Театральный факультет. Кафедра народной художественной культуры. Любительский театр. Конспекты по предмету. Теория драмы». Аристотель.. Поэтика».

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Самарский государственный институт культуры»

Театральный факультет

Кафедра народной художественной культуры

Любительский театр

Конспекты по предмету

«Теория драмы»

Выполнила:

студентка Iкурса театрального факультета

Заочной формы обучения

Солощева Н.В

2020г.

Аристотель.

«Поэтика».

Одним из самых читаемых трактатов Аристотеля в XVI в. стала его «Поэтика», совершенно неизвестная Западной Европе вплоть до XIII в., когда Г. Алеманн перевел на латинский язык арабскую парафразу, составленную Аверроэсом. Греческий же текст «Поэтики» был опубликован в издании «Альда» в Венеции в 1508 г., а в 1537 г. вышло издание греческого текста с параллельным латинским переводом Александра Пацции и с этого времени аристотелевская «Поэтика» стала неотъемлемой частью духовной культуры Европы.

Истолкованием «Поэтики» начали заниматься в университетах, и уже в середине XVI в. увидели свет два обширных комментария к ней: комментарий Робертелло (Флоренция, 1548) и комментарий Маджи (Венеция, 1550).Оба комментария служили фундаментальной базой для создаваемой гуманистами теории литературы. Критики XVI в. почитали Аристотеля как законодателя эстетической нормы. Этот авторитет нерушимо поддерживался в течение двух столетий: в 1561 г. И. Скалигер называл Аристотеля «нашим повелителем» (imperator) и «вечным диктатором» (dictator perpetuus), а в 1768 г. Лессинг в «Гамбургской драматургии» сравнивал «Поэтику» с "Началами" Евклида. Популярность «Поэтики» была неразрывно связана с переосмысливанием ее содержания. Подобно тому, как средневековые философы примиряли Аристотеля с Платоном и приспосабливали его логику для нужд христианской и исламской теологии, критики эпохи Возрождения «дополняли» Аристотеля мыслями, заимствованными у Горация и Платона, подчиняя «Поэтику» Аристотеля эстетическим запросам своего времени. Ее модификация велась по двум линиям: этической и эстетической. В аристотелевские высказывания гуманисты вкладывали тот смысл, который соответствовал их пониманию человека и художественным условностям современной литературы.

Они останавливали свое внимание на темах, наиболее важных для поэтического творчества. Это были: предмет и сущность поэзии (учение о подражании, о природе и искусстве), ее функция (учение о катарсисе), характеры (учение о правдоподобии и соответствии), правила построения драмы.

Учение Аристотеля о «подражании» («мимесисе») как отличительном признаке искусства получило теперь расширенную трактовку. Если у Платона «подражание» толковалось как источник нравственной порчи, а для Аристотеля оно несло в себе интеллектуальное наслаждение, то гуманисты, принимая мысли Горация о двойной задаче (услаждать и приносить пользу), превращали

«подражание» (т. е. поэтический вымысел) в "инструмент", при помощи которого человек достигает своей высшей нравственной цели: делается совершенным, добродетельным, а потому и счастливым. В лекциях, которые читалБенедетто Варки (1503-1565), он заявлял:

«Цель поэта делать человеческую душу совершенной и счастливой, и его дело - подражать, то есть притворяться (fingere), и изображать (rappresentare) вещи, которые делают хорошими и добродетельными, а, следовательно, и счастливыми… - это наука (facoltà), которая учит, каким образом надо подражать действиям, страстям и обычаям при помощи ритма, слова и гармонии, взятых вместе или по отдельности, для того, чтобы отклонять людей от пороков и побуждать к добродетели, дабы они достигли совершенства и счастья».

