ЧАСТЬ ПЯТАЯ 4 страница

‑ Ничего, – сказал Пабло.

‑ Нет, – заявил Матисс. – У меня есть кое‑что более для тебя подходящее. Из Новой Гвинеи. Статуя человека в натуральную величину, совершенно дикарская. Для тебя в самый раз.

Лидия принесла ее. Она была сделана из древовидного папоротника, с яркими синими, желтыми и красными полосами, очень примитивная и не особенно старая. Больше натуральной величины, довольно помятая, ноги были привязаны веревками – вся из кусочков, кое‑как подогнанных друг к другу, увенчанная оперенной головой. Гораздо некрасивее многих вещей из Новой Гвинеи, какие мне доводилось видеть. Пабло взглянул на статую и сказал, что у нас в машине некуда погрузить ее. Пообещал Матиссу прислать за ней на другой день.

Матисс неохотно согласился.

‑ Но пока вы не уехали, хочу показать вам свой платан, – сказал он. Мне стало любопытно, как он смог втащить дерево в гостиничный номер. Тут вошла великанша лет двадцати, никак не меньше шести футов ростом.

‑ Вот мой платан, – сказал Матисс, лучезарно улыбаясь.

Когда мы вышли, Пабло заговорил:

‑ Заметила, как расстроена Лидия? Там что‑то происходит, можешь быть уверена. Но не кажется ли тебе, что вести себя так с женщинами в его возрасте несколько нелепо? Ему следовало бы слегка остепениться.

Я сказала Пабло, что меня удивляет, как он может относиться так по‑пуритански к другим, когда себе позволяет все, что вздумается. К тому же, добавила я, не виду ничего дурного в том, что такой больной и старый человек как Матисс находит тепло и радость в том, что позволяет взгляду и духу следовать по изгибам тела молодой женщины.

‑ Терпеть не могу эту эстетическую игру глаз и мысли, – сказал Пабло, которой увлекаются эти знатоки, эти китайские мандарины, «ценящие» красоту. Да и что такое красота? Никакой красоты не существует. Я ничего не «ценю», ничем не «восхищаюсь». Я люблю или ненавижу. Когда люблю женщину, это буря, которая крушит все – особенно мою живопись. Меня все осуждают за то, что я не боюсь открыто жить своей жизнью – возможно, с большим нарушением приличий, чем большинство остальных, но притом определенно с большей прямотой и смелостью.

Еще больше меня разряжает, что поскольку я не стесняю себя условностями и живу такой жизнью, все думают, что я не выношу изящных вещей. Когда сорок лет назад я заинтересовался африканским искусством и создал то, что именуется негритянским периодом в моем творчестве, произошло это потому, что я был противником того, что именуют красотой в музеях.

Для большинства людей тогда африканская маска являлась этнографическим предметом. Когда я впервые по настоянию Дерена пошел в музей Трокадеро, запах сырости и гнили стеснил мне дыхание. Мне захотелось уйти, но я остался и внимательно все осмотрел. Люди делали эти маски и прочие вещи для священной, магической цели, как своего рода щит между собой и неведомыми враждебными силами, окружающими их, чтобы преодолеть свои страхи и ужасы, придав им обличье и образ. Тогда‑то я и понял, что ради этого и существует живопись. Она не эстетическое действо; это форма магии, предназначенная служить щитом между этим непонятным, враждебным миром и нами, это способ обрести силу приданием обличья нашим страхам и нашим желаниям. Уразумев это, я понял, что нашел свой путь.

Потом люди стали смотреть на такие вещи с эстетической точки зрения, и теперь, когда все говорят, что нет ничего красивее, эти предметы меня больше не интересуют. Если это просто один из эстетических феноменов, то предпочитаю что‑нибудь китайское. Кстати, – продолжал Пабло, – эта новогвинейская штука пугает меня. Видимо, она пугает и Матисса, вот почему он так хочет от нее избавиться. Думает, я скорее смогу изгнать нечистую силу из этой штуки, чем он.

