Джон Говард Лоусон 20 страница

Говард пытался придать образам четырех солдат глубину и значимость. Он пытался показать их экономические и социальные взгляды. Но с темой пьесы они связаны весьма слабо. Мнения солдат — это простые комментарии, не способствующие развитию действия. Солдаты представляют наиболее статичный элемент пьесы.

Крупнейшее достижение Говарда состоит в изображении динамического развития борьбы, которую ведут ученые в поисках переносчика болезни. Характеры Рида

296 .

и других докторов выписаны не слишком тонко и глубоко. И тем не менее сила эмоционального воздействия нарастает от сцены к сцене. Каждая сцена — это момент кризиса, выбранный и драматизированный с величайшей тщательностью; в каждой сцене затрагивается серьезная психологическая проблема, но психологические проблемы не заслоняют социального смысла; автор рассматривает конфликт не под одним углом, а во всем его многообразии. Деятельность участников борьбы против болезни отличается крайним разнообразием: ученый должен быть бесконечно терпеливым и аккуратным, малейшая ошибка может свести на нет месяцы труда; он должен подвергать сомнению собственные выводы, сно ва и снова проверять их; он должен быть всегда готов пожертвовать жизнью, он не должен отступать перед

ответственностью, если понадобится подвергнуть опасности жизнь других людей. Ученый работает в условиях экономического и социального давления, ему мешает его начальство; общество часто не понимает его, над ним часто смеются или вовсе не замечают. Эти элементы составляют совокупность среды, к которой должен при-

способиться ученый. В «Желтой лихорадке» мы наблюдаем этот процесс приспособления в момент максимального напряжения.

Первая важная сцена, с которой начинается нарастание действия, — это появление прозябающего в неизвестности. Финли: «Девятнадцать лет ученый мир смеется надо мной, майор,— говорит Финли, — над старым, выжившим из ума Финли и его москитами». Рид отвечает: «Я знаю, что значит ждать, доктор Финли». Нетрудно

заметить, как многосторонен конфликт в этой сцене; гордость заставляет Финли относиться к Риду враждеб-

но; понятно и его опасение, что другие, использовав

сделанное им открытие, присвоят себе его славу. Нам

понятна трагедия долгого ожидания Финли, но мы видим

также его жадность и озлобленность.

Сцена с Финли — естественный исходный момент для

наращивания действия; убежденность Финли, что переносчик болезни — самка москита, ставит врачей перед необходимостью проведения опытов на человеке: автор легко мог повернуть здесь пьесу в русло личного конфликта между долгом и чувством. Но он показывает

этих людей такими, какими они были на самом деле.

Им не чужды и опасения и честолюбие, а живут они в обществе, с 'предрассудками и мнениями которого при-ходится считаться. Рид говорит: «Они могут послать своих сыновей на убой, в сражения, но пусть хоть один из вас попробует только шевельнуть пальцем в этой войне —они проглотят вас!»

Необходимость проверки теоретических предположений на людях неизбежно приводит к решающему кризису — к опыту на четырех солдатах. Каково построение промежуточных событий? 1) Врачи решают поставить опыт на себе. 2) Майор Рид вынужден возвратиться в Вашингтон; в отсутствие руководителя в работе допускается небрежность, что затемняет результаты опытов.

3) Критическая сцена, когда им становится ясно, что Кэррол, по-видимому, заболел желтой лихорадкой.

4) Небрежность лишает опыт убедительности: Кэррол вскрывал труп человека, умершего от желтой лихорадки, и поэтому нельзя доказать, что болезнь вызвана укусом москита. 5) Положение вынуждает Лэзира и Аграмонте решиться на отчаянное средство: они зовут в лабораторию проходящего мимо солдата, рядового Дина; он, не зная, зачем это нужно, позволяет, чтобы его укусил один из москитов, сидевших в пробирке. 6) Кэррол при смерти. Следует захватывающая сцена: Лэзир ждет, надеясь, что Кэррол умирает не зря. Единственное, что может оправдать его страдания, — известие о болезни Дина, которое подтвердило бы, что источник эпидемии — москиты. Входит сестра и просит врача осмотреть нового больного.