Ту же мысль повторял Т. Тассо, когда писал в своих «Рассуждениях о героической поэме»: «Поэзия это подражание человеческим поступкам с целью дать урок жизни» Поставленное перед высшей нравственной целью, само «подражание» приобретало особые черты: его понимали теперь как «идеализацию природы», как подражание лучшему образцу. У Фракасторо (1478-1553), например,аристотелевская мысль о том, что поэзия подражает общему, а не единичному, толковалась как подражание (воспроизведение) универсальному представлению о прекрасном. В его «Навгериусе», или «Диалоги о поэтике" произносятся такие слова:

«Поэт похож на того, кто отказывается подражать вот этому или вот этому, а созерцает сначала универсальную прекраснейшую идею художника и творит вещи, какими им подобает быть. Все, у кого способность говорить изящно, говорят хорошо и складно, насколько кому приличествует. Однако различие между ними в том, что никто, кроме поэта, просто так не говорит хорошо и складно, а лишь в определенном роде речи и насколько имеет отношение к поставленной им перед собой цели, когда один обучает, а другой убеждает… поэт же не знаетиной цели, кроме той, чтобы просто так говорить хорошо о каждом предмете. Он не отказывается от того, что и ему надлежит и учить, и убеждать, и о других вещах говорить, но не в той мере, в какой нужно для разъяснения дела. Он создает себе другую идею, свободную и в целом прекрасную, он использует все украшения, все красоты речи, которые могут быть приложены к этому делу. Понтан правильно говорил, что цель поэта - говорить складно, на удивление, но к его словам надо добавлять «говорить просто так и при помощи универсальной идеи хорошего слога», чтобы было ясно, чем поэт отличается от всех других, кто говорит складно: они подражают единичному, то есть голой вещи, как она есть, поэт же не этому, а просто идеи, облеченной в свои красоты, что Аристотель называет «общим».

Интерес к воспитывающей роли поэзии делал для теоретиков классицизма особенно важной загадочную фразу «Поэтики» о том, что «трагедия путем сострадания и страха производит очищение (катарсис) подобных аффектов». Аристотелевский «катарсис» получил вXVI в. двенадцать различных толкований. В комментарии Маджи «катарсис» объяснялся как очищение с помощью страха и жалости человеческой души от смущающих ее аффектов. Спероне (1500-1588) же,напротив, полагал, что страх и жалость порабощают духчеловека и от них надо избавиться. Робортелло, первый комментатор «Поэтики», утверждал, что страх,которым вызывается катарсис, - это страх зрителя за себя, боязнь, чтобы с ними не случилось то, что он видитна сцене.

Эту мысль повторил Корнель, когда в "Трех рассуждениях о драматическом искусстве» защищал своего «Сида», сопоставляя формулу Аристотеля и близкую Робортелло трактовку ее с тем, котороеоказывала на зрителей его собственная трагедия.

Условностями самой новоевропейской драмы были вызваны в это время такие «дополнения» к Аристотелю, как учение о трех единствах и о социальных типах, изображаемых на сцене. Если Аристотель писал о том, что трагедия выводит людей лучшими, чем они бывают в жизни, a комедия - худшими, то критики XVI в. указывали, что в трагедии действуют короли и знать, а в комедии простые люди.

Примеры модификаций можно было бы умножить. Они

говорят о том, что на протяжении XVI--XVIII вв. «Поэтика» воспринималась критиками как произведение «современное» им, как живая соучастница художественного творчества этой эпохи. Теоретикам этой эпохи важно было

прежде всего раскрыть у Аристотеля правила и принципы поэтического искусства, применимые в литературе Нового времени. Для этого они примиряли Аристотеля с Горацием, с одной стороны, и Платоном - с другой.

«Диктаторство» аристотелевских правил было отвергнуто романтиками. К началу ХІХ в. Аристотель сошел со своего пьедестала в литературе, и именно в это время открылись новые перспективы в изучении его наследия. То, о чем писал Лессинг в «Гамбургской драматургии», требуя, чтобы Аристотеля изучали «из него самого», стало практически осуществляться молодой историко-филологической наукой, которая занималась реконструированием «античного лица» древних авторов. Задача, взятая на себя филологией, меняла ориентир исследований текста Аристотеля, который был выдан еще ранними греческими комментаторами и оставался действенным вплоть до XVIII в.

