Джон Говард Лоусон 19 страница

Сравнение двух пьес С. Н. Бермана освещает вопрос о влиянии исторического фона на построение салонных пьес. Темы «Биографии» и «Дождя с небес» одинаковы. В основе их лежит одна и та же концепция, рас хождение же целиком сводится к процессу отбора.

Обе пьесы рассматривают положение либерала в современном обществе: в обеих центральной фигурой является женщина — культурная, очень порядочная, прямолинейная, с пониманием относящаяся « мнениям других. В обеих пьесах героиня любит человека, захваченного ненавистью и горечью современной социальной борьбы. Кульминация в обеих пьесах одна и та же: страстно любящие друг друга люди должны расстаться. Героиня глубоко страдает, но остается верна себе. Ее по-прежнему отличает терпимость, и она не может пере делать любимого человека.

В пьесе «Биография» автор пренебрег историческим фоном. Социальные силы, определяющие действие, не получили драматического воплощения. В результате объем действия настолько сужен, что нет места развитию; конфликт между Марион Фруд и Ричардом Куртом статичен, ибо он основывается на неизменных свойствах человеческого характера. Основа конфликта в последней сцене та же, что и в первой. Марион говорит о себе, как об «очень покладистой девушке». Она, очевидно, была такой и в юности, потому что Леандру Нолану, своему первому любовнику, она говорит: «Я подозревала в себе, как бы тебе сказать, стремление все испытать — духовную и физическую жажду странствий, которая, я знаю, ужаснула бы тебя, если бы ты о ней догадался. Даже и теперь ты приходишь в ужас, хотя мы давно уже чужие». Берман очень тщательно обрисовывает свою героиню, но совершенно очевидно, что он не рассматривает ее в «процессе становления». Чем была вызвана «духовная и физическая жажда странствий» Марион, как влиял на это окружающий мир — подобные вопросы тщательно исключены из пьесы. В ходе действия она сталкивается с внешними силами, но эти столкновения просто раскрывают различие целей у нее, Нолана и человека, в которого она влюбилась. В последней сцене с Куртом она говорит: «Ты ненавидишь мое самое главное качество — то, что и есть я». Таким образом, это основное качество личности изображено статично; в конечном итоге оно мистично и поэтому невоспроизводимо. В сценических ремарках автор говорит об «огромных, непроходимых пустынях, разделяющих человеческие души». Поскольку автор исходит из существования этих воображаемых «пустынь», реальные взаимоотношения героев ограниченны и сентиментальны.

Взгляды Курта объясняются его прошлым; он рас сказывает Марион о случае из его детства, породившем в нем горечь; поскольку в этом эпизоде заключена подлинная драматизация социальных сил, он ведет к наиболее сильному моменту пьесы — к любовной сцене, завершающей второй акт. Однако характер Курта не по казан в процессе дальнейшего развития, и мы не видим возможности такого развития.

Берман старается убедить нас, что затронутые социальные взаимоотношения гораздо шире и глубже, чем это показано в сценическом действии. Марион пытается объяснить социальные взгляды Курта: «Для тебя все эти, в сущности слабые, заблуждающиеся люди символизируют силы, которые причинили тебе боль, и поэтому ты ненавидишь их». Это говорит о ясности авторских намерений. Но, к сожалению, люди, трактуемые как символы, не могут выполнить возложенную на них роль; лишь через решающие события можно показать социальные силы.

Отбор событий здесь отличается беспорядочностью и способствует скорее ослаблению, чем развитию смысла самого действия. Марион достигла известности, рисуя портреты знаменитых европейцев. Ричард Курт — молодой радикал, редактор еженедельного журнала с трехмиллионным тиражом. Эти данные личного свойства не способствуют возникновению серьезного конфликта воли; карьера Марион скорее говорит о богемных привычках и мужестве, а не о той исключительной честности и терпимости, которые (как нам неоднократно по вторяют) наиболее для нее характерны. В образе Кур та — еще более любопытное противоречие: как может такой непреклонный радикал быть редактором журнала с трехмиллионным тиражом? Это так и не объясняется. А поэтому сценическое действие переходит в обсуждение эпизода, лишенного широкого социального смысла; Курт хочет опубликовать автобиографию Марион, потому что она произведет сенсацию. Предположение, что автобиография послужит какой-то социальной цели, нелепо. Нам говорят, что «стихия Курта — в протесте», однако в дни голодных походов, массовой безработицы, нависшей угрозы фашизма и войны протест его выражается в том, что он редактирует один из крупнейших в стране журналов, который помещает довольно пикантную автобиографию женщины.

