Балет Лабиринты (1971 г.)

Балет "Лабиринты" (1971 г.)

Это была идея Васильева — танцора из Большого театра, который предложил мне написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна — нечто вроде танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая — лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа: Он и Она, и смысл последней части именно в их встрече.

Строение балета предполагает пять эпизодов^*. Вначале герои в полном уединении. Затем они теряют друг друга, ссорятся. Вторая часть — это всевозможные жесткие взаимоотношения между ними. Третья часть — всевозможная монотонность и автоматизм буден, которые оплетают человека, — механическая такая часть. Четвертая — ужас, бред, Его галлюцинации, но все это возникает не сюжетно, а представляет собой как бы разные стороны сознания. Последняя часть — это лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев.

— Вы лично знакомы с Владимиром Васильевым?

— Да, но нашел он меня я не знаю какими путями. Обратился же ко мне с просьбой о балете в 1971 году. Очень торопил меня с этим, так как хотел поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года (планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем, чтобы в дальнейшем поставить балет полностью). Танцевали на конкурсе А.Годунов и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же впрочем, как и к постановке. (Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие.) Васильева сильно ругали. Что касается музыки, — по-моему, она довольно пристойная, а в первой части вообще элементарная, — то, сидевший в комиссии Власов, наговорил по ее поводу все, что принято говорить в этих случаях про авангардизм.

— А кто он?

— Это композитор, оставшийся после В.Фере на посту члена различных комиссий, которые всю жизнь постоянно и возглавляет. Вооб-
_____________
^* На фестивале советской музыки "Московская осень" (80 г.) эти эпизоды имели следующие заголовки: "Встреча", "Отчуждение", "Автоматика буден", "Ужасы", "Паутина".—Д.Ш.

ще это страшный человек. Он, помню, был дважды председателем комиссии по выпуску в консерватории и каждый раз кого-нибудь "прирезывал". Первый раз Леденева в 1953 году, а второй раз Арсеева Юру. Его он " прирезал " за отсутствие крупной формы, в то время как Арсеев принципиальный миниатюрист. Я думаю, что если бы ему попался Шопен или Скрябин, то он и их бы наказал за это.

Итак, был поставлен только один номер балета — первый, самый невинный. Музыку мы записали в Большом театре. И поскольку было ясно, что большого оркестра не собрать, то я инструментовал балет для струнного состава со всевозможными ударными и пианистами, рассчитывая на камерный оркестр Большого театра. Были расписаны голоса и разучена первая часть. Все остальное было проиграно только раз, очень приблизительно. С тех пор Васильев пытался еще что-то сделать для постановки балета, но ему категорически отказали. (У него была еще одна такая же история с композитором Чаргейшвили, лет за пять до этого случая. Он тоже специально для Васильева написал балет "Добрыня Никитич", очень симпатичный. Очевидно, у Васильева нет таких возможностей, которые необходимы для собственной постановки. Он может быть как угодно знаменит, но этого оказывается слишком мало, чтобы как-то пробить дирекцию. Он же водил меня и к Григоровичу, которому я сыграл балет и кажется ему это сочинение понравилось, но...) Была осуждена, как я уже говорил Вам, и постановка, которая содержала свободные гимнастические движения, а не элементы классического танца. Вообще здесь была какая-то другая его поэтика.

— Писалась музыка к заданной танцевальной схеме или, напротив, последняя создавалась к готовой музыке? Кому принадлежит сюжет?

— Была точная схема, правда, не потактовая, но отсутствовала схема формы. Было известно только каков характер каждого из эпизодов, их длительность. Сюжет Васильев придумал сам. Не знаю, что навело его на эту мысль.

— Как бы Вы охарактеризовали музыкальную технику в балете?

— Она представляет собой некий свободный тематический атонализм во второй, третьей и четвертой частях, однако начало и конец тональны. Правда, эта тональность не имеет ничего общего с диатонической гаммой, она возникает только потому, что образуется цепь нанизывающихся больших терций, создающих эффект тональности.

Есть один момент, который здесь органичен, и, если бы зашел разговор о нем на исполнении, я бы выкинул его, — это маленькая псевдоцитатка, своеобразный реверансик в духе XVIII века. Он откровенно тонален. Остальное все не строго тонально, и только в первой части есть вот такие приближения к тональному и модальному движению.

— Был ли этот эпизод запланирован Васильевым?

— Он не был запрограммирован. Просто в середине первой части был момент неустойчивости и каприччиозности и мне показалось, что

это уместно, но дальше он своего развития не нашел и я решил это все выкинуть.

— Применение тональной структуры было связано с какими-то драматургическими замыслами?

— Нет, таких соображений не было. Это всего лишь, как я уже говорил, только своеобразный реверанс.

— Вы употребили выражение "свободный тематический атонализм". Что Вы связываете с этим понятием?

— Нет додекафонии, нет серии, а есть ладовое, усложненно ладовое мышление, где по чисто интонационным мотивам все складывается без расчета.

— Вы лад понимаете как прежде всего интонационное явление?

— Да. Есть определенная группа интонаций, тематическая группа мотивов, и из нее плетется вся ткань. Не образуется ни трезвучий, ни традиционно-тональных последовательностей, даже нет центра, вертикаль в основном секундовая, кластерная — это как бы попытка ввести кластеры в какую-то интонационную систему.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