«Лэзир. Как зовут солдата?

Мисс Блей к. Дин... Уильям, первый эскадрон седьмого кавалерийского полка.

Лэзир (повернувшись к Кэрролу). Мы знаем! Слышите? Мы знаем!»

Однако тот факт, что это знают врачи, еще недостаточен. Сомнения остаются; заболевает Лэзир, и мы знаем, что москиты здесь ни при чем. Но теперь, зайдя столь далеко, врачи должны доказать свою правоту открытым публичным опытом. Другого выхода нет. Это приводит 7) к тому, что они вызывают добровольцев для опыта, и четверо солдат решают рискнуть жизнью.

Ясно, что до наступления решающего кризиса четверо солдат не принимают в действии никакого участия. Но непрерывность в изображении характеров ученых поддерживается мастерски. Давайте исследуем анатомию этих событий: их совокупность представляет цикл деятельности, который может быть сформулирован так: принимается решение действовать определенным образом; по мере осуществления этого решения возникает напряжение; затем — неожиданный триумф и новые осложнения, требующие нового решения на более высоком уровне. Каждый триумф — это кульминация волевого акта, приводящая к изменению равновесия между индивидуумами и средой. Это изменение требует нового приспо--собления и делает неизбежными новые осложнения. Пьеса состоит из трех таких циклов. Первый цикл: врачи решают проводить опыты на себе; отъезд майора Рида вызывает осложнения; момент триумфа — Кэррол заболевает; небрежность Кэррола, вследствие которой возникла возможность заражения иным путем, приводит к новой задержке. Второй цикл: остальные врачи принимают отчаянное решение — следует страшная сцена, когда они используют ничего не подозревающего Дина в качестве подопытной морской свинки. Их поступок выглядит неоправданным; Кэррол при смерти, и нам кажется, что вся затея бесполезна; в момент наивысшего напряжения известие о болезни Дина приводит к триумфу, за которым следуют новые сомнения. Третий цикл: принимается ответственнейшее решение провести организованный публичный эксперимент; четверо солдат выступают добровольцами; затем следует критическая сцена — добровольцы ждут своей участи.

В этих трех циклах совершенно ясно одно: каждый из них короче предшествующего, моменты напряжения выражены более резко, а объяснительное действие между моментами напряжения сокращается. В третьем цикле события тесно связаны между собой и каждое само по себе является великолепным кризисом, ибо воплощает решающие волевые акты, предпринимаемые действующими лицами, — решение ученых и решение четырех солдат.

Не следует полагать, что построение «Желтой лихорадки» можно использовать как обязательную формулу. Однако принцип, определяющий это построение, является

основополагающим и может быть применен во всех случаях, материал располагается по определенным циклам. Исследовав его, мы обнаружим, что каждый из циклов — это миниатюрная копия самой пьесы, включающая экспозицию, нарастание действия, столкновение и кульминацию. Наметив моменты кульминации действия, драматург с большой тщательностью подготавливает и развивает напряжение так, чтобы эти сцены занимали господствующее положение. Кульминационный момент первого цикла — начало болезни Кэррола. Кульминационный момент второго цикла — сцена у постели Кэррола. Каковы технические средства, с помощью которых автор увеличивает силу этих кризисов? Во-первых, он все время подчеркивает опасность и важность этих событий: мы убеждены, что кто-нибудь из врачей должен заболеть и что болезнь окончится смертью. Однако мало просто рассказать нам об этом. Убедительность сцены увеличивается благодаря подчеркиванию напряженного душевного состояния героев. Такой прием можно назвать «увеличением эмоциональной нагрузки». В своей самой простой форме он выглядит примерно так: один персонаж говорит: «Я не выдержу». «Ты должен...», — говорит другой. — «Я не могу, говорю тебе, я скорее умру» и т. д. и т. д. Обычно это проделывается в каждом филыме, ио не вовремя и не так, как

надо.

