его сознании, в сердце его, в воле его последнего «я», одна сторона в каком-то смысле была бесконечно ниже другой и всегда осуждалась и противостояла как предмет должного преодоления, другая же, противоположная стихия — любовь, самоотдание, приятие человека и жизни — возносилась как конечный призыв и идеал. Толчки личной стихии Достоевский в себе очень сознавал и, главное, всегда их судил, борол в себе, каялся и никогда их не оправдывал. Одно в нем жило как бы насильно, без его воли, одолевало его, и всякое впадение в эту стихию им переживалось как попустительство, как недолжное. Другое, наоборот, предстояло как святое и желанное.

Сознавая в себе «неограниченное самолюбие и честолюбие», он жалуется на это брату, как на «ужасный порок»[97]. Он ненавидит в себе демона, который мешает ему быть «добрым»[98]. Его письма к близким полны жалоб на свой «дурной характер»[99]. Мы уже не говорим о его идеологических высказываниях в письмах к друзьям или в редакции журналов, где печатались его романы. Здесь Достоевский всегда обнаруживает полную определенность своих тяготений к правде «добра»[100]. Очевидно, в какой-то глубокоинтимной, последней и решающей точке своего индивидуального самосознания Достоевский был один и тот же, и в свете этого последнего {131} конечного самоощущения одному началу в себе говорил «да», другому «нет»[101].

Понимая глубины и восторги возносящегося самоутверждения и зная всю силу индивидуалистических влечений («воли к власти»), Достоевский в своем творчестве никогда не был апологетом индивидуализма, никогда не звал к нему. Индивидуальная самососредоточенность, неспособность к любовному самоотданию и прощению, всякое противопоставление себя миру, отсечение себя от общего — всегда в конечных результатах представлялись ему как ужас, пустота и отчаяние.

Никто с такою силою, как это было у Достоевского, не сознавал себя личностью не только перед людьми, но и перед миром, никто в такой степени не чувствовал оскорбительной поверженности личной воли перед бесстрастием и косностью природы. Но никогда бунт требующей личности не возводился им в конечный героизм. Достоевский знает и любит пафос личного своеволия, восторг индивидуальной самозаконности, но это лишь до тех пор, пока ему нужно сказать о глубине и ценности личного самосознания в человеке. Из глубины личного самосознания, по его пониманию, вырастает потребность быть любимым, и конечный, предельный героизм личного самообладания для него заключается не в утверждении себя как единственной ценности, а в добровольном, самозаконном отдании себя, в добровольном признании над собою иных внутренне обязывающих начал.

Эгоистическая «воля к власти» в этом случае осознается, как всякий иной инстинкт, слепая стихия, над которою должна возвыситься иная, высшая самоцарственность личного «я»[102].

Другое дело, насколько в себе самом, во всей эмпирии личной жизни, Достоевский достигал этого идеала, но стремился и звал человечество он всегда сюда.

{132} В этом отношении И «Записки из подполья» не составляют исключения[103].

Достоевский здесь обрушился на «беспочвенников» за то, что он в себе больше всего ненавидел, а в них это его приводило в еще большее негодование, потому что (как ему казалось) они не замечали на себе густой шелухи мелкого тщеславия, да еще похваливали себя за «добродетель». Кроме того, сам он понимал (опять-таки, как ему казалось) их тупик, они же по непониманию остановились на середине этой дороги, зовут сюда других, не отдавая отчета в том, где они стоят и куда идут. В образе героя подполья, во-первых, захвачена обывательская, житейская полоса самолюбия, именно «тщеславие», в тесном смысле слова: с тщеславия здесь сдернута вся видимость, какую оно на себя навлекает, и этим обнаруживается его подлинная отвратительность, неэстетичность («все черты антигероя»). Во-вторых, в герое подполья срединность обывательских тщеславных переживаний завершена картиной тех же стремлений и состояний в их предельном углубленном развитии. Личность поставлена лицом не только к людям, но и к миру (к «законам природы»). Этим указывается на неминуемый конфликт личных стремлений с законами {133} природы, то есть на ту трагедию, которую «они», стоящие на полдороге, не видят, но зовут к ней. Наконец, в‑третьих, все это дано в полной осознанности и безыллюзорности для той личности, которая в этом «капкане» оказалась. Этим обнажается страдание, которого «они» не предусматривают.