В «Дожде с небес» Берман берется за ту же тему, но в этой пьесе проявляется более зрелое понимание социальных сил, вызывающих конфликт. Логика пьесы не везде выдержана; по-прежнему проскальзывает тяготение к обобщениям и скорее к иллюстративным, чем к драматическим событиям. Но основное действие строится на подлинной проблеме; концепция социальной необходимости точно определена и рассмотрена. Леди Уингейт не принадлежит к миру поддельной богемы; она - подлинная представительница либерализма; она знает, что происходит в мире, и по мере своих сил пытается что-то сделать. Гуго Вилленс — беженец из гитлеровской Германии. Леди Уингейт видит, что ее мир рушится, и она смело глядит в лицо фактам. В этой пьесе нет «непроходимых пустынь»; в ней — злободневные проблемы: угроза фашизма, растущие антисемитские на строения, отчаянное положение капитализма, подготовка войны. Когда между двумя влюбленными происходит столкновение и Гуго решает вернуться в Германию, что бы принять участие в борьбе с фашизмом, это решение представляет собой подлинный волевой акт.

Имеет смысл подробно проследить отбор эпизодов в этих двух пьесах: буквально каждая строчка пьесы, каждая ситуация определяется тем, как автор понимает социальный фон пьесы. Финансист Хобарт Элдридж из «Дождя с небес» — просто пересмотренное издание Оррина Кинникотта из «Биографии». Кинникотт напоминает карикатуру на Бернара Макфаддена, однако его мировоззрение четко не обрисовано. В «Дожде с небес» финансист перестает быть шаржем и становится живым человеком, потому что поступки его социально осмыслены. Элдридж поступает так же, как и другие люди его типа: он помогает рождению фашизма, причем действует сознательно и целеустремленно.

В «Биографии» любовная интрига усложняется благодаря Нолану, который обручен с дочерью Кинникотта, а любит Марион: Нолан занимается политикой и надеется стать сенатором с помощью денег финансиста. В «Дожде с небес» в леди Уингейт кроме Гуго влюблен Рэнд Элдридж. Он соединяет в себе черты двух персонажей «Биографии»: Нолана и Тимпи Уилсона, красивого молодого киноактера, мелькающего во втором акте «Биографии». Когда появление персонажа в пьесе кажется неоправданным, можно с уверенностью сказать, что этот персонаж отражает какой-то неосуществленный замысел в тайниках сознания драматурга. Таков Тимпи; любимец публики — киноактер превращается в «Дожде с небес» в любимца публики — летчика; но образ его обретает важное значение: это то сырье, из которого вербуются фашистские штурмовики. Нолан из «Биографии» — это напыщенный ханжа. Он не имеет прямого отношения к судьбе героини. В «Дожде с небес» Берман развил и проанализировал этот образ; соединив его с образом молодого киноактера, придал ему социальное звучание; в итоге новый образ обрел черты реальности, объемности, теперь это человек с живыми чувствами и своим мировоззрением.

Действие в «Дожде с небес» недоработано. Композиция рыхла. Берман мастерски владеет диалогом, и это уводит его в дебри растянутых рассуждений и описательных эпизодов. Тот факт, что пьеса столь отвлеченно трактует современные проблемы, объясняется односторонним к ним подходом; идея судьбы, ломающей и парализующей человеческую волю, оказала определенное влияние на метод Бермана, заставив рассматривать среду как неведомую и непреодолимую силу; решения героев непоследовательны и изменчивы; гнет социальных сил проявляется в разговорах, а не в более глубоком воздействии их на сознание и волю человека. Образы героев полностью не раскрыты; они обладают определенными качествами, побуждающими их к борьбе с окружающей средой. Однако корни этих качеств не ясны. Мы уже видели те же тенденции у Шоу; сходство мировоззрения придает творческому методу Бермана черты сходства с методом Шоу.