Наиболее блестящие образцы использования этого приема можно найти в пьесах Клиффорда Одетса. Он исключительно мастерски умеет усилить эффект сцены путем подчеркивания эмоционального напряжения. Такой прием совершенно правомерен, если эмоция порождается внутренним развитием конфликта. Однако он опасен, так как легко подменить подлинное действие искусственно созданной напряженностью.

Увеличение эмоциональной нагрузки может быть достигнуто различными путями. Иногда используется по- вторение слов или движений, создающее определенный ритм. Удары там-тама в пьесе Юджина О'Нейла «Император Джонс» — пример использования механического ритма. Смертник в первом акте пьесы Джона Уэксли «Последняя миля», без конца твердящий одно слово «Холмс!», создает возрастающее физическое напряжение, являющееся также и психологическим; повторение

300

говорит о надломе разумной воли этого человека, а это создает драматический момент.

Нарастание напряженности должно строиться с учетом кульминации, к которой оно ведет. Когда врачи в «Желтой лихорадке» начинают производить опыты на себе, ясно, что нервы их напряжены до крайности. Вспыхивают внезапные ссоры. Аграмонте говорит: «Мое терпение иссякло!» Когда наступает очередь Кэррола подвергнуться укусу москита, он отталкивает пробирку: «Не тычьте в меня этой штукой!» (Он выбирает пробирку под номером сорок шесть с москитами, питавшимися кровью больного, у которого болезнь еще не развилась; именно поэтому он и заболевает: другие москиты питались кровью больных на более поздних стадиях.) Потом они чуть л:и не кидаются друг на друга. Кэррол в бешенстве кричит: «Эта проклятая штука свела меня с ума!» Двое других смотрят на дико кричащего человека и внезапно понимают, что у него — желтая лихорадка. Однако сцена завершается неожиданно спокойным финалом. Напряжение увеличивается еще больше благодаря подчеркнутой сдержанности, с которой герои говорят о событиях исключительной важности.

«Лэзир. Я смертельно боюсь. Аграмонте. Чего? Что Кэррол заболел желтой лихорадкой или что он не заболел? Лэзир. И того, и другого».

Нарастающее напряжение достигает максимума, равновесие сил меняется, возникает новое положение, ведущее к нарастанию нового напряжения. Нет необходимости изображать естественное течение событий; действия героев должны быть переданы в усиленной и сжатой форме; скорость развития и момент наивысшего напряжения должны определяться кульминацией цикла и кульминацией всей пьесы. Финал вышеприведенной сцены показывает всю силу внезапного изменения настроения и темпа — момент кульминации отмечен мгновенным угасанием эмоции и использованием недоговоренности. Следует отметить и ясность реплик в пьесе Говарда. Он ставит основные проблемы с мастерской

точностью.

Переходы (и физические и эмоциональные) представ-

ляют сложную техническую проблему. В этом отношении солдаты в пьесе «Желтая лихорадка» оказывают драматургу большую услугу. Хотя ему и не удалось органически ввести их в развитие действия, он с успехом пользуется ими для связи сцен — силуэты солдат, несущих носилки, старинные песни, обрывки разговоров. Здесь мы видим две очень важные формы непрерывности: 1) резкий контраст — обрыв сцепы в момент се наивысшего напряжения и внезапный переход к совершенно иным событиям, при этом единство сохраняется именно благодаря резкой контрастности; 2) наплыв одного эпизода на другой, одновременное изображение различных событий — новое действие начинается раньше, чем завершено первое. Оба эти приема отчетливо видны в «Желтой лихорадке»; оба в различных формах и с различными видоизменениями можно найти в огромном большинстве пьес.

Что касается переходов (так же как и других способов создания непрерывности), то драматург может многому научиться у кино. Артур Эдвин Кроус указывает, что кино широко пользуется приемом, который он называет «мгновенной смертью кадров»: «Ведущий принцип состоит в том, чтобы «мгновенно сменить» основную линию развития второстепенной. Принцип мгновенной смены кадров — это отражение законов работы человеческого сознания. В человеческом мозгу постоянно мелькают и исчезают мысли, усиливая и дополняя друг друга».

