ПЯТЫЙ КУРС 5 страница

И вообще, при работе над этой пьесой нам не раз приходилось сознательно огрублять и доводить до простейших определений поведение людей, так как традиционность и узнаваемость персонажей очень сильно тянули нас в театральщину, от которой, кстати, полностью нам так и не удалось избавиться.

Есть еще одна пара людей, чье поведение целиком и полностью уже зависит от Кречинского — Расплюев и Федор. Подробную характеристику этих героев я дам ниже, что же касается их действенно-конфликтной линии, то суть в том, что от успеха или провала их хозяина и патрона зависит их собственная судьба. Просто жизнь каждого из них. И если исчерпать только это обстоятельство, игры, как говорится, хватит по горло. Конфликтность, причем острейшая, создается тем, что Расплюев как боец уже «не тянет», а, скорее всего, никогда не тянул. Недаром Федор говорит, что «настоящие-то бойцы поотстали, а навязался нам на шею этот Расплюев...» Так вот идет смертельная схватка, а Расплюев проваливает одно дело за другим. Кречинскому и с ним плохо, но и без него нельзя. Как-никак, а гончая собака все-таки под рукой, хотя и «нюха нет».

Федор в этом смысле более определен. Раздавил бы он этого Рас-плюева, как клопа. Но связан по рукам барином. Да и веревочка на всех троих — одна. Это Федор как профессиональный жулик понимает. И при всем том, стоит барину однажды пошутить над Расплюевым и чуть больше дать волю Федору, как жестоко и страшно схватываются подручные — отношения у них старые, натруженные ...

В работе над любой пьесой, имеющей славную и большую историю, всегда подстерегает опасность оказаться в плену многолетних театральных представлений. Нельзя ставить перед собой задачу — все, что угодно, лишь бы не так, как раньше. Но переосмысление поступков и характеров с позиций сегодняшнего дня необходимо. Театр, не связанный с жизнью сегодняшнего дня — мертв. По целому ряду причин далеко не все удалось нам в этой работе, хотя в этом направлении было много сделано.

Прежде всего стремились уйти от взгляда на Кречинского, как на фата, жуира, фрачного героя-любовника, человека, покоряющего Муромских манерами, внешностью, аристократической респектабельностью. Все это в какой-то степени должно быть. Но на первый план должна выйти громадная сосредоточенность и собранность человека, все существо которого нацелено на одну цель — победить. С первого до знаменитого последнего слова — «сорвалось» — вся сценическая жизнь Кречинского — это сжатая до предела пружина с отдельными взрывами бешенства и моментальными сжатиями, это собранная в кулак воля и энергия, которые только в последнем мгновении борьбы уступают место полной душевной и физической расслабленности — «сорвалось...». Особое место в исполнении роли должны занять чувство юмора, ироничность и скепсис, присущие умному человеку, много повидавшему на этой земле. Народный артист РСФСР В. В. Кенигсон проделал титаническую работу. Можно соглашаться или не принимать В.В. Кенигсона в роли Кречинского, но, наверное, нельзя не увидеть, что опытнейший и зрелый мастер в этой работе выкладывался до конца, буквально сгорая в каждом спектакле, отдавая все физические и духовные силы.

Как же выглядят поступки и поведение Кречинского, определяющие развитие спектакля? В целом для характеристики поведения важно помнить, что нет предела в восприятии остроты ситуации. Важно, чтобы риск был велик, тогда и азарт будет больше. Рисковый, смелый, азартный человек в острейший момент своей жизни. Это общая установка на весь спектакль. Но в этой «общности» заложены зерна всего поведения. Если человек «репа», или «нуль какой-то», или «ни швец, ни жнец» — это одно поведение, а если человек — талант, если жизнеспособность, опыт, обаяние, острый ум, хватка, быстрота и точность восприятия — тогда как в острый момент? Тогда реакции мгновенны, оценки — стремительны, поступки — неожиданны, подчас интуитивны... Почему-то вспоминается недавно прочитанная книга о Ландау. Конечно, не по аналогии содержания, а по характеристике темперамента. Он мгновенно и цепко мог ответить на любой вопрос в самый критический момент на самых крупных научных симпозиумах, и это не была легкость Хлестакова — это был яркий живой ум и сердце. Вернее, свойство ума и сердца. Ведь не менее талантливый Капица, говорят, не владел этим. Громадный ум и дарование часто сочетаются с медлительностью и даже вяловатостью. Или — Таль, Фишер — гении в цейтноте, когда ходы надо делать стремительные, когда все существо собрано в одно. Разве у Кречинского есть много времени на обдумывание ходов? И разве не в одно все направлено? Обдурить! «Начисто оборать всю эту сытую братию!» Видите, даже социальный смысл можно открывать за этими словами!