Поскольку тема полностью не продумана, отдельные действия пьесы лишь туманно связаны с основным действием. Различные вспомогательные сюжетные линии развиваются параллельно с ним и не связаны с кульминацией. Разлука влюбленных действительно трогательна, но не убедительна. Это не высочайшая точка неизбежной борьбы, в которой драматически воплощены сокровеннейшие побуждения и чувства. Поскольку эта ситуация развита лишь частично, она не может быть вполне эффективной с театральной точки зрения.

Тенденция рассматривать внешние силы (социальные, этические, политические или психологические) как окончательные проявления судьбы характерна для отношения современного человека к среде. Поскольку среда рассматривается как нечто статичное или непонятное, она не может быть драматизирована; абстрактная трактовка внешних сил подрывает социальную обоснованность пьесы. Этот недостаток встречается во многих пьесах, посвященных борьбе рабочего класса; социальные изменения рассматриваются механически или метафизически, как будто причина их — в некоей разумной неизбежности или динамической жизненной силе, более могучей, нежели совокупность волевого устремления участников борьбы.

В авторских замечаниях к пьесе «1931» Клэр и Поль Сифтон говорят, что пьеса посвящена «личности в водовороте нации, оказавшейся в положении, которого она не в состоянии ни объяснить, ни избежать, ни раз вить». Пожалуй, будет несправедливо утверждать, что это высказывание напоминает «противоречивые приливы и отливы в человеческой душе», о которых говорил О'Нейл. Несомненно, однако, что «водоворот нации» слагается из индивидуальных и коллективных попыток «объяснить, избежать или развить»; там, где нет этих попыток, вообще не может быть никакого водоворота. Ремарки в первой сцене пьесы «1931» говорят о «приливах усталости, безнадежности, слепой бессмысленной скуки и подсознательного отчаяния». Если бы авторы попытались изобразить нечто подобное, их пьеса была бы лишена всякой драматической силы; однако значительная часть драматического движения пьесы пульсирует жизнью и исполнена духа протеста. Тем не менее конфликту не хватает глубины, он очень ограничен; социальный фон пьесы изображен слишком отвлеченно, и поэтому события лишены перспективы.

В первой сцене Адама выгоняют с работы — он был грузчиком при складе. В его словах сила и разумная воля; он напрягает свои могучие мускулы; «Поглядите на них. Это — бобы, это — яичница с ветчиной. Это — женщины, это — бензин. Это — все. Они у меня есть. Я могу поднять больше ящиков, железа, мешков, быстрее грузить их, быстрее оборачиваться и вообще лучше и больше работать, чем любой из ваших...», — и он уходит, бросая вызов миру. Но вот воля Адама сломлена, он и его девушка сломлены жизнью, и идея слепого «водоворота нации» делает действие все более механическим. Поскольку социальные силы не получили точного изображения, психологическое воздействие их так же расплывчато. Нам не дано видеть, что происходит в сознании двух главных героев; они плывут по течению, неспособные «объяснить, избежать, развить». В конце, когда, Адам говорит: «Пожалуй, посмотрю, что нужно этим парням на улице... Черт, авось и мне найдется дело...», — мы не в состоянии догадаться, что значат эти слова в свете его характера. Решение не является критическим, потому что картина реальности носит документальный характер, а не принципиальный; реше ние остается просто эпизодом, а не резким изменением равновесия сил.

«Желтая лихорадка» Сиднея Говарда, лучшая из его пьес , является замечательным примером исторического отбора, охватывающего широкий круг событий. Перспектива Говарда страдает определенной ограничен ностью. Однако пьеса обладает размахом, редко встречающимся в драматургии. Несомненно, это в какой-то мере объясняется темой. Изображая развитие медицины в период ее наиболее интенсивного роста, Говард, по-видимому, был захвачен возможностями, которые предоставлял ему материал. Значительность темы заставила Говарда искать соответствующие средства изображения. С другой стороны, он мог бы воплотить эту тему антиисторично, как борьбу великих одиночек; или как чисто местный сюжет, в основном передающий атмосферу на Кубе 1900 года; или как повесть о долге, самопожертвовании и страсти с напряженной историей любви мисс Блэйк и Кэрролла. Эти предположения отнюдь не притянуты за уши; именно таковы методы современного театра. Удивительно, что Говард в одной пьесе высвободился из-под влияния этих методов и сделал определенный шаг по пути к более широкому драматическому построению.