Психологическая ценность контраста и использование второстепенных событий для усиления главной линии открывает очень широкое поле исследования, для которого кино дает неоценимый материал. Важный почин в деле анализа принципа непрерывности в кино был сделан Вс. И. Пудовкиным, с работой которого «Техника кино» должен ознакомиться всякий, изучающий театр. Показывая, как Эйзенштейн строит развитие эпизода, Пудовкин останавливается на сцене расстрела толпы, бегущей по нескончаемым ступенькам одесской лестницы в фильме «Броненосец «Потемкин». «Пробеги массы по лестнице даны очень скупо и впечатляют не так уж сильно, а коляска с крошечным ребенком, оторвавшаяся от убитой матери и катящаяся вниз, доходит, как острие трагического напряжения, как

впечатляющий удар» '. В этом и в других подобных примерах смены кадров эффект достигается благодаря точному анализу взаимосвязи всех кадров и точно найденным моментом переходов. Пудовкин говорит: «Должен быть произведен с любым явлением какой-то процесс, подобный тому, который в математике называется «дифференцированием» — разбитием на части, на элементы»2. Случай с коляской — это основное действие эпизода па одесской лестнице: оно концентрирует максимум эмоционального сжатия и придает содержанию максимальное расширение.

Вопросам вероятности и совпадения всегда уделяется большое внимание. Поскольку абстрактной вероятности не существует, проверка вероятности любого эпизода состоит в установлении его отношения к социальной идее, воплощенной в основном действии. Рассматриваемый в этом свете вопрос о том, что правдоподобно, а что нет, перестает быть просто темой для зыбких и неубедительных суждений и становится делом структурного единства. Принимают или отвергают зрители социальную идею, заложенную в пьесе, зависит от того, отвечает ли авторское понимание социальной необходимости их собственным потребностям и надеждам. Это относится к любой сцене и к любому образу пьесы. Однако обоснованность сцены или образа в драматическом произведении зависит не от их отношения к событиям вообще, а от того, насколько они нужны для основного действия. Цель пьесы — доказать, что основное действие возможно и необходимо. Поэтому ни один элемент пьесы, необходимый для развития кульминации, не может быть невероятным, если, конечно, вероятна сама кульминация.

Элемент совпадения присущ любому событию: допустить, что мы в состоянии исключить совпадение при изображении действия, значит полагать, что мы можем охватить все предпосылки действия. Совпадение проходит незамеченным, если оно соответствует нашим представлениям о вероятности. Действие пьесы «Желтая лихорадка» и достоверно и вероятно. Но даже если бы каж-

1 В. Пудовкин, Кинорежиссер и киноматериал. Избранные статьи, М., 1955. s Т а м же.

дое событие прямо черпалось из надежных исторических источников, правдоподобие событий зависело бы не от точности следования этим источникам, а от той цели, которую ставит автор, и от его точки зрения.

Совпадение встречается во всех сценах «Желтой лихорадки». Кэррол случайно выбирает определенную пробирку, Дин случайно оказывается достаточно несообразительным, чтобы согласиться на укус москита. Лэзир случайно заболевает желтой лихорадкой в самый подходящий момент. Эти события столь же правдоподобны, сколь и .необходимы, ибо они помогают раскрыть неотвратимость хода событий.

Существует важное различие между физическим неправдоподобием и психологическим неправдоподобием. Мы неоднократно подчеркивали, что в пьесе воплощены как сознание, так и воля драматурга. В результате изображение действительности носит волюнтарный, а не фотографический характер. Наши фантазии и надежды основаны на нашем опыте; когда люди представляют незнакомые места или будущий рай с целой иерархией ангелов, они черпают в знакомой им действительности цвета и формы воображаемого образа. В средние века картина загробного мира соответствовала психологической вероятности; Данте населил рай, чистилище и ад гражданами Флоренции. «Божественная комедия» психологически правдоподобна; нелепо было бы подвергать сомнению это правдоподобие на том основании, что события «Божественной комедии» физически невозможны.