Вскоре после этого визита Пабло вернулся в Париж и оставался там довольно долго, но пока его не было, Матисс не оставлял своей идеи. Он позвонил в гончарную Рамье, не зная, что Пабло в Париже, и сказал, что статуя дожидается своего нового владельца. Потом дважды писал ему, напоминая, что подарок так и не взят. Он явно решил всучить его Пабло. «К этой вещи ты не можешь оставаться равнодушным, – писал он. – И она не является низкопробной». Однако Пабло по‑прежнему был склонен считать, что, по мнению Матисса, она больше подходит его характеру, чем что‑нибудь китайское. Он подозревал, что Матисс считает себя мыслящим художником, а его просто интуитивным. Спустя какое‑то время Матисс отправил нам эту статую. Получив ее, Пабло очень обрадовался, и мы специально поехали в Симьез поблагодарить Матисса.

У Пабло было по крайней мере восемь полотен Матисса, из которых купил он, пожалуй, три. Другие получил в обмен на свои картины. Одним из вымененных был типично матиссовский натюрморт с белыми тюльпанами и тарелкой устриц на кирпично‑красном столе и черным фоном в мелкую белую клетку. Из того же периода Пабло взял женщину в коричневом кресле. Женщина розовато‑лиловая, фон зеленый. Оба полотна весьма удачны по цветовой гармонии, очень непринужденны, непосредственны. Матисс нам говорил, что иногда по вечерам стирал ваткой со скипидаром сделанное днем, если оно не удовлетворяло его полностью. А наутро начинал картину заново, всякий раз изыскивая новый подход к воплощению замысла. И объяснял это так: «Если что‑нибудь вызывает у меня какое‑то чувство, оно остается неизменным. В моей концепции картины оно является определяющим, и я ищу всевозможные способы его выражения, пока не найду такой, что удовлетворяет меня полностью». Точно так же Матисс работал над иллюстрациями к «Письмам португальской монахини». Со своей натурщицы, будущей сестры Жак, он сделал около восьмидесяти рисунков, используя все пластические возможности ее лица: на одном изобразил его жирными линиями в форме квадрата; на другом все округлые части были сильно выпячены; на третьем глаза были маленькими: слишком приближенными друг к другу; четвертый был сделан резкими штрихами; пятый – очень легко набросан угольным карандашом. И однако же эти восемьдесят рисунков, совершенно друг на друга не похожих, представляли собой полное единство; все они были проникнуты одним чувством. Матисс говорил: «Глядя на смоковницу, я вижу, что форма у всех ее листьев разная. Все они по‑своему шевелятся в пространстве; однако каждый из них гласит: «Смоковница».

Из работ Пабло Матисс выбрал голову Доры Маар и натюрморт сорок третьего года с кувшином и стаканом. Натюрморт очень строгий, почти без цвета, с мрачной гармонией, ярко выражающей манеру Пикассо выстраивать композицию. Голова Доры Маар с перенесенными на анфас плоскостями профиля написана в синей и черно‑серо‑белой гамме с охрой, это одна из типичных комбинаций Пабло. Каждый из них выбрал себе наиболее характерные работы другого.

Зимой пятьдесят первого года Пабло показал Матиссу свою картину с засохшим деревом, очень печальный пейзаж в духе Кранаха с серым небом, в черно‑серо‑белой гамме с чуточкой охры и мазком зелени. С четкой, выразительной композицией. Матиссу картина очень понравилась. У них зашел разговор насчет обмена, но Матисс уже неважно себя чувствовал, и обмен не состоялся. Он часто бывал очень слаб. Иногда они договаривались совершить обмен, но потом, когда мы приезжали снова, Матисс бывал болен, и все приходилось начинать сначала. Правда, Пабло не хотелось отдавать эту картину. Он говорил: «Время от времени художник пишет полотно, которое словно бы открывает некую дверь и служит ступенью к другим полотнам. Как правило, художнику не хочется расставаться с такими картинами». Для него это была одна из таких картин.

Однажды, когда мы были у Матисса, он показал нам несколько каталогов, полученных от Пьера, его сына, торговца картинами в Нью‑Йорке. В каталогах были репродукции картин Джексона Поллока и других абстракционистов.

‑ Я считаю, что неспособен судить о такой живописи, – начал Матисс, когда мы просмотрели каталоги, – по той простой причине, что человек не в силах по справедливости оценить тех, кто идет за ним следом. Можно судить о предшественниках и современниках. Отчасти мне понятен даже идущий следом художник, если он не совсем забыл меня.

Но когда он делает то, что не имеет никакого отношения к тому, что для меня является живописью, я уже не могу его понять. И судить тоже. Это совершенно недоступно моему пониманию.