Таким образом, герой подполья в ближайших генетических корнях является выражением представлений Достоевского о психологической сущности духовного сдвига, который он усматривал в «беспочвенниках» (в предельной осознанности и завершенности) и понимание которого он проектировал на основах некоторых выделенных и гипертрофированных свойств собственной психики. «Записки» же в целом выражают мировоззрение Достоевского (этого времени) в его отрицаниях и утверждениях.

Отсюда уже должны идти дальнейшие генетические разыскания в глубь всех исторических влияний, социальных и литературно-идеологических, под которыми складывалось мировоззрение Достоевского. Но эта задача уже выходит за пределы вопроса, поставленного в заглавии этой статьи.

Зима 1925 – 1926 года.

{134} Идеи и формы в творчестве Л. Толстого¹³

Настоящая статья останавливает внимание на соотношении идей и форм в творчестве Толстого. Причем имеется в виду преимущественно психологический рисунок Толстого как наиболее заметная и важная особенность в его художественном методе. Известные способы и задачи во внутреннем психическом наполнении персонажа имели решающее значение и для других сторон литературного искусства Толстого. В отношении композиции, например, это совершенно очевидно. Кроме того, ни в какой иной области оригинальность и художественная сила Толстого не выступают с такою очевидностью, как именно здесь.

В 40 – 50‑х годах прошлого столетия под влиянием социальных сдвигов во всей Европе писательское сознание повернулось к проблеме изображения конкретной бытовой действительности. Сейчас же особенно остро стал вопрос о воспроизведении «живого человека». Легко было взять жизнь в ее внешних формах. Обстановка быта, предметное окружение человека, его внешнее социальное положение, особенности его костюма, жилища — все это быстро схватывалось наблюдательным глазом. Гораздо трудней было овладеть психикой.

В литературе уже с XVIII века был опыт реалистического письма. Что мог дать этот опыт в области психологического рисунка? Авантюрный роман, кроме внешнего бытового колорита, давал или явную карикатуру, или общие сентенции. Требования внешней авантюрной {135} занимательности подавляли интерес к внутреннему миру человека. Что касается той разновидности романа, где психологические цели ставились более широко (Прево, Мариво, Руссо, Ричардсон), то и здесь быт, как внешний и весьма далекий от жизни чувства аксессуар, оказывался в стороне. Причем и самое чувство давалось как нечто далеко уходящее из рамок обычного. Исключительность сказывалась и в остроте сюжетных ситуаций, а также и в стилистических способах патетически декларативного освещения отдельно взятых эмоций. Перипетии чувства обнаруживались не столько в бытовом непосредственном переживании, сколько в рассуждениях, саморазъяснениях, в непрерывных «маленьких диссертациях», врывающихся посторонним телом в бытовое следование событий.

Внутри романтизма реалистические импульсы находили осуществление в стремлении к «местному колориту»¹⁴. Здесь позднейший реалист тоже мог найти способы изображения внешней конкретности. Известно, насколько влиятельным был в этом отношении романтический исторический роман во главе с Вальтером Скоттом. Но психологический рисунок исторического романа, остававшийся целиком в традиции лирической эмфазы и патетики, не мог гармонировать с внешним современно-бытовым наполнением и окружением героя.

Стендаль, писатель с определенными психологическими и реалистическими интересами, сейчас же почувствовал неприемлемость психологического рисунка Вальтера Скотта для своих новых целей. Его энтузиазм к Вальтеру Скотту быстро упал, и его жанр он признал ложным. Костюм и ожерелье средневекового раба, говорил он, легче описать, чем движения сердца человеческого… Между тем «малейший недостаток, малейшая фальшь в этом последнем отношении делают всю картину века смешной и ложной». Обычно так и бывает, герои XIII века, столь суровые и грубые, заменены фальшивыми существами XVIII века, «единственным делом которых, кажется, является преувеличение страшных гримас, которые у них должны быть, когда они являются одетыми в доспехи»[104].