С первых веков н. э. у Аристотеля искалипреимущественно то, что сближает его с Платоном или Горацием и соответствует собственным философским ваглядам комментатора. В XIX в. филологи впервые стали рас-

сматривать Стагирита с определенной дистанции, открывая у него то, что принадлежит только ему и отличает его как от Платона, так и от Горация. Это несходство главныхориентиров не исключало научной преемственности: заложенная итальянскими гуманистами XVI в. традиция не могла исчезнуть бесследно, не оказав своего влияния на науку XIX в.

Филологическое изучение аристотелевской «Поэтики» в XIX в. приняло троякую форму. Самым распространенным типом исследования стал анализ смысла отдельных терминов «Поэтики». И здесь очень сильно сказалась зависимость новой науки от своей предшественницы - литературной критики XVI в.: в поле зрения ученых XIX-XX вв. попали проблемы, волновавшие теоретиков классицизма, - «катарсис», «мимесис», «природа» и «искусство». Однако само их толкование стало теперь иным и по методу, и по получаемому результату. Доискиваясь до подлинного смысла этих понятий, филологи поднимали «целину» текстов, привлекая многочисленные параллели из самого Аристотеля и других авторов, и своими выводами обосновывали новую трактовку терминов. Так, уже в середине ХІХ в. вышла в свет солидная работа Я. Бернай, в которой отвергались известные толкования «катарсиса» как нравственного очищения и приводились доводы в пользу медицинского понимания слова как «нервной разрядки», «облегчения». Смысл «катарсиса» Бернайс раскрывал, ссылаясь на объяснение термина в «Политике»

Аристотеля, и в качестве подтверждающего довода приводил тексты Ямвлиxa

иПрокла.

После Бернайса несколько поколений ученых продолжают искать новые текстуальные параллели и предлагать новые толкования «трагического очищения». Так, сравнительно недавно на страницах журнала "Гермеса выступили В. Шадевальдт и М. Поленц с подробнейшим анализом смысла и словоупотребления аристотелевских «страха» и «жалости» и с новыми вариантами понимания «катарсиса» в «Поэтике».

Шадевальдт предложил гипотезу, согласно которойАристотель в своем определении трагедии воспользовался двумя ходовыми в его время понятиями «удовольствия». Одно из них - это удовольствие, получаемое от словесного искусства, которое заставляет слушателя переживать чувства испуга и растроганности.

Второе - это удовольствие, которое испытывает человеческий организм, когда получает освобождение (катарсис) от того, что его удручает, когда из состояния смятения приходит в равновесие в свое нормальное состояние. Соединив вместе эти два понятия об удовольствии, Шадевальдт дал определение трагедии, которое было свободно от того «волшебства», о котором говорили софисты, и одновременно низводило на нет платоновские нападки на нее. Ведь удовольствие, вызываемое катарсисом, не может портить нравов: оно безвредно и неопасно. Мало того, оно вообще не имеет никакого отношения к этике. Под

словами «страх», «жалость» и «очищение» Шадевальдт, следуя Дирльмееру, понимал первичные чувства и приходил отсюда к выводу, что эффект трагедии для Аристотеля никак не обусловлен целью морального воспитания, а сводится к трагическому «потрясению», которое связано с действием этих первичных физических чувств.

В своем отклике на статью Шадевальдта М. Поленц, не пускаясь в полемику, приводил большой фактический материал для доказательства, насколько греческой культуре был свойствен тот этический взгляд на поэзию, в котором Шадевальдт отказывал Аристотелю.

