ПЯТЫЙ КУРС 10 страница

Гротеск — не обязательно проявление комедийного преувеличения, возможен и гротеск трагический. «...Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен»[40].

Известно, что одним актерам более свойственно переживание драматическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им, по большей части, нужна опора на физические действия, на работу с предметами. Оторвавшись от почвы быта, такие артисты порой оказываются беспомощными, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, великолепно оправдывающий самый неожиданный гротескный рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоятельства бытового спектакля. Это свойство актерского таланта зависит от психического склада его личности, от того или иного способа перевоплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способностью легко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, находить каждый раз новые, тонкие соотношения вживания и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля.

Станиславский подчеркивал значение деятельности подсознания артиста в рождении им всякого приспособления: «...неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доза такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене»[41]. Очевидно, что для активизации работы подсознания артиста в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу артиста вести поиск в определенном направлении, стимулирует рождение одних приспособлений и заставляет отказаться от других.

Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выражение внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, — составляет основу достижений вахтанговской школы. Опираясь на воспоминания М. Синельниковой, Ю. А. Смирнов-Несвицкий пишет: «...в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отношения не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спектаклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру»[42]. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую существенную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я делаю», а именно — приспособление[43].

Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке робкой гипотезы — не более) к интереснейшей проблеме взаимодействия анализа деятель-

ности подсознания персонажа и работы творческого подсознания артиста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, определенным образом разбирая процессы, происходящие в сознательной и подсознательной сферах психической жизни героя, нацеливает исполнителя на должное качество его взаимоотношений с ролью. Подсказанные режиссером приспособления создают необходимую почву для пробуждения творческой природы артиста, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантазирование», он строится на основе анализа деятельностной структуры, проведенного в определенной системе мотивации поведения персонажа, принципы которой диктуются жанром, что открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потенциал исполнителя.

Выражаясь в определенном характере приспособлений, избираемых актером в той или иной роли, жанр определяет и систему общения героев спектакля, так как всякое приспособление одного из партнеров вызывает в пьесе ответное приспособление —другого. И если два партнера в общении друг с другом будут действовать, не учитывая условий жанра, произойдет явная сценическая бессмыслица.

Именно через элемент общения какой-то свой, мудрый подход к проблеме жанра нащупывал С. М. Михоэлс. Во всех его рассуждениях о жанре постоянно варьируется одна и та же мысль, доведенная до четкой формулировки: «Жанр определяется идейным принципом, положенным в основу системы взаимоотношений действующих лиц»[44]. При этом можно утверждать, что для Михоэлса жанровые особенности пьесы и спектакля не замыкались внутри только системы взаимоотношений действующих лиц, но включали в свою орбиту и взаимоотношения артиста со зрителем: «Задача по отношению к зрительному залу у меня, автора, такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Соро-кер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Ме-нахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превращение» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, — самая желанная цель для актера»[45]. Здесь есть колоссальный материал для размышлений по поводу того, как осуществляется вовлечение зрителя в процесс действия. И снова Михоэлс возвращает нас к проблеме общения: «Кто такой партнер, между прочим? Партнер — это самый страстный зритель. Партнер — это делегат зрительного зала к тебе на сцену». И далее: «Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного зала — к партнеру. Тогда возникает то самое чувство соучастия, которое необходимо»[46]. Таким образом, столь важный фактор формирования характера зрительского восприятия, как вовлечение зрителя в процесс сопереживания героям спектакля (или, наоборот, — их «очуждение»), решается во многом через создание соответствующей системы общения партнеров друг с другом и друг через друга — со зрителем.

В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях различных жанров?

Драма, претендующая на жизненную достоверность, требует от актера как бы не учитывать присутствие зрителя. Тут партнер, действительно, становится «делегатом зрительного зала». Только воздействуя на партнера, актер воздействует на зрителя. В этом ему помогает драматургия (особенно современная), так как драма стремится избегать всякого рода условно-театральных приемов.