В юности я очень любил живопись Ренуара. Незадолго до конца Первой мировой войны я оказался на юге. Ренуар уже совсем состарился, но был еще жив. Я по‑прежнему восхищался им и решил наведаться к нему в Колетты, дом в деревне Кань неподалеку от Ниццы. Принял он меня очень радушно, и после еще нескольких визитов я привез кое‑что из своих картин, чтобы узнать его мнение. Ренуар рассматривал их с несколько неодобрительным видом. И наконец заговорил: «Ну что ж, надо сказать правду. То, что вы делаете, мне не нравится по многим причинам. У меня возникает соблазн сказать, что вы не особенно хороший художник или даже очень скверный художник. Но этого я не скажу по одной причине. Когда вы наносите на холст черную краску, она там на месте. Я всю жизнь твердил, что больше нельзя пользоваться черным, тем самым не проделывая в холсте дыры. Это не цвет. А вы говорите языком цвета. Однако же кладете черную краску, и она не дырявит холст. Так что хотя мне совершенно не нравится то, что вы делаете, и у меня возникает желание сказать, что вы плохой художник, я полагаю, что все‑таки вы художник».

Матисс улыбнулся.

‑ Вот видите, следующее поколение очень трудно понять и оценить. В течение жизни художник постепенно создает не только собственный стиль, но и соответствующую эстетическую доктрину. То есть, устанавливая для себя собственные критерии, устанавливает их в абсолютном смысле, по крайней мере, до известной степени. И тем труднее становится ему понять ту живопись, отправная точка которой находится за пределами его конечной точки. Эта живопись строится на совершенно иных основаниях. Когда мы появляемся на сцене, движение живописи на миг поглощает нас, и возможно, мы добавляем маленькое звено к этой цепи. Затем движение нас обгоняет, мы оказываемся вне этого движения и уже не понимаем его.

‑ Ага, – насмешливо сказал Пабло, – и тогда притворяемся буддистами – во всяком случае, некоторые из нас. – И покачал головой. – Я совершенно с тобой не согласен. И мне все равно, в состоянии ли я судить о следующем поколении. Я против такого суда. Что касается этих новых художников, то по‑моему, уходить с головой в бессознательное самовыражение – ошибка. Отдаваться полностью бездумной работе кистью – в этом для меня есть нечто очень неприятное. Я вовсе не придерживаюсь рациональной концепции живописи – у меня нет ничего общего, к примеру, с таким художником, как Пуссен – однако бессознательное в нас до того сильно, что все равно выражается тем или иным образом. Это корни, через которые весь человеческий субстрат передается от одного к другому. Что бы мы ни делали, этот субстрат выразится независимо от нас. Зачем же намеренно целиком отдаваться этому?

Во времена сюрреализма все увлекались бессознательным писанием. Это было вздором, по крайней мере, отчасти, потому что писать совершенно бессознательно невозможно. Человек постоянно то и дело слегка приводит в порядок написанное. Даже бессознательные тексты сюрреалистов иногда правились. Раз совершенно бессознательного творчества не существует, так почему бы откровенно не признать, что человек использует весь субстрат бессознательного, но держит его под контролем? Это не значит, что я отстаиваю идею рационального мышления, идущего от умозаключения к умозаключению, от причины к ее неизбежным последствиям. Когда я работаю над полотном, моя мысль зачастую непоследовательна, носится от одной вершины к другой. Ее можно назвать мыслью сомнамбулы. Это не значит, что она не может быть целеустремленной мечтой, но она так же далека от чисто бессознательного, как и от рационального.

Какие бы чувства ни побуждали меня к творчеству, я стремлюсь придать полотну какую‑то связь со зримым миром, пусть даже для ведения войны против этого мира. Иначе живопись – просто‑напросто мешок с безделушками, куда каждый запускает руку и берет то, что сам положил. Я хочу, чтобы мои картины были способны постоять за себя, воспротивиться посягателю, словно вся их поверхность в бритвенных лезвиях, и никто не может их коснуться, не поранив рук. Картина – не рыночная корзинка и не женская сумочка с гребенками, шпильками, губной помадой, старыми любовными письмами и ключами от гаража. Валери говорил: «Я пишу половину стихотворения. Другую пишет читатель». Для него, может, так и нужно, но я не хочу, чтобы существовало три, четыре или тысяча возможных истолкований моих полотен. Хочу, чтобы существовало только одно, и в этом единственном до известного предела была возможность узнавания природы, даже деформированной природы, которая в конечном счете является своего рода борьбой между моей внутренней жизнью и внешним миром в том виде, в котором он существует для большинства людей. Как я часто говорю, я стремлюсь не отображать природу; скорее, по словам того китайца, творить подобно природе. И хочу, чтобы эта внутренняя буря – мой творческий динамизм – представала зрителю в виде попранной традиционной живописи.