Кречинский появляется в доме наутро после ошеломительного поступка — он сделал предложение Лидочке. В обычной ситуации это волнительный и неповторимый период жизни, а ведь в поступке Кре-чинского — громадная доля необычности. Ведь Кречинский действительно стар. И любовь его к девочке — это уже не просто естественное влечение двух равных молодых людей. Ведь ни папенька, ни Нель-кин поначалу всерьез и предположить такое не могут! Ведь это сенсационно! Когда любовь и грех почти неотделимы в пределах, так сказать, обычного представления о замужестве. Ведь это почти патология, вызов обществу, страх, ужас! И это обоюдоостро. Не только, простите за грубость, старик влюбился в девочку, но и девочка не отстала — жизни без него не представляет. В одном этом уже Расплюев угадывает уголовщину, недаром, узнав об этом, он долго слова произнести не может.

Тогда и отцу есть над чем помучиться, прежде чем подвести Лидочку к будущему зятю, с которым они почти ровесники: «Вот вам ее рука...»

Тогда и Лидочке есть что играть, прежде чем признаться в своем чувстве и пойти к венцу... Значит то, что случилось еще до открытия занавеса и есть первое, и даже определяющее событие 1-го акта. А сам акт, как завершенная одноактная пьеса — это все, что происходит после предложения. Кречинский приезжает рано утром («Ни свет, ни заря, а он уж тут») затем, чтобы по горячим следам развивать начатую им операцию. И сразу же попадает в обстановку домашнего скандала, видит огорченные, расстроенные лица, и как искренний, глубоко сердечный и простой человек, любящий делать приятное людям, он спокойно и мягко помогает этой милой семье в разрешении ненужного конфликта из-за колокольчика, более того, у него приготовлен сюрприз для старика Муромского — ничего не скажешь человек внимательный и душевный, в Лидочку он вселяет чувство достоинства и бодрости, и все это без ненужной рисовки, дешевых и пустых слов — очень важно, чтобы это была не игра в обаяние и благородство, а чтобы мы видели действительно именно такого человека. А уж в результате и будет произведен тот самый эффект, который приведет к победе. Купленный на последние деньги бычок выдается за представителя «симбирского племени». Тут азарт и стихия талантливой игры властно захватывают авантюриста. Ошейник — символ рогатости нежно позванивает в руках, приводя в восторг «охотника до скотины» Муромского. А дальше знаменитый монолог о деревне. Тут все талантливо. Как если бы Муромский вдруг прижал бы к стенке: « — Вы любите поэзию? А вот Зинаиду Гиппиус вы знаете? — Кто, я?» — И бах наизусть две неизвестные поэмы Гиппиус! И все лежат. Они — ход, а Кречинский двадцать вариантов в ответ, и все гениальные! И еще в стихах! И настроение отличное, потому что получается! Бывает так — все получается.