Однако и сам Стендаль, ученик Гельвеция, Кондильяка, Траси, в приемах психологического рисунка почти {136} целиком остается в традиции XVIII века. Он требует от художника (и от себя в том числе) истины в изображении чувства, изобретение характеристических бытовых деталей он считает главнейшим достоинством романиста, но все это остается больше в принципе, а в собственной художественной практике он не является большим новатором. В общей концепции персонажа он следует давней манере конденсации образа вокруг одного преобладающего психического качества. Он пишет больше всего «о страстях». Для яркости он берет особенно сильные чувства и героические души. Анализ психики им осуществляется преимущественно путем рассуждений и самовысказываний персонажей. Давнюю традицию внутренних монологов он не только не видоизменяет, но рационализирует в еще большей степени. Состав его монологов исключительно «диссертационный». Это сплошная казуистика, забавляющаяся логическим примирением искусственно изобретенных сочетаний и поворотов в настроениях экстравагантных персонажей. Элементы фактического, конкретного проявления чувства всегда у него носят печать выделенности, подчеркнутой непохожести на обычный ход вещей. Исключительная страсть получает исключительные проявления, создает исключительные ситуации, сопровождается исключительными жестами и словами. Все это сбивается на мелодраму. Стремясь к простоте в стиле и композиции, он сам непрерывно ломает эту простоту вторжением преувеличенной ложной экспрессивности в самообнаружениях своих главных героев с их мелодраматической или рационалистической риторикой в словах и в поступках. Его быт, как и в романе XVIII века (например, у Мариво, у Прево), очень далек от психики. Он еще не знает тонуса среднеежедневного состояния человека, не знает непрерывного вторжения мелочей быта в настроения и ход переживаний персонажа. Его бытовые жанровые страницы присутствуют отдельно, сами по себе. В большей степени бытовое наполнение психики им осуществляется в обрисовке второстепенных и «отрицательных» персонажей, но и здесь Стендаль целиком следует привычкам прежней традиции, впадая в гротеск и карикатуру.

Такие писатели, как Ж. Санд, Е. Сю, Сулье, В. Гюго, вводя в свое полотно элементы быта и конкретной социальной обстановки, откровенно объединяли бытопись {137} с риторикой и о психических состояниях своих персонажей, одетых в социальный и бытовой костюм, говорили языком шатобриановской прозы.

Печать того же компромиссного, переходного, гибридного состояния способов обрисовки психики персонажей лежит и на творчестве таких признанных «реалистов», как Бальзак и Диккенс.

У Бальзака и Диккенса связи между психикой и бытом прочувствованы теснее и глубже. Однако прежние точки зрения в восприятии человека у них еще весьма ощутительны. Стремление к замкнутости персонажа в пределах одной страсти или психической причуды вело их к концентрации всего рисунка около одной лейтмотивной черты. Наружность, жилище, все мелочные проявления персонажа концентрически собираются в однозначную массу около кардинального психического пятна. Это выражается в законченной и логически завершенной гармонии между психическим обликом и наружностью, жилищем и даже улицей, на которой живет персонаж. Отсюда яркость и одновременно упрощенность психического состава, отсутствие психической детализации и нюансов, своеобразная реалистическая насыщенная абстрактность и схематичность. В стилистических способах остаются две испытанные и взаимно обособленные, противоположные категории. Там, где речь идет о «благородном» и «высоком», там риторика и патетика. На противоположном полюсе — гротеск и карикатура. Психологический рисунок Гоголя в основных чертах и формах имеет те же особенности. Его лица характеризуются психологической и предметной собранностью около господствующей черты. Ближайшая плеяда реалистов, преклоняясь пред гением Гоголя, в способах обрисовки лиц сознательно отходит от него (Тургенев, Гончаров, Достоевский). Нужна была большая сложность. Этого Гоголь и сам искал и, борясь со своими привычками к «однобокости», этим он страдал в работе над продолжением «Мертвых душ»[105].

Вообще усилия этого времени направлены к преодолению прежних способов понимания и изображения человеческой психики. Это сказывается и в писательской практике, и в оценках критики. Например, отзывы о «Наших, списанных с натуры русскими» направлены {138} преимущественно к указанию несоответствия жанровых намерений и результатов их выполнения. Их упрекали прежде всего в психологической примитивности («карикатура», «гротеск», писаная «добродетель» и проч.)[106].