Филологи перекопали огромное поле греческих текстов, греческого языка и реалий, доискиваясь до тончайших оттенков смысла того или иного слова, раскрывая все возможные параллели и ассоциации. Их жатва - это чаще всего твердо установленный объем понятий отдельных терминов, или исследование тех камней, из которых построено здание греческой культуры. Не понимая своеобразия этих "камней", нельзя составить себе представления о здании в целом. Однако «камни» это еще не само здание.

Обсуждение аристотелевского «катарсиса» филологамиXIX-XX вв. - один из ярких примеров и действенности и ограниченности их метода. При всей тщательной работе, проделанной ради изучения «катарсиса», дилемма медицинского - морального толкования его до сих пор не может считаться окончательно решенной. Так, уже в самое последнее время этическая трактовка «катарсиса» в противовес бернайсовской, на которую опирался Шадевальдт, получила еще одно обоснование в книге болгарского ученого А. Ничева «Загадка трагического катарсиса у Аристотеля», в которой автор находит для себя новые источники аргументации в самой греческой трагедии.

Формулу «катарсис подобных чувств» А. Ничев понимает как содержащую родительный падеж объект, то есть как освобождение от чего-то. «Жалость» - как жалость зрителя к невинно страдающему. «Страх» - как страх перед тем, что может постичь героя пьесы. «Великую ошибку»- как моральную вину героя, как нарушение им справедливости, совершаемое по ходу действия драмы, а не за сценой. Ключ к разгадке «катарсиса» болгарский ученый находит в употребленном в «Поэтике» выражении «по ложному мнению» и неизбежность очищения зрителей от страха и жалости объясняет тем, что по ходу событий в пьесе меняется представление зрителя о герое. Свою мысль А. Ничев резюмирует словами:

«Природа трагического катарсиса состоит в «очищении

зрителя от жалости и страха, в изгнании этих чувств. Почему зритель должен от них освобождаться? Потому что они неуместны. Потому что они опираются на ложные мнения относительно невиновности героя и относительно божественного приговора, который падает на героя. Почему возникают ложные мнения? Потому что способность человека к умозаключениям ограниченна и несовершенна, в результате чего человек создает ложные силлогизмы, а из них возникают ошибочные мнения. Эти мнения, которые возникают в повседневной жизни на каждом шагу, могут касаться столь великих вопросов, что эти вопросы заслуживают рассмотрения в литературе. Таким образом, литература приобретает ценность и значение, как средство, способное опровергать ошибочные мнения, предварительно подвергнув их критике. Однако она подвергает их критике после того, как сначала вызывает к ним доверие как к мнениям допустимым и несомненным. В действии драмы их допустимый и несомненный характер подвергается сомнению и в конце концов опровергается».

Результат работ подобного рода, независимо от расхождений во взглядах между филологами, сводится прежде всего к той трактовки «Поэтики» Аристотеля, которую создал классицизм, новой ее трактовкой, основан-

ной на тщательном изучении античных текстов. Эту задачу «демифологизации» Аристотеля, которую исследования терминологического характера выполняют «по частям», в более широком плане ставят перед собой работы второго типа, рассматривающие всю «Поэтику» в целом.

Наиболеепоследовательно противопоставление «старого» понимания Аристотеля новому проведено в книге Бутчера «Аристотелевская теория поэзии и изящных искусств, вышедшей в свет в 1894 г. и к середине ХХ в. пять изданий. Содержание «Поэтики» противопоставлено Бутчером, с одной стороны, тому, как толковали ее новоевропейские критики, с другой - самой литературе Нового времени.