Далее. «Деревня» сделала свое дело. Папу уволокли переодеваться. Есть полторы минуты — не больше, чтобы обработать дуру тетку. В атаку! Вперед! Куй железо, пока горячо. Вся сцена как острие шпаги нацелена на то, чтобы завербовать тетку, сделать ее своим другом, союзником, втянуть в сговор, полностью как бы «отдаться» ей. Ритм стремительный. Не дать опомниться! «Я в беде. Я люблю. Спасите меня». И когда тетка «треснула», под липовым предлогом смыться из дома, доверив дальнейшее Атуевой. Отсюда — бега, пари с князем Вельским — все это липа, ни на какие бега он не едет. Этот Вельский — полная ахинея, выдуманный персонаж, подпоручик Киже; он мог бы сказать: «меня Иван Грозный ждет на Арбате, у меня с ним пари» — ошалевшая от доверия такого человека и от близости небьшалой удачи тетка бы не заметила. Значит, эти полчаса он, как зверь, мотался вокруг белого дома с колоннами, а потом не выдержал, опять фантастическая интуиция повела его, и он врывается в дом, и с ходу, срывая с себя шубу, наталкивается на почти трагическую семейную ситуацию: отец потрясен решением дочери заточить себя в монастырь, дочь в истерике бьется, тетка в слезах, ну как должен вести себя порядочный человек? Как?! И тут уж просто порыв души! Все из-за него? Тогда он навеки уходит прочь! Он человек прямой! Нельзя губить девочку! Нельзя убивать себя в расцвете лет! Что мешает вам быть счастливыми? Откройте, наконец, глаза, чудак-человек! Друг друга мы любим, а вы страдаете? Вы должны быть самым счастливым отцом! Что вас смущает? Имение? Чушь. А тут еще тетка тронула душу Муромского «судьбой божьей» и хрустнуло упрямство старика и — « дети, будьте счастливы!» — так заканчивается I акт. Итак, победа! Отчаянная, смелая, дерзкая атака, и высота взята. Сейчас надо закрепить успех. Деньги. Деньги. Деньги. Это особое самочувствие. Почти лихорадка, температура высокая. Это не означает, что Кречинский суетливо мечется в поисках. Нет. Исключительная собранность. Но внутренний ритм жизни — почти горячка. Следовало бы проучить Расплюева за проигрыш последних денег; но сейчас без него нельзя. Более того, надо чтобы дошло до убогого расплюевского сознания, «до какой петли, до какой жажды нужны деньги». Открыть душу, умолить, и даже встать на колени, если надо, перед Расплюевым. Такого еще не было. И Иван Анто-ныч, обалдев от доверия, ринулся добывать любой ценой — какие-нибудь три тысячи серебром, от которых зависит «все будущее, вся жизнь, все, все...»

Остался один. Жуткое нетерпение. Варианты. Оценки. Визит Щебнева — это еще одна рука легла на горло Кречинского. Руки кредиторов со всех сторон. И все к горлу. Петля медленно затягивается.

Мы привыкли видеть в Кречинском уверенного в себе, светского человека. Минуты, переживаемые им сейчас — неповторимы, никогда он еще не был так близок к баснословному богатству; к свободе, к счастью, и никогда холодное и скользкое лицо позора так близко не приближалось к его глазам. Кажется, что он слышит хрипящее дыхание палачей, в холодной квартире он становится мокрый от пота, от ужаса, и тут, наконец, Расплюев. Без денег. Сжимается в комок неудачливый партнер его. Медленно, почти ласково, оттягивая момент взрыва, почти жалея Расплюева, начинает Кречинский расправу над ним. Тут уже ничто не сдерживает его. Жестокое, страшное избиение и срыв всех сдерживающих начал. И в этом же самочувствии начинается не поиск денег, нет! — Настоящий погром в доме. Был бы под рукой лом, Кречинский взломал бы и разгромил полы и стены в поисках денег, но пока что летят на пол ящики секретера, летит старый хлам, а денег нет! И вдруг — стеклянная побрякушка. И — вершина вдохновенного творчества! Эврика! Нашел! А потом взрыв радости на грани безумия и — за дело. Тут дерзкое, хулиганское творчество авантюриста, в таком самочувствии бывают иногда люди творящие — художники, поэты ... Вспомните, как танцевал Пушкин и кричал: «Аи да Пушкин! аи да сукин сын!» Гениальный замысел осуществляется стремительно и легко. Расплюева — за цветами! Сам — за любовное послание! Этот любовный бред сочиняется под аккомпанемент цинизма и чего-то нецензурного, появляется букет и отдаются последние распоряжения перед осуществлением самого главного в операции. И, наконец, бриллиант выкран. Виктория! Дальнейшее — дело техники. Ловкости рук. Точности глаза. «Не сорвется!» Полная уверенность в себе. И это не легкомыслие. Это уже жесткий трезвый расчет. Все дальнейшее должен проделать он сам. Он — единственный. Он — мастер, маэстро. Поэтому — изолировать на время Расплюева, а самому — на самую главную и опасную часть операции. И финал акта. Легкий, почти изящный выход. Почти не чувствуется усталость, нервы все еще натянуты как струны. Кони внизу еще горячие. «Не распрягать! Я на минутку!» Бросил почти небрежно чемоданчик, набитый деньгами, аккуратно положил бриллиант в секретер, запер ящик, выпил стакан молока с бутербродом и дальше! Дальше! Вперед! Труба зовет. Шампанское будем пить вечером. Когда будут гости. А скорее всего, через 10 дней. На свадьбе. Когда вся эта сытая и тупая братия будет раздета до нитки. Вот настроение финала II акта.