В трагедии дело обстоит уже сложнее. Помимо сцен, где воздействие на партнера осуществляется по тем же законам «четвертой стены» (разумеется, с учетом требований жанра и стиля), настоящая трагедия обязательно подразумевает монологи героев, являющиеся как бы произнесенными вслух их мыслями и внутренними переживаниями. Это уже откровенно условный прием, полностью разрушающий логику бытового правдоподобия. Здесь у актера нет прямого объекта воздействия, он сам по себе. Оставшись один на сцене артист начинает искать себе партнера. Кажется, вполне логично допустить, что этим партнером должен стать зритель. Однако, как только герой трагедии вступит в общение с залом, — моментально разрушится процесс сопереживания, исчезнет напряжение трагедии. Исключение составляют только те случаи, когда произнесение монолога «в зал» может быть оправдано предлагаемыми обстоятельствами и зритель условно становится участником действия, представителем того «народа», к которому обращен монолог. (Например, речь Антония над прахом Цезаря в «Юлии Цезаре» Шекспира). Во всяком другом случае трагедийный монолог — дело абсолютно интимное, «свидетели» здесь просто неуместны. Более того, именно в момент произнесения монолога, когда зритель смотрит на мир глазами героя, сопереживание становится наиболее интенсивным. И не дай Бог, если в этот момент Гамлет спросит у зрителя, «быть ему или не быть?» — Тогда конец трагедии!

Иное дело, монолог в драме. В этом жанре он сегодня воспринимается как художественная архаика и обычно требует бытовой мотивировки. Так, Зилов в «Утиной охоте» Вампилова произносит свой монолог перед закрытой дверью, думая, что за дверью стоит его жена. Чехов, свободно пользовавшийся монологами в «Иванове» и в «Дяде Ване», в «Трех сестрах» дает только один монолог — Чебутыкина. Монолог этот уже имеет некоторое бытовое и психологическое оправдание: Чебутыкин абсолютно пьян. В современном спектакле сценическое решение монолога в драме очень трудно, так как условность приема не вписывается в художественный принцип жанра. Поэтому так часто сегодня эти монологи урезаются, сокращаются, даже вообще вымарываются.

А вот для комедии присутствие зрителя в зале — естественное и необходимое условие действия. Герой комедии имеет полное право обратиться с монологом прямо к зрителю — и это будет абсолютно логично. Более того, даже воздействуя на партнера, он должен быть в состоянии в любой момент отвлечься от него и прокомментировать для зрителя происходящее на сцене. Старая комедиография поддерживала это качество актерского самочувствия специальными репликами «в сторону».

Особенно сложна в этом отношении трагикомедия, не позволяющая актеру постоянно существовать в одной системе обеспечения с партнером. Он вынужден то проживать действие по законам «четвертой стены», воздействуя на зрителя строго через партнера, то производить некий психологический «сброс» и включать зрителя в систему объектов внимания своего персонажа.

И только одно качество общения в современном театре остается общим для всех жанров: воздействие должно быть подлинным, продуктивным и целенаправленным. Импровизациошюсть общения партнеров, рождающаяся от подлинности воздействия и восприятия, стала правилом всякого живого театра, всякого сценического жанра.

Можно смело утверждать, что не существует ни одного процесса в сценической технологии, который не претерпевал бы при своем исполнении определенной трансформации в зависимости от условий жанра спектакля. Во всех случаях трансформация эта осуществляется с соблюдением той же закономерности, что и в рассмотренных нами случаях: она всегда подчиняется той или иной тенденции создания определенного характера контакта со зрителем.

Взять такое важнейшее понятие, как предлагаемые обстоятельства. Г. А. Товстоногов пишет: «Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми, артист естественно подходит в диалектическому скачку от «я» актера к образу». И далее: «Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагаемые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для чеховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецеленаправленным и неконкретным». Отбор предлагаемых обстоятельств, производимый режиссером, неизбежно диктуется логикой жанра, так как это не только необходимое условие поиска способа перевоплощения артиста в роль, но и подступ к образу мира, каким он видится режиссеру сквозь призму драматургического произведения.

Также трудно допустить, что актер, играющий пушкинского Скупого рыцаря, будет фантазировать в том же направлении, что актер, играющий Плюшкина, хотя в обоих случаях речь идет о скупости, а актриса, играющая Диану в «Собаке на сене» Лопе де Вега, станет представлять своих женихов так, как они представляются Агафье Тихоновне из гоголевской «Женитьбы», хотя и у той и у другой одна проблема: к ним сватаются. Значит, и эта сугубо внутренняя работа актера непосредственно связана с жанровым решением спектакля. Отбор видений может способствовать вживанию в образ героя, а может, наоборот, вызвать отношение артиста, требующее иронической или саркастической манеры исполнения.