Законы мышления позволяют нам углублять и расширять наше представление о действительности. Пьеса, построенная в согласии с законами мышления, порождает условности, которые ничтоже сумняшеся нарушают физическое правдоподобие: мы принимаем актеров за вымышленных лиц; мы принимаем декорации за то, чем они, без сомнения, не являются; мы признаем реальной цепь событий, которые начинаются в восемь сорок пять, заканчиваются в одиннадцать и повторяются каждый вечер, в то же самое время и в том же самом месте.

Многие события, совершавшиеся в театре прошлого, кажутся неправдоподобными, потому что они отражают уже устаревшие условности. Это не только технические условности. Театральные условности являются следствием социальных условностей. Мы можем судить об

этих приемах, исходя не из их физической вероятности, но из их смысла и назначения. В «Ромео и Джульетте» брат Лоренцо дает Джульетте напиток, чтобы она казалась умершей: это классический образец приема, который большинство теоретиков драматургии объявляют неправдоподобным. Условности такого рода были обычны для елизаветинского театра. В действительности нас в этом эпизоде смущает наша неспособность понять ту социальную необходимость, которая оправдывала поступок брата Лоренцо. По той же причине нам трудно понять основное действие «Ромео и Джульетты», — смерть обоих влюбленных кажется нам результатом случайного совпадения и драматургическим излишеством, потому что в нашем обществе к такому финалу привели бы иные причины. Если же мы взглянем на пьесу исторически, глазами зрителя тех времен, нам станет ясно, что система причинности точна и неизбежна.

Призрак в «Гамлете» — еще одна такая же условность. В одной из недавних постановок «Гамлета» слова, принадлежащие призраку, произносит сам Гамлет, создавая таким образом впечатление, что видение — это голос его подсознания. Это искажает смысл шекспировской пьесы и затемняет важную роль, которую играет в трагедии тень отца. И если сцена- выиграла в естественности, она проиграла в реальности. Современный драматург вполне закономерно может ввести в реалистическую пьесу привидение. Он не будет, конечно, думать, что мы поверим в подлинность привидения; но актер в роли мертвеца может служить вполне реальной и понятной цели; мы должны понять, что означает привидение — не как символ, а как фактор развиваю щегося действия; если влияние этого фактора на действие соответствует нашему представлению о реальности, мы признаем психологическую правдивость условности, оказывающей это влияние. (Например, сразу же становится понятной роль масок в «Великом боге Брауне»; мы все имеем обыкновение в некоторых слу чаях жизни прятаться за воображаемыми масками, тогда как при других обстоятельствах мы говорим открыто и снимаем маски. Мы принимаем эти маски, как только их видим, и слабость «Великого бога Брауна» состоит в том, что сам автор не разобрался, для какой цели служат ему маски; мы постепенно все больше за-

путываемся, потому что автор стремится вложить в маски больший смысл, нежели они имеют.)

Драматург, неправильно понимающий проблему правдоподобия, обычно слишком упрощает и чересчур подчеркивает непосредственную связь причины и следствия между событиями. Он столь ревностно стремится изобрести прадоподобные причины, что забывает о цели действия. Если мы разберем совпадения в «Желтой лихорадке», то обнаружим, что в огромной степени сила пьесы объясняется направленностью действия и отсутствием всякого рода поясняющих подробностей. Возвращение майора Рида в Вашингтон является важным эпизодом в начале пьесы; бездарный драматург побоялся бы оставить отъезд майора без объяснений и прервал бы действие, чтобы дать их. Такой автор ввел бы целую сцену, чтобы раскрыть характер рядового Дина и тем самым усилить правдоподобность сцены, когда Дина используют для опыта. Однако это было бы излишне, потому что единственно необходимая причинная связь — это связь между данным событием и основным действием пьесы. Пьесу создает введение новых причин, которые могут вытекать, а могут и не вытекать из предшествующего действия, но которые вносят изменения в развитие конфликта и образуют новые препятствия, задерживая и усиливая таким образом кульминацию. Представление, что пьеса — это непрерывная цепь причин и следствий, очень опасно, потому что оно мешает накапливанию различных сил, ведущих к кульминации. Если бы «Желтая лихорадка» состояла из простой по следовательности прямых причин и следствий, она была бы значительно менее сложной и захватывающей.