III акт. Секунды можно позволить себе на расслабление. Да, последняя лебединая песня Кречинского. Это он уже понимает. «Видно старо стало». А потом снова струна натянута. Проход. Взгляд цепкий. Насквозь. Нюх. Ноздри волка. Все ли готово? Портреты? Для генеалогии. Все четко. Собранно. И, наконец, гости. Лидочка. Вход. Вальс. Все легко, плавно, изящно. Светский разговор. Расплюев взял на себя папеньку. Сам — очаровательных дам. Чай. Сладости. Знакомство с прошлым родовой семьи. И снова вальс, вальс. Тот самый, первый вальс Лидочки. И цветы. Ее любимые. Белые. Одни только белые. Биллиард. Много смеха. Обаятельные поддавки, но вдруг почему-то папенька позвал Лидочку, нервно за Лидочкой вышла тетка. Кажется, что-то происходит? Так и есть. Нелькин напал на след. Происходит чудовищная нелепая сцена. Его заподозрили. Оскорбление. И дело не в нем. Оскорблена любовь. Чувство. И можно даже выгнать вон негодяя, но сердце ранено. Боль. Большая человеческая обида. Она продикто-вывает отказ Кречинского от руки Лидочки. Раз так, пусть ставшая близкой и родной семья забудет его. Он не достоин их памяти. Надо отдать должное Сухово-Кобылину — блистательная драматургия — III акт. И Лидочка будет потрясена отказом Кречинского от любви: «сердце назад не отдается...» и будет крик из самой души — призыв к совести отца: «виноваты мы, мы виноваты!» И будет мольба папеньки простить их, и Кречинский простит. А потом быстро, очень быстро попытается выпроводить семью, потому что уж кто-кто, но он точно знал — Нелькин с секунды на секунду может быть здесь. И казалось, что еще несколько секунд и дом опустеет, но в это время постучали...

В финале, по автору, Кречинский отламывает, угрожая всем, ручку от кресла. В спектакле он — с пистолетом. Пробовал и с ручкой — выглядит смешно. Итак, сорвалось. Полиция уводит Кречинского в тюрьму. Звучит вальс. Лидочка отдает солитер Беку. Самая дорогая семейная реликвия. 30 тысяч. Большой, серьезный поступок девушки, которая получает жестокий и страшный жизненный урок. Звучит далекий хор «дети, будьте счастливы» и постаревшая на наших глазах Лидочка уходит из дома жениха.

Существуют разные взгляды на трактовку финала. Мне представляется он несчастливым для всех. Уже никогда не оправится семья Муромских. Будет она затаскана по судам и следствиям, и погибнет загнанный старик-отец. Надломится Кречинский и, судя по его знаменитому письму в «Деле», откроется в нем сердечность и сострадание, никому уже ненужные в его одиночестве. Не может быть счастлив и тот, кто победил в этой истории — Нелькин. Можно доказать, что жених преступник, но нельзя завоевать любовь ...

Несмотря на знаменитость роли Кречинского, существует абсолютно справедливое многолетнее театральное мнение: как ни странно, в пьесе «Свадьба Кречинского» роль Кречинского наименее выгодна. Казалось бы, артист не уходит со сцены, драматург предлагает богатейшие возможности и острейшие обстоятельства жизни, но при громадных затратах сил на игру Кречинского, — а без затрат играть эту роль немыслимо, — рядом живет и существует Расплюев, и все, говоря словами пьесы, идет на «фу-фу», история театра сохранила имена известных исполнителей Кречинского, но память, молва и слава Рас-штюевых значительно больше.

Народный артист СССР И. В. Ильинский второй раз в своей жизни играл эту роль. Театральную литературу нескольких десятилетий обошла известная фотография молодого человека с высоко нарисованными клоунскими бровями на пухлом, очень смешном лице, и с десяткой пик в растопыренных пальцах. Игорь Ильинский — Расплюев в спектакле В. Э. Мейерхольда «Свадьба Кречинского» (ГОСТИМ, 1933 год).