Мы видим, что характер взаимодействия актера со зрительным залом готовится всеми составными частями действенного процесса. На уровне любого из этих элементов мы наблюдаем властное воздействие жанра, в той или иной степени трансформирующее проявление любого качества актерской психотехники. При этом следует еще раз подчеркнуть, что художественно-обусловленное отклонение характера поведения человека по логике жанра от бытового правдоподобия не есть формальное ухищрение, не связанное с органикой человеческой психики. Актер может быть фальшив, сохраняя видимое жизнеподобие действия, а может быть правдив и искрен в самом остром гротескном рисунке.

Все вышеизложенное убеждает нас в том, что жанр реализуется не столько внешними формальными ухищрениями, сколько определенными психотехническими приемами, имеющими вполне закономерный характер.

Из дипломных работ выпускников режиссерского факультета (режиссерские экспликации)

А. Васильев (1993)

«СМЕРТЬ» ВУДИ АЛЛЕНА

Для постановки мною была выбрана пьеса Вуди Аллена «Смерть». С руководством театра мы оговаривали только сроки и бюджет. Здесь не возникло проблем — мы шли навстречу друг другу. Могу сказать, что мне и моей работе в этом театре повезло. Пьеса прекрасно разошлась в труппе, мало этого, там нашлось два похожих актера — что необходимо по сюжету.

Основная трудность работы пригаашенного режиссера заключена в незнании труппы. Это, то есть знакомство, притирка, выработка, насколько это возможно, единого профессионального языка и съедает основное время и силы. Построение пьесы Вуди Аллена дополнительно затрудняло работу, потому что в каждом из девяти эпизодов появляется новый персонаж и значит новый артист, присутствовавший только на читке и ничего не усвоивший, кроме общих мест, а значит и выро-ботка единого профессионального языка начиналась сызнова.

Пьеса Вуди Аллена «Смерть» построена как детектив, но детектив легкий и комичный, хотя и оканчивающийся смертью героя. Она может и должна без труда восприниматься самыми разными людьми. И все же — это Америка! Это клише, это стереотип, это — кино. Наша Америка — это кино. Мы не умеем это играть, но нам этого очень хочется. Здесь кроется еще одна профессиональная проблема. Мы не можем играть про Америку, можем играть только про себя, но дело-то происходит в Америке! У героев американские имена, они живут в другом мире и даже в другом полушарии, в конце концов, у американцев есть достоинство, чего начисто лишены мы — бывший советский народ. У нас — горькое, больное самолюбие. Достоинство приходится воспитывать в артистах и в самом себе. Не знаю, насколько это удалось. Возможно, не удалось совсем.

В пьесе Аллена, кроме ее легкого, динамичного пространства и юмора, меня увлекла мысль, за которую я зацепился и пытался зацепить актеров. Мысль простая, но не бесспорная. А именно? Каждый из нас чрезвычайно занят! До невозможности, ужасно, бесконечно занят! Своей работой, домом, собакой и так далее. В данном случае герой занят работой, он — коммивояжер, он весь в работе. Для него на свете только и есть, что его работа. Он не замечает даже собственную жену, ибо и она — часть этой всепоглощающей работы! Она подает яичницу с беконом ровно в 7. 30 утра, и это не может измениться, иначе — катастрофа! Нарушится цепь, голодный коммивояжер не сможет функционировать. На первый взгляд все вышеозначенное — нормально. Об этом можно только мечтать. Да! Но все же за стенами — жизнь и смерть. И если кого-то убили или вообще что-то стряслось прямой нашей вины в этом нет, но, не замечая этого, не реагируя на это — мы рискуем, рано или поздно, сами стать жертвой. Конечно, Вуди Аллен не призывает патрулировать улицы или на общественных началах проверять билеты в транспорте в часы пик. Далек от этого и я. И все же... Нельзя не замечать нищей старухи, раздавленной кошки, не знающего границ хамства. Что же делать? Лезть во всякую пьяную драку? Завещать все нажитое нищим и голодным, а не своим детям? Линчевать таксиста, раздавившего кошку? Вопрос остается. Ясно одно — необходимо откликаться так или иначе. В пьесе героя вытаскивают ночью из постели и принуждают-таки ловить маньяка-убийцу, о котором он и слыхом не слышал и который в финале героя убьет. Убьет этого беззащитного, близорукого человека, обреченного в таком деле с первых минут... Но вопрос, повторяю, остается. Да, это забота властей, полицейских, но это касается всех. Об этом неприятно говорить, этим противно заниматься, но... — и снова все с начала — во прос не решен.