Григорович так и остался в этой однобокости (см. его образы в «Деревне» и «Антоне Горемыке»), Достоевский, во многом близкий к Гоголю, уходит в широту захвата и глубокость анализа, Тургенев, Гончаров ищут синтеза пушкинской и гоголевской манеры. Среди художников интенсивно вырабатывается и упражняется дар наблюдения над бытовой, конкретной сложностью каждого психического момента. Известны тургеневские подсчеты и записи звуков и красок. В аналогию можно вспомнить Ж. Санд, переживающую недостаточность своих привычных художественных средств при написании рассказов из крестьянского быта. Но даже и в шедеврах нового искусства еще долго звучат отголоски прежних традиций. Даль дает не столько быт, сколько феномены быта, деревенские странности, мужицкую экзотику. Тургенев в «Записках охотника» тоже фиксирует преимущественно «исключения» и портреты рисует в сильном скольжении к синтетической психологической конденсации (Хорь, Калиныч, Касьян, Бирюк, Сучок, Татьяна Борисовна и Др.). Гончаров в «Обыкновенной истории» и в начатом «Обломове», хотя и в смягченных формах, продолжает манеру прямолинейно проведенного сгущения выделенных психических линий до пределов карикатуры и гротеска.

Толстой входит в общее русло реалистических исканий времени и окончательно ломает пережитки прежней традиции.

Выполняя историческую миссию художника-реалиста, Толстой в своих исканиях побуждался и руководился {139} не только стремлениями к художественному «реализму» как таковому. Вся система выработанных им средств отвечала и служила его личным творческим идейным интересам.

Ни в какой стороне творческого процесса не сказывается столь сильно личное своеобразие писательской индивидуальности, как в области психологического рисунка.

В самом деле: чем определяется психическое наполнение персонажа? В какой мере здесь участвует внешняя действительность и психика самого автора?

Кроме наличности известного кругозора, который дается автору его социальным положением, кроме специфических способностей к перевоплощению, во всяком художнике, наблюдающем и изображающем психику, необходимо предположить присутствие его собственной индивидуальной отправной точки зрения, которая управляет его вниманием, придает его созерцанию своеобразную и особую восприимчивость к выделенным сторонам и моментам наблюдаемого поля.

Кроме того, — что еще важней, — каждому художнику присуще известное понимание психической жизни вообще, которое позволяет ему материал наблюдения видеть в системе, то есть отдельные психические акты и свойства связывать (удачно или неудачно) в цепь импульсов и проявлений, причин и следствий.

Одного наблюдения здесь недостаточно.

Нужно усмотреть жест, нужно понять его психический эквивалент, нужно понять данное состояние и переживание, нужно еще поставить его в ряд предыдущих толчков и причин, последующих проявлений и следствий, — и вот здесь «психология» уже всегда и неминуемо переходит в идеологию.

Психологический рисунок в творчестве Толстого определяется: 1) его интересом к определенным состояниям, и 2) его теорией психики, то есть его пониманием внутренней жизни человека вообще. Конечно, здесь нет речи о законченной, научно обдуманной системе, теоретизм здесь понимается лишь в смысле наличности более или менее постоянной суммы убеждений о наполнении {140} и связи между отдельными моментами психического процесса.

Для личного самочувствия Толстого характерна постоянная переоценка этических ценностей, искание прочных опор в моральном самоопределении. Это особенно привязало его к проблеме культуры и природы, в их значении для сложения нравственных требований, какие ставит себе человек.

О натуре и цивилизации не переставали спорить с XVIII века. Начиная с Руссо, французские идеологи — Гельвеции, Кондильяк, Кабанис, Биша, Траси, Вовенарг — в своих построениях вращались исключительно около вопросов о соотношении данного природой и приобретенного культурой, поворачивая решение вопроса о важности этих слоев то в ту, то в другую сторону. В частности, литературный сентиментализм и романтизм, то есть два господствующих направления первой половины XIX века, в тематическом наполнении развиваются в пафосе непрерывного призыва «к природе». В общественной жизни «égalité naturelle» не переставало служить боевым лозунгом.

К 40‑м годам XIX века эта проблема получила новое насыщение. Все острее и решительнее ставился вопрос о переустройстве привычного социального крепостного уклада. Судьбы и положение крестьянина неминуемо должны были стать предметом интереса не только общего теоретического мировоззрения, но и практического бытия. В литературе теперь заполняет полотно не экзотический дикарь, а вот этот «человек природы», мужик, который живет под рукой.