Твердо придерживаясь буквы аристотелевского текста, Бутчер опроверг в своей книге распространенные переосмысления «Поэтики», показывая ошибочность толкований, которые получала аристотелевская фраза «Искусство подражает природе», неправомочность приписывания Аристотелю учения о дидактической функции поэзии, о трех единствах, о социальном ранге героев, особо подчеркивая отличие идеального героя Аристотеля от новоевропейской драмы. Снимая наслоения, которыми обросла «Поэтика», ссылаясь на то, что о многих эстетических проблемах Аристотель никогда не размышлял, хотя его не в меру усердные поклонники извлекали из его сочинений готовые ответы на

них, Бутчер реконструировал содержание «Поэтики» и дал ей интерпретацию, которая до сих пор наиболее полной в филологической науке. Основная методологическая установка автора книги сводится к тому, что «Поэтика» не может быть прочтена в отрыве от остальных сочинений Аристотеля, а основная проблема, которую исследователь стремится выяснить, - это вопрос о том, как

соотносит Аристотель искусство и эмпирическую реальность.

В качестве отправной точки для истолкования «Поэтики» Бутчером взято учение Аристотеля о двух видах искусства:

· искусстве, создающемутилитарные предметы

· искусстве, предназначенном для «препровождения времени», имеющем свою особую цель, от дидактики, морали и политики.

И знаменитая фраза «Искусство подражает природе» (1 criv postv) получила свое объяснение из того контекста, в котором онаупотреблена Аристотелем: природа, которая означает в этом месте не эмпирическую реальность, а творческую, созидающую силу, имеет дело с материей и формой и соединяет их вместе, стремясь при этом к определенной цели, искусство похоже на

природу, поскольку и оно имеет дело с материей и формой и ставит перед собой определенную цель. При этом искусство «восполняет» природу, осушитель, которой природа своими собственными силами бывает не способна достичь.

Опираясь на эту общую концепцию искусства, Бутчеристолковал аристотелевское "подражание" как идеализацию природы, как воплощение той цели, которая бывает недоступна в реальной жизни. В отличие от гуманистов

Возрождения английский филолог увидел идеализирующую роль искусства не в изображении сверхъестественных красот природы или исключительных моральных качеств, а в воспроизведении жестких необходимых логических связей между явлениями жизни, в изображении причинного сцепления событий, каким оно должно быть.

«Произведение искусства, - писал Бутчер, - есть образвпечатлений или «вымышленные картины» самостоятельной реальности, отразившиеся в уме слушателя. Реальность, отраженная таким образом, - это события человеческой жизни и человеческая природа. К этому мы должны сделать добавление, которое есть главная мысль аристотелевской доктрины. Подражание в своей высшей форме, а именно в поэзии, есть выражение универсального элемента в человеческой жизни. Если мы попытаемся раскрыть идею в свете его собственной системы, то скажем, что изящные искусства отбрасывают преходящее, частное и обнаруживают постоянные и существенные черты оригинала. Они открывают форму, к которой предмет стремится, тот результат, к которому природа тянется, но достигает редко или никогда. За индивидуальным искусство находит универсальное. Оно проходит по ту сторону голой реальности, данной в природе, и выражает очищенную форму реальности, освобожденную от случайностей, от условий, которые мешают развитию. С точки зрения реальное и идеальное не противоположны друг другу, как иногда их понимают.

Идеальное - это реальное, но избавленное от противоречий, раскрывающее само себя по законам своего собственного существования, независимо от внешних влияний и превратностей случая».

Под углом главного свойства подражательногоискусства в книге Бутчера освещены и частные стороны поэтической теории Аристотеля: на поэтическую

правду и на цель искусства Бутчер смотрит как на соблюдение правил, как на воспроизведение не случайной, а причинной зависимости между явлениями.

Филологические работы подобного рода, восстанавливающие оригинальный облик Аристотеля, дополняются работами третьего типа, в которых «Поэтика» анализируется не только в контексте других его сочинений, но и на фоне других памятников литературно-критической мысли античности. Это - общие курсы греческой (античной) литературной критики. В них делаются попытки систематизировать и классифицировать доступный нашему изучению материал античных источников, содержащих суждения о словесном искусстве. «Поэтика» Аристотеля помещается здесь в один ряд с произведениями его собственной эпохи и включается в общую схему развития античной литературной теории. Разработка этой схемы в филологии XIX-XX вв. прошла через три этапа.