Несколько слов о ходе работы, о процессе, о неожиданностях. Совершенная неожиданность: сильные артисты в маленьком, провинциальном ТЮЗе. К этому, честно говоря, я был готов меньше всего. Я настроился на преодоление, на раскачку не желающих работать людей, обремененных сонмом житейских проблем, на бесконечное словогово-рение.

Короче, я думал — им не до меня, не до моих экзерсисов и впечатлений. Я ошибся. В большинстве своем это оказались профессионалы, давшие мне уроки терпения и терпимости, уроки профессии.

Отправной точкой в решении пространства являлась нищета. Я не преувеличиваю — нормальная нищета театра. Мы искали решение, которое будет выразительным и стоить будет «руль в базарный день». И мы его нашли. Не бог весть какое оригинальное, но чистое и манящее. Это были три фонарных столба и уличная лавка, служившая еще и постелью в начале спектакля. Правда, когда столбы были готовы и впервые поставлены на сцену — я ужаснулся, так это было кисло и неинтересно. И вот именно здесь я оценил присутствие в работе хо

рошего, профессионального художника. На следующей репетиции столбы, наконец, были размещены по площадке им самим, был выставлен свет и — произошло маленькое чудо. Пространство обрело глубину, драматичность, вкус, цвет и даже «запах».

Прекрасно, на мой взгляд, были решены художником костюмы, создавшие в спектакле особую атмосферу. Возникла драматургия цветов и стилей.

Может показаться, что я не испытывал совершенно никаких трудностей, но это неверное ощущение. Теперь, по прошествии времени, я могу об этом говорить. Что я имею в виду? Все, что входит в понятие »школа» — решение, разбор, работа с актером, умение и возможность добиваться задуманного, вкус и чувство меры — все это мне удается в той или иной степени. Не удается то, потребность в чем я испытывал в институте и чего не мог сформулировать. Форма. Важнейший, на мой взгляд, компонент любого сценического действа, любого искусства. Мы так стремимся к сути происходящего, что зачастую забываем, что содержимое должно все же находиться в каком-то сосуде. Вопрос второй — каков будет этот сосуд? Квадратный или круглый, высокий или низкий, но содержимое должно быть помещено во что-то. Оно должно обрести точную форму.

А. Калинин (1993)

«ОЛЕ-ЛУКОЙЕ» Х. АНДЕРСЕНА

Принцип развития сна стал ведущим мотивом образного решения будущего спектакля. Все три действия пьесы были более строго закреплены в своей стилистике — от уютного, домашнего «диккенсовского» первого действия, через пугающий, маскарадный, «гофмановский» бал второго действия, к кошмарному, мистическому третьему действию. При этом основные декорационные элементы перетекали из картины в картину, видоизменяясь в зависимости от стилистического накопления данного действия. Этот же принцип замещения позволил сократить количество персонажей до 11 человек, которые как бы «двигались сквозь сон», изменяя свой облик в связи со стилистикой данного действия. Все они имели прообразы в реальной жизни Кристиана и принимали различные облики в его сне, за исключением Марии и Бабушки. Все остальные сквозные персонажи, заявленные как жители Копенгагена и соседи Кристиана, надев маскарадные маски на «гофма-новском» балу, увлекали Кристиана от Бабушки и Марии в блестящее и опасное кружение бала, а позже, превратившись в чудовищ и мистических персонажей третьего действия, окончательно отрывали Кристиана от Бабушки и Марии. И, наконец, была сделана попытка превратить персонаж Оле-Лукойе в существо, поддерживающее контакт этого идущего спектакля — сна со зрительным залом, для чего были написаны несколько интермедий для Оле-Лукойе на материале андерсеновских «Сказок и историй». Оле-Лукойе, открывающий и заканчивающий спектакль, а также объявляющий действие после антракта; Оле-Лукойе, поддерживающий и контролирующий ритм восприятия зрителем данного спектакля, — такой Оле-Лукойе, по моему мнению, мог оправдать название этого спектакля.