К крестьянству, кроме того, влекла жажда успокоенности, искание отдыха от той внутренней смуты, неустойчивости и моральной растерянности, в какой тогда оказался не один Толстой. В какой-то части неудовлетворенных идеалов жизни крестьянство оказывалось примером и образцом. Для эстетически настроенного Тургенева многие стороны психики и быта деревни становятся своеобразно преломленным предметом красивой мечты. Хотелось ясности и покоя. Толстой около крестьянина искал моральной ясности и твердости.

В искании внутренних моральных опор наиболее родственно прозвучало для Толстого учение Руссо. Тут были близки и дороги и переоценка ценности культуры, {141} то есть мира, для культурного человека привычного и неудовлетворившего, и призыв к натуральности, то есть к миру далекому, обещающему, и сосредоточенность на индивидуальной расшатанности, и искание подлинного «я», которое должно было окончательно установить ясность морального самочувствия.

Все это навсегда определило отправную идеологическую позицию Толстого. Отсюда он ищет. Отсюда он смотрит и видит.

По словам Ап. Григорьева, «Толстой прежде всего кинулся всем в глаза своим беспощаднейшим анализом душевных движений, своею неумолимой враждой ко всякой фальши, как бы она тонко развита ни была и в чем бы она ни встретилась. Он сразу выдался как писатель необыкновенно оригинальный смелостью психологического приема. Он первый посмел говорить вслух, печатно о таких дрязгах, о которых до него все молчали, и притом с такою наивностью, которую только высокая любовь к правде жизни и к нравственной чистоте внутреннего мира отличает от наглости»[107].

Во всей манере обрисовки персонажей, в способах описания, в приемах раскрытия их отдельных эмоциональных состояний, в раскрытии их внутренней и внешней «биографии», в конструкции диалогов, в приемах построения медитаций, наконец, в их взаимном сопоставлении как целостных образов — всюду отражается постоянная забота Толстого протиснуться в человеке сквозь что-то и куда-то, снять какой-то заслоняющий пласт, и там за какими-то оболочками, заслонами, за потоком текучих, случайных и верхних наслоений увидеть то, что собственно ему и нужно, и здесь уже окончательно остановиться, Он стоит на точке зрения учения о естественном состоянии человека, ищет естественности и непрерывно определяет: в чем же она состоит? Его творчество развивается под импульсом непрерывное вопроса: есть ли действительно это искомое, это нечто незыблемое, автономно повелевающее и направляющее, есть ли эта первичная и самозаконная правда, до конца самоочевидная и неотразимая? Ему нужны корни человеческих поступков. Он взвешивает побуждения, стремления, порывы, определяющие человеческое поведение, — {142} и в этом хаосе бесчисленных импульсов старается выделить первичное, непосредственно исходящее от натуральных, искренних влечений, и вторичное, побочное, явившееся результатом социальной и бытовой инерции, автоматизма, умственной и духовной лености и слепоты. Весь мир внутренних переживаний он непременно ставит на сравнительные оценочные весы по критерию непосредственного ощущения значительности, преимущественной важности в смысле конечного, завершающего удовлетворения.

Первое, что особенно выпукло выделяет психологический рисунок Толстого, — это его стремление изображать внутренний мир человека в его процессе как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток.

Еще в ранней молодости, когда Толстой начинал литературные занятия, и тогда уже он чувствовал невозможность описать человека в постоянных и твердых определительных терминах. «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д. — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку»[108]. В другом месте, описав внешность и некоторые общие манеры своего приятеля Марка, он, подойдя к его психике, опять отказывается от всяких определений: «Морально описать его не могу, но сколько он выразился в следующем разговоре — передам» и т. д.[109] То свойство психики, которое Толстой больше всего фиксировал и которое в литературном творчестве ему запрещало статические способы описания и требовало для выражения динамического рисунка, Толстой впоследствии особенно отчетливо сформулировал в романе «Воскресение» по поводу одного из состояний Нехлюдова.

«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные {143} свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого — что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь одним и самим собою». В 1898 году в дневнике Толстой записал: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо»[110].