В год премьеры И. В. Ильинскому исполнилось 70 лет. Мог ли сохраниться без изменения взгляд на Расплюева с тех пор? И насколько он мог запомниться артисту и насколько он будет противоречить сегодняшнему пониманию этого характера? Эти вопросы волновали меня перед началом работы. Первые же репетиции показали, что И. В. Ильинский исключительно творчески подошел к решению Расплюева в наши дни. Очень быстро было найдено полное взаимопонимание. Конечно, мы не стремились, что называется, обелить Расплюева, да из этого ничего и не получилось бы. Ведь можно смело сказать, что Расплюев — высшее достижение драматурга в пьесе. Исключительная человечность каждого мельчайшего движения души, проникновение в глубины человеческой психологии сочетаются с поступками, которые говорят сами за себя, и никакими ухищрениями театр не превратит падшего, рабски угодливого, беспринципного и закоренелого мошенника в фигуру, достойную высокого уважения и подражания. Но в то же время театр может раскрыть всю глубину трагедии и всю меру падения человеческой души, судьбу маленького русского человека, в котором воедино сплавлены смех и слезы, плутовство и юмор, простодушие и горечь одиночества. Именно эта сторона расшпоевского поведения нас интересовала. Прежде всего в лице И. В. Ильинского спектакль обрел большого и мудрого художника, труд которого как бы воплощает великие традиции русской актерской школы. Очень легко скатиться в исполнении Расплюева на путь безудержного комикования, уж очень очевидны и соблазнительны манки, рассыпанные в тексте и ситуациях, уж очень жаден зрительный зал к любой возможности посмеяться. Тем выше и ответственнее задача артиста в поисках сердечной и серьезной правды человеческого поведения. Не все нам удалось на этом пути; драма расплюевского существования подчас представляется еще более беспощадной и безрадостной.

Одна из самых вторичных фигур в пьесе камердинер Кречинского Федор. При чтении его монолога трудно отделаться от сходства его с гоголевским Осипом. Но в отличие от образа Осипа, ставшего почти легендарным в галерее замечательных характеров русской драматургии, Федор почти никогда не запоминался из-за резонерского поведения и отсутствия точной позиции в конфликте. Надо было решить прежде всего именно эти вопросы.

Вместе с артистом Б. Ф. Горбатовым было решено, что Федор не просто слуга Кречинского, а его правая рука во всех махинациях и авантюрах. Преданнейший сердечно, влюбленный по-человечески в своего хозяина, способный выручить его в трудную минуту, а если надо, и собой пожертвовать, и, одновременно жестокий и даже страстный исполнитель малейшей воли барина — таким видится нам Федор. В этой фигуре соединяются почти наивная восторженность лукавого прохвоста с тупой и даже злобной ограниченностью вышибалы. Если позволительно, в виде исключения, самому режиссеру подводить итог работы артиста, то я могу сказать: Б. Ф. Горбатов емко и выразительно сыграл свою небольшую, но столь дорогую для спектакля роль.

В работе над спектаклем «Свадьба Кречинского» я впервые встретился с группой артистов Малого театра. Трудно пересказать чувства, охватившие меня, когда я впервые переступил порог театра, где работали Щепкин и Ленский, Южин и Ермолова, Остужев и Дикий...

Для режиссера моего поколения встреча с крупнейшими и старейшими мастерами Малого театра независимо от результата — бесценный и поучительный опыт. Хотя много, что присуще ныне методологии и характеру игры целого ряда артистов театра, вызывало и вызывает у меня активное неприятие. Скрывать это было бы нечестно, а, главное, не полезно ни для никого. Не случайно почти нарицательной стала поговорка в театральной среде: «не играй, как в Малом театре». В самом Малом театре по этому поводу говорят, что вернее было бы сказать, «как в плохом Малом...» Конечно, это правда. Да, действительно история никогда не перечеркнет великую и просветительскую и гуманную миссию великого Малого театра, который называли в России вторым университетом. Но противоречива и даже драматична его нынешняя история. По-прежнему в его стенах работают прекрасные и неповторимые артисты. По-прежнему появляются иногда большие и значительные спектакли, но много, увы, очень много случайного, поверхностного, внешне театрального, декламационного, вульгарно-образного в его сегодняшней практике. И здесь я обязан сказать, что далеко не сразу находился общий язык в работе, далеко не сразу чувствовалось то взаимопонимание, которое позволяет на репетиции при минимуме разговоров выжимать максимум производительности. Но как бы остро ни обнаруживались те или иные противоречия, я с благодарностью буду вспоминать эту работу, потому что за весь ее период мы ни разу, повторяю, ни разу не теряли творческую, взаимоуважительную, предельно требовательную атмосферу.