Как‑то после очередного визита к Матиссу Пабло со смехом сказал:

‑ У Матисса замечательные легкие.

Я спросила, что он имеет в виду.

‑ То, как он использует цвет, – ответил Пабло. – На его полотнах три цвета, наложенные близко друг к другу – скажем, зеленый, лиловый и бирюзовый – в соотношении создают еще один цвет, который можно назвать основным. Это и есть язык цвета. Ты слышала, как Матисс говорил: «Нужно оставлять каждому цвету свою зону распространения». В этом я с ним полностью согласен; цвет ширится. Если цвет ограничить, к примеру, обвести черной изогнутой линией, то тем самым уничтожишь его, по крайней мере, с точки зрения цветового языка, потому что сведешь на нет его способность распространяться. Цвету не обязательно иметь определенную форму. Даже нежелательно. Для цвета важна возможность шириться. Когда он достигает определенной точки чуть‑чуть за своим пределом, эта способность исчерпывается, и ты получаешь своего рода нейтральную зону, в которую должен попасть другой цвет, выйдя за свой предел. И тут можно сказать, что цвет дышит. Вот так Матисс работает с цветом, и потому я сказал: «У Матисса замечательные легкие».

В своих работах я, как правило, не прибегаю к этому языку. Пользуюсь языком истолкований в довольно традиционной манере, характерной для таких художников как Тинторетто или Эль Греко, они работали в гризайле, а потом, когда картина бывала почти закончена, накладывали слои прозрачного красного или синего лака, чтобы украсить ее и сделать более ясной. Если на одной из моих картин есть какое‑то красное пятно, оно не является существенной ее частью. Картина существует независимо от него. Пятно можно убрать, и она сохранится; а у Матисса нельзя убрать даже самое маленькое красное пятнышко, потому что картина тут же разрушится.

Я спросила Пабло, как он оценивает одного из моих любимых колористов – Боннара.

‑ Не говори мне о Боннаре, – ответил он. – То, что делает Боннар – не живопись. Он не выходит за пределы своей восприимчивости. Неспособен выбирать. Когда Боннар пишет небо, то поначалу, видимо, делает его голубым, примерно таким, как оно и выглядит. Затем присматривается, видит в нем лиловый цвет и добавляет мазок‑другой лилового, просто для порядка. Потом решает, что небо, пожалуй, чуть розоватое, так что есть смысл добавить розового. В результате появляется мешанина, вызванная нерешительностью. Если присмотрится еще, придет к выводу, что можно добавить чуть желтого, вместо того, чтобы твердо решить, какого цвета должно быть небо. Так писать картины нельзя. Живопись не вопрос восприимчивости; художник должен вступать в соперничество с природой, не дожидаясь от нее подсказок. Вот почему мне нравится Матисс. Он неизменно способен мысленно выбрать цвет. Будет он близким к природе или далеким от нее, Матисс всегда может заполнить пространство одним цветом просто потому, что он гармонирует с другими цветами на холсте, а не оттого, что более‑менее восприимчив к реальности. Если Матисс решил, что небо должно быть красным, оно будет кадмиево‑красным и никаким больше, и будет удачным, поскольку степень пересоздания других цветов будет на том же уровне. Он придает всем прочим элементам на холсте такую же яркость, чтобы соотношение этих цветов сделало возможной насыщенность красного неба. Таким образом вся цветовая гамма композиции сделает допустимой эту эксцентричность. Первым подобрал ключ к этой проблеме Ван Гог. Он писал: «Я нагнетаю желтое». К примеру, ты смотришь на пшеничное поле; сказать, что оно на самом деле кадмиево‑желтое, нельзя. Но если художник решил произвольно выбрать цвет, какого не существует в природе, то и для всего прочего будет подбирать цвета и сочетания, вырывающиеся из смирительной рубашки природы. Таким образом он утверждает свободу от нее. И потому то, что он делает, интересно. Вот из‑за чего мне не нравится Боннар. Я не желаю, чтобы он меня волновал. В сущности, Боннар не современный художник: он следует природе; не выходит за ее пределы. А в работах Матисса метод выхода за пределы природы активно утверждается. Боннар просто‑напросто очередной неоимпрессионист, декадент; у него завершение старой идеи, а не начало новой. На мой взгляд, то, что он более восприимчив, чем некоторые художники, просто‑напросто еще один недостаток. Эта повышенная восприимчивость заставляет его любить то, что не следует.