Это вовсе не значит что Толстой только теперь, в 1898 – 1899 годах, впервые узнал это свойство человека и впервые пожелал дать ему художественное воплощение. «Текучесть человека» Толстой всегда знал и в своем творчестве всегда больше всего был занят этим. Правда, статические портретные этюды были свойственны некоторым из ранних страниц его писаний. В «Детстве» так описан, например, отец Николеньки, князь Иван Иванович и некоторые другие лица. Подобные же этюды имеем в «Набеге» (Розенкранц), в «Рубке леса» (типы солдат), время от времени встречаем более или менее крупные описательные пятна в характеристиках персонажей и в более поздних произведениях (напр., Облонский в начале романа «Анна Каренина», Варенька в том же романе).

Но такие места в общем составе творчества очень редки и чаще всего они относятся лишь к эпизодическим фигурам. Обычно каждое из произведений Толстого представляет собою не что иное, как «историю души» одного или нескольких главных лиц за некоторый промежуток времени. «Детство», «Отрочество», «Юность» — это «история души» Николеньки. Второй севастопольский {144} рассказ — история Души капитана Михайлова, третий севастопольский рассказ — история переживаний Володи Козельцова и отчасти его брата, «Семейное счастье» — история чувств сменяющихся настроений Маши, «Рассказ маркера» — история нравственных колебаний и падения князя Нехлюдова, «Война и мир» — огромная история духовных смен и роста целого ряда лиц, «Анна Каренина» — история души Анны и Левина. Человек у Толстого ни на минуту не останавливается, и в каждый момент он разный. Толстой всегда следил и больше всего смотрел на этот неперестающий ход бегущих настроений и сложнейших одномоментных сочетаний в зыбком потоке психики.

На основании наблюдений над совсем немногими ранними произведениями Чернышевский определил это свойство психологического рисунка Толстого, назвав его «диалектикой души». «Внимание графа Толстого, — пишет Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другое чувство, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний». Толстого занимает «сам психический процесс, его законы, — диалектика души, чтобы выразиться определительным термином»[111].

Но Чернышевский не подчеркнул идейно-логического значения этих психических смен, за которыми следит и которые описывает Толстой. Между тем здесь есть логика.

Толстым воспроизводятся переходы из одного состояния в другое, обнажается поток непрерывной сменяемости мыслей, настроений, стремлений и всяких иных элементов самочувствия персонажа не для простой констатации этих смен, но ради аргументирующей и обосновывающей художественной логики всякого произведения как целостного единства. Эта смена состояний всегда к чему-то ведет, она что-то доказывает.

{145} В самом деле. Все произведения Толстого представляют собою «историю души» за некоторый промежуток времени. Что происходит в этом промежутке? Персонаж проходит ряд состояний. Причем эти состояния взаимно не безразличны. Они даны не только в чередовании, но и во взаимном оценочном сопоставлении. Они освещены и показаны, как должное или недолжное, фальшивое или натуральное, ложное или истинное. Каждое из состояний имеет при себе различными художественными способами высказанное оценочное суждение, и путем связей взаимного контраста или параллелизма все они ведут систему обоснования и раскрытия конечных авторских убеждений и призывов.

Остановимся на военных картинах. Человека на войне Толстой всегда видит под углом вопроса: что побуждает человеческую личность участвовать в военном массовом убийстве, когда, казалось бы, его должны отталкивать отсюда и естественное чувство самосохранения — страх за собственную жизнь, и отвращение к убийству? И, обрисовывая психику участников войны, он намечает приблизительно следующее наполнение ее: 1) страх за собственную жизнь, 2) тщеславие, 3) разновидность тщеславия — молодой пыл, ищущий героического самообнаружения (Аланин, молодой Козельцов, Петя Ростов и др.), 4) чувство долга. Выдвигая эти мотивы в отдельности или сочетая их вместе в психике одного лица, Толстой через сопоставление их дает им оценку. Больше всего он нападает на тщеславие. Сила тщеславия велика, она способна преодолевать даже страх быть убитым. Толстой, однако, показывает это чувство, как импульс низшего, стороннего порядка. Поступки из-за тщеславия для него не натуральны. Действие здесь непосредственно не вытекает из прямого назначения. Тут есть что-то фальшивое и ложное. Здесь для субъекта важен не поступок, не дело само по себе, а лишь то эгоистическое тщеславное удовлетворение, которое получается в результате поступка, как вторичный, побочный и, в сущности, никому не нужный продукт. Эта вторичность, побочность, лживый подмен целей поступка и делает акты, связанные с тщеславием, «ненатуральными».