Говоря о более широком драматическом построении, я не имею в виду собственно постановочные средства, использованные в «Желтой лихорадке». Говард указывает, что «действие пьесы протекает в постоянно меняющемся световом ритме». Это — эффективный способ создания единства движения, блестяще осуществленный в декорациях Джо Милзинера и постановке Гатри Маклинтика. Однако мастерство драматурга не измеряется тем, сколько в его пьесе сцен — одна или сорок, пользуется ли он конструктивистской или салонной декорацией. Преувеличенное внимание к внешней стороне постановки — одно из наиболее глупых проявлений старого спора о форме и содержании. Количество и тип художественного оформления определяются потребностями действия; драматург, как советует Аристотель, не должен также забывать об ограничениях театральной сцены. Говард мог бы ограничиться в «Желтой лихорадке» одной самой обыкновенной декорацией, не ограничивая в то же время исторической перспективы пьесы.

Важная особенность этой пьесы состоит в стремлении раскрыть борьбу с желтой лихорадкой как процесс столкновение, в котором принимают участие и отдельные люди и вся эпоха. Ограниченность Говарда проявляется в том, что он подчеркивает определенные моменты среды, игнорируя другие линии причинности. Это объясняется тем складом ума, о котором уже говорилось при разборе «Серебряного шнурка». Подобно тому как в той пьесе научные достижения психоанализа превращаются в «научную Немезиду», так в «Желтой лихорадке» могущество медицины идеализируется, при обретает космический размах. Автор в какой-то степени ослеплен идеей «чистой» науки, стоящей над социальными и экономическими силами.

Эта неспособность охватить весь материал целиком проявляется в заключительной сцене пьесы. Идею борьбы за науку надо было бы изобразить здесь как глубочайший и решающий конфликт, однако последняя сцена статична; в 1929 году Стэкпул в своей лондонской лаборатории не столько борется, сколько объясняет: «Рид привил эту болезнь от обезьяны человеку, Стоке — от человека обезьяне. Сейчас мы вновь привьем ее от обезьяны человеку». Могут сказать, что в этом — под ведение итога, что суть действия — кубинские события 1900 года. Но итог не может быть менее драматичен, чем события, развитие которых приводит к этому итогу.

Кульминация «Желтой лихорадки» — в сцене завершения опытов на четырех солдатах. Однако она затягивается и переносится в следующие далее короткие сцены. В сцене опыта автор с большим старанием избежал доведения действия до стадии максимального напряжения, оставив, таким образом, возможность развития в последующих сценах, в Западной Африке и в Лондоне. Могут сказать, что заключительные сцены затем и написаны, чтобы показать, что борьба за науку продолжается. Но это — содержание всей пьесы. Автор хочет сказать нам не то, что борьба за науку продолжается, но что она становится менее значительной и менее драматичной. Поэтому заключительные сцены нужно было бы сделать максимально драматичными.

Первая сцена экспозиции происходит в лондонской лаборатории Стэкпула в январе 1929 года, в заключительной сцене мы возвращаемся в эту же самую лабораторию. Такое начало является вполне логичным для сценического действия. Начиная пьесу 1929 годом, драматург показывает нам будни современной научной медицинской работы, ученых, которые с героическим безразличием относятся к смертельной опасности. После дующие эпизоды показывают драматическую борьбу в прошлом; мы ощущаем возрастающий эмоциональный накал, осознаем смысл происходящей борьбы по мере того, как люди медленно ведут наступление на возбудителя смертоносной болезни. Однако внимательно рассмотрев первую сцену, мы увидим, что в ней содержится множество мыслей, не получающих в пьесе никакого развития. Эти мысли играют исключительно важную роль; они те самые элементы социального фона пьесы, без которых нельзя полностью попять действие; но поскольку они никак не развиты, они остаются лишь намеками, лишенными реальной ценности.