Еще не нравится мне, как он заполняет всю поверхность картины, создает сплошное, с едва заметными переливами поле мазок за мазком, сантиметр за сантиметром, но совсем без контраста. Без единого соприкосновения черного и белого, квадрата и круга, острия и изгиба. Это в высшей степени оркестрированная поверхность, раскрывающаяся как органичное целое, однако громкого звона оркестровых тарелок, который издает подобный контраст, не услышать.

В вольере Матисса среди множества экзотических птиц было четыре больших миланских голубя. В отличие от большинства голубей лапки у них были до самых кончиков покрыты перьями; казалось, на них надеты белые гетры. Однажды Матисс сказал Пабло: «Надо отдать их тебе, они напоминают тех, которых та уже писал». Мы увезли голубей в Валлорис. Одного из них ждал замечательный художественный и политический успех. В начале сорок девятого года Пабло сделал его литографию, добившись при этом блестящего технического результата. В литографии получить совершенно черный цвет не столь уж трудно, но поскольку в литографической краске содержится воск, то когда ее разбавляют водой для получения светло‑серого цвета, она распределяется по камню неравномерно. И получается то, что по‑французски именуется la peau de crapaud, крапчатая, будто жабья кожа, поверхность. Однако в этой литографии Пабло удалось сделать смесь, производящую впечатление очень прозрачного серого цвета с оттенками, которые явились изумительным tour de force.[ 29 ]

Примерно месяц спустя поэт и романист Луи Арагон, интеллектуальная «рабочая лошадка» французской компартии, пришел в мастерскую на улице Великих Августинцев за обещанным рисунком для плаката, рекламирующего организованный коммунистами Всемирный конгресс сторонников мира, который вскоре открывался в зале Плейель. Просматривая папку с последними литографиями, Арагон увидел эту, голубь так походил на голубку, что ему пришла мысль сделать этот рисунок символом конгресса. Пабло согласился, и к концу дня плакат с «голубкой» уже начал появляться на парижских стенах. В бесчисленных оттисках вначале с оригинального камня, потом с копий, этот плакат обошел земной шар в защиту мира.

«Открыв» голубку, Арагон продолжал рассматривать содержимое папки и обнаружил серию моих портретов в пальто, которое Пабло привез из Польши. Стилизованных, с маленькой головой. Пабло написал их с целью изготовить цветные литографии, но эта попытка не увенчалась успехом из‑за неточности приводок. Пабло отпечатал несколько оттисков, остался недоволен, перестроил пять клише – каждое под один из цветов – и сделал из них пять разных композиций. С каждой отпечатал несколько оттисков. Потом, поскольку много труда было затрачено впустую, вдохновенно сделал еще одну. Увидя ее, Арагон сказал:

‑ Вот эту ты должен, подарить мне. Она в высшей степени удачна.

Пабло, казалось, готов был уступить. Но тут Арагон имел неосторожность добавить:

‑ Эта литография мне особенно нравится, потому что здесь ты представил Франсуазу такой же очаровательной, как в жизни.

Пабло бросил на него гневный взгляд.

‑ Для меня не существует разницы между очаровательной женщиной и лягушкой.

‑ В таком случае мне тебя очень жаль, – сказал Арагон, – но если действительно не видишь разницы, тебе очень везет, потому что до сих пор я неизменно видел тебя в окружении весьма хорошеньких женщин – поистине классического типа, а не похожих на лягушек‑уродин.

Пабло рассмеялся.

‑ Ты напомнил мне Брака. Он как‑то сказал: «А вот в любовных делах ты остаешься приверженцем традиционной красоты».

Тут рассмеялись мы все, и Арагон сказал:

‑ Раз смеешься, значит, уже не сердишься. Так, может, все‑таки подаришь литографию?