Вот выкидывание этого «побочного продукта» из скобок должного и совершается Толстым путем «диалектики души». Наиболее простой случай, это когда разные {146} мотивы так называемой «храбрости» Толстым размещаются по разным персонажам (наиболее ясный пример в «Набеге»). Персонажи сопоставляются между собою в неодинаковом оценочно-эмоциональном соучастии автора, и в результате выделяется тип, наиболее приемлемый для Толстого — храбрость по чувству долга, — как наиболее отвечающий требованию естественности, отсутствию позы.

Но логическое сопоставление персонажей само по себе еще не столь характерно для Толстого. Это у него общее со всеми другими писателями. Здесь еще нет специфической толстовской «диалектики души». Совершенно отчетливо она открывается во втором и третьем севастопольских рассказах, где Толстой объединяет разные и противоположные состояния в одном лице, заставляя его проходить разные стадии настроений и даже объединяя противоположные импульсы и устремления не только в одном персонаже, но и в одном моменте его переживаний (Михайлов, Козельцовы и др.). Здесь в отдельных линиях, составляющих настроение, Толстой раскрывает свою мысль, обнаруживая разную степень значительности и важности этих моментов и линий.

Человек — величина переменная. Это обстоятельство для Толстого-моралиста имело особо важное значение. В поисках постоянных моральных опор этот сменяющийся поток психики нужно было или преодолеть какими-то иными открытиями, или совсем отказаться от всякой возможности остановиться. И Толстой, непрерывно фиксируя и изображая изменчивость, на всем протяжении своего творчества оспаривает ее морально-нивелирующий смысл, «историей души» доказывая себе самому и читателю свою желанную и постоянную мысль о натуральной укорененности «должного». Весь смысл обрисовки сложных и противоречивых состояний в конце концов всегда сводится к тому, чтобы показать, как живет, заслоняется или, наоборот, пробуждается, и за хором гетерономного или верхнего, тихо или громко, звучит голос «натуры», живой искренности. Возьмем ли мы состояния Михайлова или Праскухина в жару военного огня, или состояние Пьера перед женитьбой на Элен, состояния Левина, связанные, например, с его визитом к Анне, или состояния самой Анны во все моменты ее отношений с Вронским — всюду через контроверсию {147} перемежающихся настроений показано, где эти лица идут по пути коренных основ своего естественного существа или допускают искривления и чем вызваны эти искривления.

Рядом с этим и крупные моменты «биографии» персонажа всегда оценочно взвешены и за ними ясно звучит авторское за и против. Когда после длинных перипетий, ошибок, ложных слов, поступков и стремлений умирает Брехунов или Иван Ильич, то предсмертным состоянием он отрицает всю свою жизнь и утверждает какую-то последнюю «правду», которую он только что постиг и которая лишь до времени была скрыта за верхними ложными человеческими напластованиями над подлинной внутренней жизнью. Там, где за такими коренными постижениями жизнь персонажа развертывается снова мимо подобной правды, то такое забвение и квалифицируется как отклонение и заблуждение, за которое человек и понесет свою кару (Анна Каренина).

Если мы видим Андрея Болконского на Аустерлиц-ком поле и проникаемся его состоянием, то тем самым мы вместе с Андреем должны почувствовать, сколь ничтожны были его прежние, только что прошедшие перед нами, его самолюбивые мечты о своем Тулоне и проч. По структуре рисунка, отвечающего заданию автора, читатель должен вместе с Андреем отвергнуть этот тщеславный мир соревнований, кровавых раздоров и принять спокойную величавость в настроении Андрея, как прикосновение к конечной решающей правде, перед которой слишком ничтожен этот мир слепой человеческой суеты. Так это показано, и в этом нельзя не видеть присутствия авторского осуждающего отрицания и призывающего утверждения («как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, не так, как мы бежали, кричали и дрались… совсем не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба»). «Диалектика души» состоит в том, что душа, по показу Толстого, как бы сама в конце концов выбрасывает ложное, прежде казавшееся столь значительным, и в свете открывшихся последних, коренных инстанций самоощущения, обнаружившее свою фальшивую иллюзорность.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