Вступительная сцена открывается спором между Стэкпулом, майором британских военно-воздушных сил, и колониальным чиновником из Кении. Последний протестует против шестидневного карантина, установленного для пассажиров, летящих из Западной Африки в Европу. Драматург сознает, что империализм 1929 года находится в противоречии с «чистой» наукой; он ищет возможности как-то эту мысль использовать. Но он не сумел воплотить се драматически. Тем самым он ослабляет систему причинности; это сужает размах событий 1900 года на Кубе; мы не можем понять, как наука влияет на жизнь и стремления человека, если нам не понятны социальные и экономические силы, влияющие на развитие науки. Существует очевидная параллель между давлением, которое английское правительство оказывает на Кению, и экономическими интересами Соединенных Штатов Америки на Кубе. Однако это ос тается лишь ассоциацией идей в сознании драматурга и никак не объясняется.

Кульминация вскрывает идейную неопределенность пьесы: одинокий ученый разговаривает в пустоте. Заключительный монолог Стэкпула накладывает отпечаток на все сцены пьесы; развитие действия ослаблено из-за того, что основному действию не придано полной эмоциональной силы и объема.

Главный принцип, который лежит в процессе отбора, сводится к тому, что драматическое содержание пьесы не может превысить социальное значение действия. Социальный фон, каким бы широким он ни был, теряет всякое значение, если он не отвечает требованиям драматического действия: он должен быть конкретным, определенным и развивающимся.

Развитие сценического действия — это следующая ступень процесса отбора и расположения материала; это целенаправленный анализ и изображение событий на фоне социальной среды. Это уже касается специфики построения пьесы; выявив динамические силы, определяющие ход развития пьесы, драматург обращается непосредственно к механике построения.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

КОМПОЗИЦИЯ ПЬЕСЫ

Разбирая вопросы композиции, мы вступаем в более известную область, которая исследовалась и разрабатывалась в бесчисленных трудах по технике драматургии. Названия глав — «Экспозиция», «Диалог», «Обрисовка образов» — звучат успокоительно знакомо.

Но и в этой части мы будем следовать тем же принципам, которыми руководствовались при анализе по строения пьесы в части третьей, и продолжим изучение социальных и психологических факторов, влияющих на драматурга при отборе и расположении материала. Все части пьесы — это подчиненные элементы действия. Каждая часть связана с целым через кульминацию, но каждая часть живет при этом своей жизнью, у нее свой смысл и внутреннее развитие напряжения, разрешающееся в кризисе.

Изучение композиции — это подробное изучение рас положения сцеп и ситуаций, их внутреннего построения и взаимоотношения со всей совокупностью событий.

В главе первой используется термин, заимствованный из кинематографии; интересно, что во всем техническом театральном лексиконе нет слова, точно соответствующего понятию «непрерывности», означающему последовательность или связь отдельных сцен. Отсутствие подобного термина в театральном языке можно объяснить стремлением рассматривать сцены и акты как самостоятельно существующие величины; при этом не уделяется соответствующего внимания их связи и органическому развитию. Непрерывность охватывает ряд проблем, затронутых в начале главы «Процесс отбора»: усиление и поддержание напряжения, продолжительность различных сцен, внезапные и постепенные переходы, вероятность, случайность и совпадение.

В конце главы первой сформулированы двенадцать принципов непрерывности. Ознакомившись с тем, как располагаются и связываются между собой сцены вообще, мы рассмотрим ту специфическую последовательность сцен, которая называется драматическим построением. Четыре следующих главы посвящены четырем основным элементам этого построения: экспозиции, развитию, обязательной сцене и кульминации.

Многие театральные учебники считают обрисовку образов описанием качеств, которые приписывает драматург выдуманной им личности. Эти качества не имеют отчетливой связи с построением пьесы и действия, в которых участвует пресонаж, лишь между прочим передают черты, составляющие его характер. В главе шестой ставится задача рассеять это заблуждение и показать, что обособленное изучение обрисовки образа ведет к путанице. Пьеса изображает людей в действии: каждый момент изображения проверяет и раскрывает проявления разумной воли; каждый момент — это обрисовка образов, и это единственная цель и назначение театра.