Но самым дорогим итогом своей первой работы в Малом театре я считаю пусть робкие, но вполне ощутимые шага, сделанные в сторону студийности; создание такой обстановки, когда каждый, независимо от звания, славы и таланта, свободно и легко мог высказаться, а иногда и поспорить, или, наоборот, поискать тот или иной ход в процессе работы. Ведь сегодняшний театр без этого немыслим, так же как немыслим он без полной самоотдачи во время самой простой рабочей репетиции. Не могу сказать отдельное слово о том, с каким азартом и, меня само- го поражавшей, отдачей работали И. В. Ильинский, В. В. Кенигсон, Д. С. Павлов, Т. А. Еремеева, Б. Ф. Горбатов и другие. Например, я не помню случая, чтобы кто-нибудь из них однажды, даже украдкой, посмотрел на часы, а люди театра знают, что подчас скрывается за этим, казалось бы, будничным жестом. Нет! Репетиции длились часами, без оглядки на время и усталость, днем или вечером, и это, конечно, урок многим из нас, урок истинного волнения, если хотите, необходимого в нашем деле страха плохо сыграть.

Н. А. Зверева

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И АКТЕРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Сегодняшний зритель ждет от драматического актера все большей искренности сценической жизни, непосредственности и импровизационное™ поведения, а также все большей подробности и небанальности психологического рисунка, раскрьшающего духовный мир человека во всех его нюансах и противоречиях.

Только в этом случае современный актер может стать заразительным для зрителя и вовлечь его в процесс сопереживания.

Потребность в таком артисте становится особенно очевидной, если учесть, что современная психология определяет сущность процесса перевоплощения следующим образом: «...человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевоплощения»[12]. Этот процесс трансформации, качественно преобразующий человека-артиста в момент создания образа, невозможен без постоянного раскрытия и развития самых разных сторон его творческой индивидуальности, без настойчивой тренировки его способности к импровизации.

При этом нельзя, пожалуй, сказать, что сильно возрос интерес к методике импровизационной работы, созданной Станиславским в последние годы его жизни, а именно к «методу действенного анализа». Напротив, о нем уже говорят иногда как о банальном и почти устаревшем репетиционном приеме.

«Суть этого приема, если изложить его в двух словах, заключается в том, — писала Кнебель, — что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после определенного предварительного разбора анализируется в действии путем этюдов с импровизируемым текстом»[13]. Изложено хотя и кратко, но чрезвычайно ясно и доходчиво.

Сейчас о методе действенного анализа написано уже немалое количество статей, о нем наслышаны актеры и режиссеры не только профессиональных, но и самодеятельных театров, утверждающие, что пользуются им в своей репетиционной работе. И все же, как свидетельствует театральная практика, метод часто понимается неточно, более того, случается, что его главное смысловое звено — этюдная импровизация — сознательно игнорируется. «Да, конечно, мы работаем методом действенного анализа, — говорят в таких случаях актеры. — Разумеется определяем и события, и действия, а как же иначе! Этюды? Иногда делаем, но редко... Разве это обязательно?»

Итак, все ограничивается застольным разбором пьесы, определением событий и действий без проверки сделанного разбора действиями же, немедленно импровизируемыми на сценической площадке. А режиссер и актеры тем не менее убеждены, что «исповедуют» действенный анализ. При этом нередко тратится немалое время на сами определения действий, на поиски их названий. Действие ищется, обсуждается, иногда обретает выразительную формулировку, но немедленно реализовать его актер не пытается. Оно остается для него логически понятным, что, конечно, немаловажно, но, по сути, не опробованным, так как выполнить его, сидя за столом, практически невозможно. Хорошо еще, если характер сцены таков, что предполагает «сидячие» мизансцены, но и в этом случае, будучи прикованным к листкам с еще не выученным текстом роли, актер оказывается лишенным необходимой свободы для восприятия, оценок, непосредственных действенных реакций.