Первым этапом ее построения была книга французскогопрофессора М. Эггера "Обзор истории критики у греков» (1849). Книга Эггера написана в русле господствовавшего в филологии середины XIX в. исторического позитивизма, и для автора история тех или иных учений - это история их носителей, то есть история людей и книг, показанная в материальной осязаемостибытовых деталей, а любое философское учение -

стройная система, где все части взаимосвязаны и обусловлены друг другом.

Эггер характеризует Аристотеля как завершителя трехвекового опыта греческой культуры. Именно с заявления об этой роли философа начинается

глава о нем. Сам разбор творчества Аристотеля проведен под двумя углами зрения: показана аристотелевская широта охвата материала и затем дан анализ содержания «Поэтики». При этом определено место, которое занимает поэтическое искусство в аристотелевской системе учения о знании и

выявлены некоторые нити, связующие теорию Аристотеля с художественным опытом и литературной теорией его эпохи. Эти нити намечены еще очень слабо и протянуты лишь к небольшому количеству фактов.

Так, когда Аристотель пишет о способах и средствах подражания и осходстве эпоса и трагедии, Эггер усматривает тут зависимость от Платона; когда Аристотель говорит о подражании «лучшему», о воспроизведении предмета таким, каким он должен быть, видит в этом влияние работ Фидия,

Зевксида, Паррасия; а слова о том, чем отличается поэзия от истории, французский исследователь толкует как первое обобщение опыта работы греческих историков. Улавливая связь Аристотеля с его эпохой, Эггер давал

оценку «Поэтики» и восстанавливал ее «двойное лицо»:

«Поэтика» несет в себе правила хорошего вкуса в искусстве и в ее безусловная ценность; в то же время она опирается на опыт только одной классической греческой литературы, и в этом ее неизбежная узость и ограниченность.

Второй опыт построения общей схемы развития античной литературной теории (античной литературной критики) был предпринят в 30-е годы ХХ в. английскими филологами Сайксом и Аткинсом. Характер предложенной ими новой схемы был обусловлен наметившимся в начале ХХ в. переходом классической филологии от антикварного собирания источников к попыткам установить историю идей наряду с историей фактов.

В книге Сайкса «Взгляд греков на поэзию» (1931) и книге Аткинса «Литературная критика в античности. Очерк ее развития» (1934) был по-новому, по сравнению с книгой Эггера, охвачен круг основных проблем, по-новому расположен материал и по-новому намечены связи между звеньями единой цепи. Главным предметом изучения теперь стали не реалии, не та форма, в которую облекались суждения о литературе, а те проблемы, которые в них ставились, прежде всего вопросы о происхождении искусства и о его функции.

В книге Сайкса, которая задумана автором шире, чемэто отражено в ее названии, и охватывает не только поэзию, но и прозу, сам материал расположен иначе, чем у Эггера. Если в книге Эггера к Аристотелю подводили два парных канала (критика нефилософская и философская), то у Сайкса доаристотелевский период рассмотрен хронологически в трех главах.

В них в качестве сквозногостержня ставится вопрос о том, как на протяжении всего этого времени греческие мыслители и поэты смотрели на функцию и происхождение (природу) искусства. При этом в каждой из этих проблем освещается оппозиция двух точек зрения: гедонистическая функция противопоставляется дидактической, учение об иррациональном источнике поэзии - учению о рациональном. При таком подходе к предмету на одну линию оказываются поставленными Гомер и софисты как сторонники гедонизма.