В главе седьмой подобным же образом рассматривается диалог, как неотделимая существенная часть всего драматического построения, которую нельзя оторвать от действия. Прозаический и выхолощенный язык многих современных пьес отражает смятенную и запутавшуюся волю персонажей, потерявших способность к решительным действиям.

Часть четвертая заканчивается краткой и, естественно, далеко не исчерпывающей главой о зрителе. Поскольку пьеса обретает жизнь и смысл лишь через зрителя, мы вступаем здесь в совершенно новую область исследований. Глава названа постскриптумом; но скорее ее следует считать наброском предисловия к другой книге, которая когда-нибудь, возможно, будет написана.

Глава первая НЕПРЕРЫВНОСТЬ

Поскольку вопрос о непрерывности — это вопрос детализированной последовательности действия, изучение его лучше всего вести на подробном анализе развития какой-либо конкретной пьесы. «Желтая лихорадка» — пример очень добротно сделанной пьесы, представляющей особый интерес благодаря достоверности материала, который лег в ее основу. Это обстоятельство дает исследователю возможность сравнить развертывание действия в пьесе как с данным Полем де Крайфом описанием кубинских событий (на котором Говард построил план своей пьесы), так и с историческими источниками, которыми автор пользовался.

Мы уже обращались к этой пьесе, как к примеру отбора достоверного материала, а сейчас можем продолжить предшествующий анализ, 'Критически разбирая каждый этап в развитии действия.

Экспозиция распадается на три части: Лондон в 1929 году, Западная Африка в 1927 году и первые сцены на Кубе в 1900 году. Что достигается такой тройной экспозицией? Каждая из этих сцен служит определенной цели: действие в Лондоне говорит о размахе борьбы против желтой лихорадки и указывает на грозящую опасность; западноафриканский эпизод драматизирует эту угрозу, расширяет се эмоциональный смысл путем более полного раскрытия разумной воли ученых, сражающихся со смертью; первые сцепы на Кубе определяют (проблему — на Кубе произошел специфический конфликт между человеком и средой. Следует отметить, что этот конфликт, в том виде, в каком он изображен в льесе, далеко выходит за пределы кубинских событий. Поскольку действие (не социальный фон, а само сценическое действие) не ограничивается этими событиями, экспозиция должна указывать на возможность расширения, равного расширению сценического действия. Вот почему необходимы сцены в Лондоне и Западной Африке.

Пьеса открывается сценой прямого конфликта, возникшего в связи с введением карантина для пассажиров, едущих из Западной Африки. Но начавшийся спор пре-

рывается, когда помощник Стэкпула ранит себя шприцем с возбудителем желтой лихорадки. Болевший желтой лихорадкой Стэкпул без промедления дает ему свою кровь. Итак, эпидемия, ее опасность для людей, незавершенная борьба с болезнью — все это получает драматическое воплощение. Затем действие быстро переносится в Западную Африку, на восемнадцать месяцев назад; переход выполнен мастерски: в темноте стучат тамтамы, медленно светлеет. Мы снова сталкиваемся с «человеческой» стороной проблемы, видим одиноких, отчаявшихся людей в джунглях; видим, как протекает борьба науки с болезнью: доктору Стоксу удается привить желтую лихорадку обезьяне. Снова тьма, — и мы слышим, как четыре голоса поют «Нынче ночью будет жарко в городишке». Мы на Кубе 1900 года, в Колумбийских казармах.

Оба эти перехода интересны в нескольких отношениях: 1) введением звука в качестве вспомогательного средства для развития драматического движения; 2) мастерским использованием резкого контраста: удары там-тама, врывающиеся в лондонскую лабораторию, тоскливое пение, нарушающее тишину джунглей; 3) определением примет места и времени простыми и ясными средствами.

В начале кубинской сцены показаны силуэты проходящих солдат, несущих носилки с трупами. Убедительно переданное чувство надвигающейся гибели, настроение армии, уничтожаемой неведомым врагом, придают пьесе социальную глубину. В этом грозном роке нет ничего метафизического; болезнь — враг, с которым можно бороться и которого можно победить.