Внедряя метод действенного анализа, Станиславский восставал против чрезмерно длинного застольного периода, с долгим чтением пьесы по ролям, сопровождаемым разнообразными рассуждениями режиссера и актеров, с рассказами, изобилующими сведениями и подробностями зачастую довольно путанными и противоречивыми.

Надо признать, что в последнее время любителей таких продолжительных застольных чтений и бесед с уклоном то в театроведение, то в филологию, а то и в философию становится значительно меньше и среди режиссеров, и среди актеров. То, что любой режиссерский замысел выражается в конечном итоге через сценическое действие стало бесспорной истиной, и потому все стремятся прежде всего к определению линии поведения в роли. Но незамедлительная проверка намеченного поведения через этюд часто кажется преждевременной и необязательной.

При таком чисто теоретическом анализе обычно складываются две ситуации. Либо между актером и режиссером возникает временное взаимное согласие, тогда найденное действие принимается актером без особых возражений в качестве пока верного и интересного. «А уж потом, выйдя на площадку, — рассуждает артист, — я проверю, то ли это действие, которое мне нужно, проверю, «мое» ли оно...» Либо между режиссером и актером начинаются бурные теоретические дискуссии: актер, настроенный весьма скептически, утверждает свое определение действия, отличное от предложенного режиссером. В этом не было бы ничего плохого, если бы, встав из-за стола, актер немедленно попробовал, осуществив в этюде оба варианта, понять, какой из них верен и почему. Но решение вопроса снова откладывается на «потом». Сегодня, сейчас актер себя в полной мере не затрачивает.

Между актером, сидящим за столом и читающим текст роли, и тем человеком, который будет потом действовать в спектакле, существует огромная дистанция, дистанция между «я» и «он», ее приходится преодолевать на всем протяжении репетиционной работы. Этюд — это первый шаг по направлению к цели, первое движение к тому, чтобы овладеть действиями роли, ощутить их близкими себе, освоить и даже «присвоить».

Анализируя пьесу в преддверии этюда, который будет сделан сегодня, сейчас, вместе с партнерами, актер перестает соглашаться из вежливости и необдуманно спорить. Он не просто определяет действие, он ищет действие, близкое своей индивидуальности, ищет свой личный способ существования в русле режиссерского замысла.

Если артист знает, что на репетиции ему не удастся ни отделаться теоретическими рассуждениями, ни отсидеться, уткнувшись носом в листки с текстом роли, он приходит на нее в другом психофизическом самочувствии, он вносит в работу другую степень заинтересованности, собранности, внимания. Причем от репетиции к репетиции его активность возрастает, благодаря как постоянному импровизационному тренингу, так и постепенно возникающим психологическим механизмам «установки» на другое качество работы — на импровизацию.

Поэтому метод действенного анализа, лишенный своего центрального звена — импровизируемого этюда на событие — по сути далек от приема, предложенного Станиславским.

Существует и еще один вид пренебрежения этюдом — когда его делают наспех, не разобравшись в сцене как следует, чтобы, сделав, тут же забыть об этой беспомощной попытке (все охотно признают ее не вполне удавшейся) и затем вернуться к сцене, но уже с точным текстом и точными мизансценами.

Разумеется, сам по себе этюд ни в коей мере не является гарантией удачной репетиции. Если событие анализируется приблизительно, поверхностно и не вскрывается во всех его конфликтных взаимосвязях, а творческие индивидуальности артистов остаются неразбуженны-ми, то от этюда мало проку.

Этюд должен строиться вокруг того или иного события, определяющего цели, взаимоотношения и поведение действующих лиц на данном отрезке времени, — это теоретическое положение метода действенного анализа хорошо известно. Найти сюжетный факт пьесы, который заставляет персонажей совершать важные поступки и движет развитие действия, как правило, не трудно, с этим справляются даже начинающие актеры и режиссеры. Значительно труднее, во-первых, выявить конфликтную сущность данного факта, а во-вторых, добиться того, чтобы актеры по-настоящему «присвоили» предлагаемый конфликт.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