Уже при первых прочтениях пьесы «Оле-Лукойе» определился круг проблем, связанных с литературно-драматургическими недостатками текста. Во-первых, несмотря на название пьесы, место, занимаемое в пьесе персонажем Оле-Лукойе, крайне невелико и узко функционально — Оле-Лукойе начинает в заканчивает сон Кристиана, появляясь на сцене в двух микроскопических эпизодах. Во-вторых, сам принцип динамики, движения сна Кристиана, за исключением нескольких ремарок, слабо намечен драматургом, хотя именно развитие этого сна составляет большую часть пьесы (половину первого действия, все второе и почти все третье действия).

Вообще проблема нахождения в процессе репетиции характера контакта со зрительным залом и закрепления его в построении спектакля на сценической шющадке показалась мне одной из интереснейших проблем сегодня.

Для меня как для режиссера было совершенно очевидно, что этот характер контакта со зрителем необходимо было искать еще в репетиционном зале. Начиная с первого появления Оле-Лукойе, «вводящего» зрителя в спектакль-иллюзию-сон, зритель должен был как бы «погрузиться» в развивающийся сон вместе с Кристианом и переживать вместе с ним все перипетии этого сновидения. В первом действии, легком, почти домашне-опереточном, часто звучали венские вальсы, звучали в окнах домов, на улицах Копенгагена и в душах его жителей. И я добивался от актеров, чтобы они не только существовали органично и темпераментно в этой вальсовой стихии, но и как бы приглашали зрителей к своему танцу, как бы заманивали их в свой вальс.

Ю. Клепиков (1999)

«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ!» А. ОСТРОВСКОГО

Главный смысл спектакля — обыденность предательства. Нормальность такого положения сегодня принята между «своими людьми». Обыденность предательства сегодня не пугает, не шокирует «своих людей» (даже если это самые близкие люди — семья), они смотрят на это явление иронично, они принимают такие отношения и законы между людьми.

В самом названии пьесы заложена интонация иронии «Свои люди— сочтемся!» (Все нормально.) Подхалюзин и Тишка убеждены, что балом жизни сегодня правит расчет, деньги — это делает всех своими людьми. Уверенность, что абсолютно все можно купить за деньги — честь, свободу, любовь, имя, отмазаться перед Богом и совестью — делает их еще более наглыми, жестокими.

Почему Болынов страстно, до предела делает ставку на опасную авантюру — фиктивное банкротство? Крупный денежный куш, который возьмет Большое, для него только средство, чтобы выпрыгнуть из жизненной суеты. Последнее время Большое почти не занимается делами своей фирмы, делами торговли, поручив контроль Подхалюзину, часто уединяется в своей комнате, размышляет о своей жизни, подводит итоги. Он на склоне своей жизни — одной ногой в могиле. Зачем жил, ради чего? Эти вопросы его мучают. Почти шестьдесят лет работал только на деньги — бессмысленно растратил на это всю свою жизнь. Открыл для себя смысл слов, написанных в Библии: «Жизнь человеческая — суета сует и всяческая суета».

Экспозиция спектакля — сцена сна Болынова. Диалог с небом, с Богом, в который вступает Большое, преследует одну цель: получить ответ, что есть итог его жизни? И получает ответ — суета.

Подхалюзин: «Против хорошего человека у всякого есть совесть, а коли он сам других обманывает, так какая же тут совесть!» (Действие второе, явление третье). Это главный аргумент его расчета, который дает Подхалюзину право идти на предательство Болынова. У Подхалю-зина правило: всякий расчет осуществлять трезво, не поддаваясь эмоциям. Когда Подхалюзин зашел в свою комнату, которая одновременно является конторой при доме Болыпова, он плотно закрыл дверь, взял стул, поставил его в центр комнаты, сел. Его поведение собранно, движения четки, на стуле сидит почти недвижимо — вся концентрация внимания на мысли, как поступить с Большоеым, как воспользоваться ситуацией провала Болыпова в «фиктивном банкротстве». В его концентрации расчета есть вдохновение. Когда главный аргумент расчета, на котором он может сломить Болыпова найден, Подхалюзин встает со стула, подходит к двери, некоторое время слушает, потом цепляется за верхний косяк проема дверей и несколько раз подтягивается, возвращается к стулу и продолжает свой расчет уже относительно женитьбы на Липочке — это его заветная и главная цель.