Здесь перед нами интересная проблема отбора: какой момент борьбы против желтой лихорадки на Кубе выберет автор? Он выбирает минуту упадка, когда комиссия по борьбе с желтой лихорадкой охвачена растерянностью и отчаянием. Естественно, он должен избрать именно этот момент. В цикл конфликта включается: а) признание трудностей и решимости преодолеть их; б) постепенное развитие борьбы; в) частичное преодоление трудностей; г) новые трудности и возрастающая решимость преодолеть их. В начальной сцене «Желтой лихорадки» мы видим ученого, сталкивающегося с проблемой, требующей немедленного разрешения; затем — более ран-

ний период, Африка, разочарование и успех; далее — еще более ранний период, Куба, начало нового цикла.

До сих пор автор следовал единственной весьма простои линии: он прослеживал историю борьбы против желтой лихорадки, показывая ее фон и приводя исторические ассоциации. Однако в кубинских сценах он принужден разделить действие на две отдельные группы событий, которые лишь гораздо позднее сливаются воедино. В этом одна из важнейших причин введения ступеней и площадок, по которым при изменении освещения может перемещаться действие. Таким образом, автор получает возможность скрыть, что (до решающего опыта) две сюжетные линии — четырех американских солдат и американской комиссии то борьбе с желтой лихорадкой — связаны между собой весьма слабо. Перемещения действия создают впечатление связи более тесной, чем это есть на самом деле.

Первые две сцепы па Кубе являются продолжением экспозиции и вводят две самостоятельные линии действия. Мы видим, как панически боятся солдаты желтой лихорадки. Буш просит мисс Блейк взглянуть на его язык. А выше, на центральной площадке, члены комиссии подводят итог: «Нас послали сюда, чтобы положить конец этому ужасу! Обнаружить возбудитель и найти лечение! А мы потерпели неудачу». Этим" заканчивается экспозиция и начинается нарастание действия; переход выражен в словах Рида о задаче, которую надо выполнить: нужно обнаружить переносчика болезни. «Что именно вползло, впрыгнуло или влетело в окно гауптвахты, укусило этого заключенного и вернулось туда, откуда появилось?»

Интересно отметить, что в развитии пьесы отсутствует элемент неожиданности. Зритель знает, что «влетело в окно гауптвахты». Напряжение порождается силой конфликта, а не сомнением в его исходе. Сюжет лишен какой-либо искусственной напряженности. Напряжение поддерживается исключительно благодаря отбору событий и их расположению.

Основная трудность создания непрерывности в «Желтой лихорадке» состоит в сочетании двух самостоятельных линий действия: рассказа о солдатах и рассказа об ученых. Это Говарду удалось не вполне. Происходит ли так потому, что две линии развития, сливающиеся

в конце пьесы, вообще не желательны? Совсем нет. Одна из самых обычных проблем непрерывности состоит как раз в сочетании двух (или нескольких) нитей действия.

В пьесе «Детский час» Лилиан Хеллман композиция страдает разобщенностью, потому что писательница не сумела сочетать две самостоятельные (хотя и связанные между собой) линии действия: 1) конфликт между двумя женщинами и злобной истеричной ученицей"; 2) треугольник, возникающий между двумя женщинами и доктором Кардином. Но, как и в «Желтой лихорадке», в этой пьесе обе линии действия необходимы: развитие и внутренняя связь этих двух групп событий составляют основу авторского замысла. Хеллман не сумела четко воплотить этот замысел и довести действие до решающего перелома. Причины неудачи коренятся в кульминации; она вскрывает идейную путаницу, раскалывающую пьесу надвое.

С трудностью того же рода встречается автор «Желтой лихорадки». Поступок четырех солдат лишен ясности; их решение пожертвовать жизнью в сражении с болезнью героично, но случайно. О чем оно говорит? О том, что великую борьбу за научные знания приходится оплачивать человеческими жизнями? Разумеется. Но героичнее ли самопожертвование ученых, сознательно рискующих жизнью во имя осознанной цели, несколько стихийного героизма четырех солдат? Сам Говард не дает точного ответа на этот вопрос. Он показывает нам четырех солдат не столько в действии, сколько в многословных и пустых разговорах. Но поскольку в дальнейшем им отведена довольно массивная роль, они, действительно, могут только разговаривать и ждать своего часа.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