‑ Нет, – ответил Пабло. – Ты вел себя бесцеремонно. Поэтому литографии не получишь. Придется удовольствоваться обедом.

Арагон часто навещал Пабло. Дружба их сопровождалась колкостями, агрессивностью, вспышками гнева, периодами разлада и примирения. Думаю, они были привязаны один к другому, и все же между ними существовала легкая неприязнь. Пабло, я знаю, никогда не был полностью доволен Арагоном как другом.

‑ Я не считаю друзьями тех, кто неспособен спать со мной в одной постели, – говорил он. – Я вовсе не требую этого от женщин и не хочу от мужчин, но в дружбе, по крайней мере, должно присутствовать ощущение теплоты и близости, какое испытываешь, когда спишь с кем‑то.

Если Арагон появлялся один, ситуация упрощалась, потому что его жена, Эльза Триоле, и Пабло никак не ладили.

Эльза зачастую бывала насмешливой, саркастичной, а Пабло хоть и любил подтрунивать над другими, терпеть не мог, когда другие подтрунивали над ним.

Когда я впервые увидела Арагона в мастерской Пабло, меня прямо‑таки поразил его облик. Он походил на придворного восемнадцатого века. Легко было представить его одетым в шелка, в штанах до колен и со шпагой. Однако в современной одежде Арагон производил почти то же самое впечатление. С ясными голубыми глазами, светлой кожей и почти совсем белыми волосами он выглядел моложавым красавцем. Всякий раз он появлялся в таком возбужденном состоянии, что был неспособен сидеть и разговаривать, как все остальные; ему было необходимо расхаживать из конца в конец комнаты, говоря при этом быстро и продолжительно. Это было беспокойное зрелище, участники которого чувствовали себя не хуже, чем на теннисном матче за кубок Девиса; приходилось водить глазами сначала налево, потом направо, снова налево, снова направо. Если в одном из концов комнаты оказывалось зеркало, Арагон перед тем, как повернуться, гляделся в него и старательно приглаживал левой рукой волосы. Все, что он говорил, пусть даже очень умное, казалось второстепенным по сравнению с чарами этого непрестанного, словно у гипнотизирующей птичку змеи, движения. В результате этого марафона слушатель соглашался со всем, что Арагон приезжал сказать.

Единственной общей чертой у Эльзы и Арагона были голубые глаза – светло‑голубые, с крошечным черным зрачком. Он был высоким, а она маленькой, но очень стройной, с замечательными ногами. Красавицей в полном смысле слова назвать ее было нельзя, но не поддаться исходившему от нее обаянию было невозможно. Мне было вполне понятно то воздействие, какое она оказывала юной девушкой в России на поэта Маяковского, в то время мужа Лилии Брик – ее старшей сестры, а потом в Берлине на поэтов и художников. Когда я познакомилась с ней, она все еще была обворожительной, несмотря на свои пятьдесят лет.

Пабло неизменно занимала их продолжительная влюбленность друг в друга. Со стороны Арагона она выглядела беззаветной преданностью, чуть ли не своеобразным культом или религией, в котором эта необычайная женщина была богиней. Однажды он завел об этом разговор с Арагоном, когда тот приехал без Эльзы.

‑ Как ты можешь постоянно любить одну и ту же женщину? – спросил Пабло. – Ведь она меняется, подобно всем людям, старится.

‑ В том‑то и дело, – ответил Арагон. – Мне нравятся все эти маленькие перемены. Они питают мои чувства. Нравится и осень женщины.

‑ Так‑так, – произнес Пабло. – Держу пари, тебе еще нравятся кружевные трусики и шелковые чулки. Декадент!

Арагон засмеялся.

‑ А ты? На мой взгляд, вечный юноша. И нечего говорить с тобой о таких вещах. Ты еще не дозрел до их понимания.

Когда Арагон ушел, на лице Пабло отразилось что‑то похожее на зависть. Он обратился ко мне:

‑ Луи счастливчик, может сосредоточиться на одной женщине. Боюсь, я нашел бы это монотонным. Поначалу было бы все хорошо, потом бы смертельно наскучило... – Помолчал и заговорил снова: – Нет, не то говорю. Я не менее знаменит, чем он, и хочу, чтобы моя жизнь тоже была образцовой. – Тут он, сидя на стуле, слегка распрямился и добавил: – И она является образцовой.