Первый выход Болынова в спектакле — по характеру эксцентричный, он любит придуряться, разыгрывать из себя шута. Для него существуют только свои правила, прихоти, его собственная страсть. Боль-шов шокирует всех домочадцев, появившись в золотом опереточном фраке, передразнивает сваху по поводу ее замечания о «геморрое»: станцевал перед ней чечетку, затем достал из кармана брюк бильярдный шар (знак игрока), пустил его по полу, по ходу крикнув «Тишка» и сыграл с Тимошей в футбол. По ходу игры Большое снимает фрак и закидывает его на перила балкона (второй этаж павильона).

Болынов также включает в игру — футбол — Рисположенского, который вынужден подыгрывать настроению хозяина.

Грезы свахи — Устиньи Наумовны — произвести фурор: сразить Мещанское, купеческое Замоскворечье, на которое она сейчас «гнет-

ся» — взять реванш, проехаться в собольей шубе. Ей нужны деньги, чтобы осуществить свое самое сильное стремление: вырваться на «дворянскую высоту» (чиновница четырнадцатого класса). Ее первое появление — сваха кидает Липочке со второго этажа павильона (балкон) свой походный ридикюль. Липа ловко его поймала. Трюк имеет успех у Аграфены Кондратьевны и Фоминишны. Внешний облик свахи комичен — на голове шляпка с бордовым страусиным пером, зонт — трость, украшенная мелкими перышками, боа из мелких красно-малиновых перьев.

Центральное событие спектакля — предательство Болынова Подхалюзиным и Липой. В результате этого предательства детьми разрушилась семья Болынова — все члены семьи взаимно прокляли друг друга: это пик краха Болынова и его дома. (Действие четвертое, явление четвертое).

Архемиро Гамес Гарсия (1993)

«СЧАСТЛИВЫЕ ДНИ» С. БЕККЕТА

внутрь, не согревают. Для этого нужно взяться за работу: помолиться Богу, привести в порядок свое тело, сосредоточить мысли на чем-то главном, но ... Что есть это главное?

Если бы Винни могла сформулировать, если бы могла неукоснительно следовать формуле — был бы сюжет в привычном понимании этого термина. Но в том-то и дело, что для Винни не существует никакой другой цели, кроме желания обрести счастливый день — что-то понять, что-то ощутить — все равно что — лишь бы это было сродни музыке, звездам, солнцу. Она ухватывает какую-то сюжетную нить (смысловую нить), тащит ее, тащит, но, в конце концов, бросает, осознавая, что нить эта бесконечна. Она ухватывается за другую, но ... эта другая оборвана провалом в памяти. А то вдруг что-то отвлекает ее и она уже не в состоянии вернуться к прежней мысли.

Такое поведение кажется бесцельным и рваным. Но на самом деле это не так: объединяет, склеивает, связывает все эти обрывки — тревога, страх пустоты, темноты, тишины. Он, этот страх, возникает в паузах, он заставляет ее двигаться, искать свет, тепло, ритм, мелодию, гармонию...

Персонажи «Счастливых дней» существуют как бы в нереальном пространстве. Именно — «как бы», потому что, если посмотреть глазами Беккета на любого из нас — можно увидеть нечто не менее странное и причудливое, чем пространство, в котором доживают свои дни Винни и Вилли.

Можно много и долго рассуждать о знаковой системе Беккета, но пусть лучше этим займутся театроведы. Свое же понимание я бы сформулировал так: если в жизни человек утрачивает способность различать события, то в беккетовском пространстве он наделен темными очками, он — слепой,., если в жизни он никем не востребован, никому не нужен — его место в мусорном баке.

Кажется, что Беккета надо играть так, как музыку, записанную в нотах — нужно на каком-то этапе не идти к смыслу, а наоборот — от смысла: музыкант же не думает, что такое «фа» или «ре». Актеры должны быть поставлены в эту жесткую, сверх-подробную партитуру, схему — пьесу, которая больше напоминает компьютерную программу или нотопись фуги Баха, где волна набегает на волну — вот и весь сюжет, весь смысл — БЕГ. И если кому-то не нравится смотреть на море или на горящий костер, не нравится слушать дождь, но нравится наблюдать, как кошка ловит мышь — лучше всего обратить внимание не на Беккета, а на кого-нибудь другого — благо, в этой жизни всего в избытке.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8 9 101112 13 Следующая ⇒