Сайкс находит общие черты в том, как критикуют литературу Платон и Лев Толстой, в том, как относятся к поэтическому слову Аристотель и Кольридж, он подчеркивает различие между античным представлением о поэте как о ремесленнике и новоевропейским, зародившимся не ранее Драйдена, отношением к поэту как к творцу и высказывает сожаление по поводу того, что Платон не смог признать ошибочность антитезы между двумя способами подхода к реальности, которые на самом деле никогда не соперничают друг с другом. Аткинс усматривает у Шекспира отклик платоновского учения об интуиции как о пробуждение спящих в сил для ведения идеальной правды. Аристотеля он критикует за то, что тот больше анализирует структуру и мысль

трагедии, чем ее обаяние и красочность, и за то, что Аристотель нигде не обращается к великим проблемам, которыебыли связаны с греческой трагедией: к проблеме судьбы, человеческой участи, отношения человека к космосу.

От этого тройного освещения предмета отказался Грубе в книге «Греческие и римские критики» (1965), последней известной нам работе по истории античной литературной критики. Исследование Грубе может рассматриваться как третий этап в построении схемы развития античной литературной теории, схемы, наименее схематической из всех предлагавшихся.

Грубе воздерживается от высказываний, нравится ли ему античная теория или нет, и от исследования античных традиций в Новое время и старается привлечь внимание к самим текстам. В поле его зрения попадает теперь значительно больше материала и текстов, и авторов. Особая глава отводится Фукидиду, Сократу, Исократу, специальпый параграф «Политике» Аристотеля. Филолог стремится прежде всего восстановить с наибольшей детализацией облик учения того или иного автора, и перекличка мотивов интересует его лишь во вторую

очередь.

Подводя общий итог работы, которую вела и ведет филологическая наука, раскрывая облик Аристотеля как критика и теоретика литературы, мы можем говорить о двух путях, по которым идет эта работа.

Один из них это путь реконструкции содержания тех основных понятий, которыми пользуется Аристотель в «Поэтике». Сюда относятся исследования о терминах «искусство», «подражание», «очищение», «ошибка» («вина»), «характер» и др.

Второй - путь схематического обзора содержания «Поэтики» в сопоставлении или без сопоставления с другими памятниками античного учения о словесном искусстве. Объектом изучения здесь служит весь круг проблем, затронутых Аристотелем: «природа и функция искусства», «идеальный герой», «правда искусства» и др. Метод рассматривания этих проблем одинаков с методом анализа отдельных терминов: в обоих случаях филолог привлекает материал, который он находит в других сочинениях Аристотеля («Этике», «Метафизике», «Физике», «Политике»)и восстанавливает единую концепцию философа.

«Поэтика» включается в общую систему аристотелевского учения о знании и получает свое место в ней. В качестве основных "столпов" аристотелевской теории при этом выступает учение об универсальном характере поэзии и об ее собственных эстетических критериях, отличных от

критериев внелитературных. Концепция Аристотеля рассматривается как «монолитная», единая, и с другими концепциями она сопоставляется по признаку «похоже / не похоже» без расчленения на какие-либо слои.

Однако такой способ разглядывания Аристотеля «сверху», исходя из общей схемы, оставляет нераскрытой работу, самим Аристотелем над своими источниками. Дальше случайных замечаний о том, что Аристотель в таком-то случае заимствовал понятие у своего предшественника и придал ему новый смысл, наблюдения над методом работы самого Аристотеля обычно не идут.

А между тем именно реконструкция метода работы должна предварять реконструкцию ее результата. Понимание смысла сказанного Аристотелем в «Поэтике» не возможно не только без учета содержания его основных философских сочинений, оно не возможно и без знания того, как использовал Аристотель наследство, полученное им от предшественников, какими приемами пользовался, что брал и что не брал себе, из какого в какой контекст привносил заимствованное. Наблюдение над тем, как обращается Аристотель со своими источниками, не может ограничиться спорадическим анализом отдельных мест и должно вестись последовательно по всему тексту «Поэтики», так как только такой разбор даст возможность воссоздать картину действующих в аристотелевским тексте тенденций отбора материала и его переосмысливания и позволит восстановить разные слои в аристотелевском

тексте.

12 Следующая ⇒