Мне не удалось сдержать улыбки.

‑ Ну еще бы, – сказала я, пожалуй, с излишней горячностью.

Пабло бросил на меня взгляд оскорбленной добродетели.

‑ Чего еще ждать, если меня окружают сарказм и критика, а не доверие и преданность? С такой поддержкой нелегко удержаться на вершине.

Я расхохоталась, Пабло вскоре присоединился ко мне.

‑ Ну и ладно, – сказал он, – не все ли равно? В любом случае жизнь представляет собой всего‑навсего скверный роман.

При Арагоне Пабло всегда держался слегка настороженно. Они всякий раз старались посадить друг друга в калошу. Разговоры их были остроумными, колкими, изобилующими легким кокетством, напыщенностью, лестью, гиперболами и парадоксами.

Как‑то Арагон вошел со словами: «Я открыл великого писателя, Мориса Барре». Барре был фанатичным националистом, очень педантичным, ни Пабло, ни Луи не питали к нему уважения. В другой раз он отозвался в том же духе об Анри Бателе, авторе популярных мелодрам, заявив: «Я написал очерк о двух величайших героях Франции – Жанне д’Арк и Морисе Шевалье», рассчитывая таким образом вывести из себя Пабло.

Арагон бывал блестящим рассказчиком, когда заводил речь о своем детства или о Сопротивлении, времени, когда подвергался немалой опасности, передавая рукописи патриотической прессе. Но когда он читал свои стихи, это вызывало зубовный скрежет, потому что эта его манера была совершенно неестественной. А говоря прозой, был очаровательным.

Я понимала, что Арагон был политиком в том смысле, какой вкладывал в это слово Талейран, сложным человеком, актерствующим среди политических хитросплетений. Пабло часто говорил: «Арагон праведник, но вряд ли герой». Он терпеть не мог, когда я сравнивала Арагона с Мальро, но у них было что‑то общее. Правда, Арагон был в большей степени аристократом.

Однажды, когда Арагон был у нас, Пабло сказал со смехом:

«Всем народным партиям, вроде коммунистов, нужны принцы», а в том, что Арагон своего рода принц, сомневаться не приходилось. Если б он посвятил себя церкви, а не компартии, его нетрудно было бы представить кардиналом. Но смесь в его натуре поэта и писателя с актером приводила в замешательство, та как внешне он был прежде всего актером, притворщиком; однако в глубине души целиком и полностью оставался самим собой. Арагон был человеком крайних противоречий и сильно страдал из‑за них. Он имел полное право считать себя мастером литературы и неизменно требовал, чтобы ему воздавали должное: на премьере или каком‑нибудь сборище «всего Парижа» стремился занять подобающее место, был чувствительным к титулам и этикету не меньше, чем любой из герцогов при дворе Людовика Х1V. А под всем этим, на мой взгляд, таились неослабная подозрительность к остальным, беспокойство, непреходящая неудовлетворенность, вызывающие неутолимое желание быть многоликим.

.Думаю, Пабло был прав, называя Арагона праведником, поскольку для такого человека принадлежность к компартии представляла собой наивысшее самоотречение. Если на общественном и профессиональном уровнях он требовал к себе той почтительности, на какую, по его мнению, мог претендовать, то на другом полюсе его натуры существовал своеобразный мазохизм, заключавшийся в приверженности партии, что делало его в большей степени коммунистом, чем все прочие. В результате ему не раз приходилось страдать из‑за эстетических предубеждений партийного руководства.

Одним из самых нелепых образцов этого мученичества явилась история, произошедшая после смерти Сталина. Как‑то утром в Валлорисе я получила телеграмму от Арагона с просьбой позвонить ему; он хотел, чтобы Пабло нарисовал портрет советского вождя. Срочно, потому что газета Арагона, «Ле леттр франсех», была еженедельной, и чтобы портрет попал в ближайший номер, он должен был быть готов на следующий день. Я позвонила Арагону и сказала, что это невозможно. Пабло только что ушел в мастерскую, и я не хотела досаждать ему просьбой Арагона, заранее зная, что он не захочет делать портрет, еще и в такой спешке. Объяснила Луи, что при таких условиях он может выполнить работу неважно, и что тогда?

⇐ Предыдущая 28 29 30 31 323334 35 36 37 Следующая ⇒