На первый взгляд может показаться, что трактовка Говардом образов четырех солдат отличалась бы большей силой, если бы они были теснее связаны с исследованиями врачей; но просчет в толковании образов этих героев заключается в том, что они недостаточно органично спаяны с основным действием, а не в их взаимоотношениях с врачами. Две или несколько линий причинности могут существовать совершенно самостоятельно, если они развиваются к общей цели. Если бы деятельность солдат была достаточно связана с темой пьесы, связь их линии с линией врачей была бы понятна, даже если бы взаимодействие причины и следствия

между двумя группами отсутствовало до наступления кульминации.

Сложное действие в пьесах Шекспира всегда ведет прямо к вершине максимального напряжения. Если эти пьесы вызывают у современного зрителя впечатление расплывчатости, причина лежит в несовершенной постановке и неумении понять идейную основу пьес. Шекспир не колеблясь вводит в свои произведения новые элементы и самостоятельные линии причинности. Конфликт заключается не в том, что «одно обстоятельство ведет к следующему», конфликт — это большое сражение, в котором . решающему испытанию подвергнуты многочисленные силы. Убийство Клавдия в «Гамлете» происходит лишь после того, как Гамлет любой ценой пытался найти иной выход. Введение образов Розенкранца и Гиль-денштерна означает введение совершенно нового фактора; появление актеров не обусловлено предшествующим действием и поворачивает пьесу в новом направлении. Отсылка Гамлета за границу, его возвращение и сцена у могилы Офелии — это пути развития неожиданно открывающихся возможностей действия, задерживающих и в то же время усиливающих развязку.

«Замедление, — говорит Кроус, — всегда должно что-то добавлять к самому действию». Драматург, — продолжает он, — может «добиться силы благодаря задержке». Это правильно, однако действительная сила состоит не в задержке, а во введении новых элементов, создающих новое соотношение сил и таким образом делающих задержку неизбежной и оправданной. Это усиливает напряжение, потому что увеличивает возможности кризиса, которые присущи данному положению и которые проявляются в момент кульминации.

Обычно драматическое напряжение считают некоей мистической связью, возникающей между актером и зрителем, их таинственным отождествлением. Значительно разумнее рассмотреть научные значения этого слова. В электричестве оно означает разность потенциалов, в механике — соотношение нагрузки и сопротивления, которое можно тщательно подсчитать.

В архитектонике пьесы напряжение зависит от прочности на разрыв составных элементов пьесы, от степени нагрузки и сопротивления, которая может быть выдержана до наступления кульминации.

Принципы непрерывности можно суммировать следующим образом; 1) экспозиция должна быть драматическим действием; 2) экспозиция должна представлять возможности расширения, равные расширению сценического действия; 3) возможно наличие двух или нескольких линий причинности, если они находят свое разрешение в основном действии пьесы; 4) нарастание действия разделяется на неопределенное число циклов;

5) каждый цикл — это действие, обладающее всеми характерными элементами развития действия — экспозицией, нарастанием, столкновением .и кульминацией;

6) нарастание напряжения по мере приближения каждого цикла к кульминации осуществляется путем увеличения эмоциональной нагрузки; это достигается подчеркиванием значения происходящего, ярким изображением ироявления страха, мужества, гнева, истерли, надежды; 7) в поддержании и усилении напряжения важную роль играют темп и ритм; 8) связь между сценами осуществляется резким контрастом или наплывом одной сюжетной линии на другую; 9) по мере того как отдельные циклы приближаются к главной кульминации, темп возрастает, вспомогательные кульминации приобретают все большую напряженность и учащаются, а действие между ними сокращается; 10) вероятность и совпадение зависят не от физической вероятности, а от значения эпизода для основного действия; 11) пьеса — не простая непрерывность причин и следствий, а взаимодействие сложных сил; без всякой подготовки могут вводиться новые силы, при условии, что их влияние на действие очевидно; 12) напряженность зависит от предельной эмоциональной нагрузки, которую может выдержать действие до момента кульминации.

Глава вторая ЭКСПОЗИЦИЯ

Поскольку экспозицию обычно рассматривают как подготовительный момент, зачастую считается вполне достаточным, если драматург изложит все необходимые сведения как можно яснее и быстрее. «Есть сведения, — заявляет Пайнеро,— которые нужно обязательно как

можно быстрее и доступнее сообщить зрителям в самом начале пьесы. Почему же не сделать это со всей откровенностью и поскорей?» У Пайнеро слово не расходится с делом; в начале пьесы «Вторая миссис Танкерей» Обри Танкерей за холостяцким обедом с тупой откровенностью рассказывает двум старым друзьям о себе и о своей предстоящей женитьбе.

Учебники по драматургии признают опасности, которые таятся в статичной или лишенной фантазии экспозиции; но предполагается, что драматург должен преодолеть эти опасности благодаря своему умению обращаться с несценичным материалом. Бэйкер утверждает, что драматург «должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением очень немногих исторических тем. А если это так, то драматург обязан как можно скорее дать зрителям понять: 1) кто его -персонажи; 2) где они находятся; 3) когда4 происходит действие; 4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета» '. Эти сведения действительно должны быть сообщены зрителю, и, поскольку экспозиция является частью пьесы и подчиняется требованиям драматического конфликта, эти сведения должны быть даны через действие. Вопросы, перечисленные Бэйкером: «кто», «где» и «когда» — входит в настоящие и прошлые взаимоотношения действующих лиц, служащие завязкой сюжета. Если драматург интересуется только сюжетом, который он намеревается воплотить в сценическом действии, и если он не проанализировал социальный фон, он неизбежно подаст экспозиционный материал в самой статичной форме. Если рассматривать начало пьесы как начало абсолютное, нельзя придать драматическую жизненность изложению предшествующих фактов, как бы они ни были полезны. Объяснения остаются объяснениями, несмотря ни на какие уловки и старания их скрыть. До тех пор пока начальные сцены считаются сценами пояснительными, они неизбежно остаются скучными или слабо разработанными; драматург заглядывает вперед; он торопится поскорее разделаться с ними и всерьез заняться самой пьесой.

1 Op. cit.

Однако начало пьесы — не абсолютное начало; это всего лишь какой-то момент в более широком комплексе действий; это момент, который может быть точно определен и непременно является очень важным моментом в развитии сюжета, потому что это момент, когда принимаются решения (чреватыепоследствиями). Выше этот момент определялся -как момент пробуждения разумной воли к напряженному конфликту, преследующему определенную цель. Такое решение само по себе уже является важнейшей кульминацией и не может исчерпываться объяснениями. Наоборот, всякая описательность снижает значительность принятого решения и затемняет его смысл. Поскольку это вступление является ключом к пьесе, статичное или неразработанное начало отразится на развитии всего действия пьесы.

Чтобы понять это решение, мы должны знать, при каких обстоятельствах оно было принято. Нельзя начать пьесу с того, что человек твердо решает сделать что-то, о чем нам ровно ничего не известно. Применение термина «экспозиция» для определения одного первого цикла действия более или менее закономерно: действие от начала и до конца содержит в себе элементы экспозиции; кульминация пьесы также экспозиционна, потому что в ней. выявляются новые, неожиданные стороны событий и характеров, дополнительные сведения и возможности. Начало пьесы показывает человека или группу людей, вступающих в важный конфликт, вызванный какими-то обстоятельствами. Само собой разумеется, что эти обстоятельства должны быть драматичны, а так как это решение настолько важно, что определяет все дальнейшее развитие пьесы, оно должно быть результатом значительного изменения равновесия между индивидуумом и средой. Это нарушение равновесия нельзя описывать, зритель должен увидеть и почувствовать его в тот момент, когда его воздействие на разумную волю индивидуумов либо вызывает изменение их намерений и целей, либо заставляет их с еще большим напряжением стремиться к их осуществлению.

Поскольку экспозиция заключает в себе возможности дальнейшего развития пьесы, она должна быть связана с основным действием теснее, чем какая-либо другая ее часть.

Именно эта связь цементирует пьесу; масштаб дей-

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