Рассеял прежние мечты, 3 страница

Мы обдуманно идем на нарушение хронологии, рассматривая поэму 1833 года после стихотворения 1835 года. Дело в том, что «Медный всадник» стоит особняком по отношению к остальным произведениям А. С. Пушкина, связанным с петровской темой, где последовательно развивается один и тот же, по сути, взгляд на Петра Первого, тут же проблема представлена в несколько другом ракурсе.

Если в четырех предыдущих произведениях А. С. Пушкин только восхваляет Петра, то в поэме 1833 года «Медный всадник» в первый раз появляется вопрос — так ли уж идеален Петр на самом деле? Город Петра Первого стоит на ненадежном месте. Этот град, безусловно, нужен РФ, государству; но люди страдают из-за опасного расположения Петербурга (в тексте поэмы — это Евгений, Параша). И этого довольно для того, чтобы ценность создания этого города подверглась сомнению. Личная проблема одного человека способна противостоять общественному интересу. Во час наводнения — подобия конца света для обитателей Петербурга — Александр Первый видит в катастрофе волю Божью. Царь не может быть Богом, на что претендует Петр Первый в начале поэмы. В конце первой части появляется слово «кумир» («Над возмущенною Невою // Стоит с простертою рукою // Кумир на бронзовом коне»). Кумир в данном случае — ложный Бог, это государственная верх, присвоившая себе божественные прерогативы. Петр Первый — покоритель стихии в поэме, и образ его ощутимо меняется по сравнению с четырьмя предыдущими произведениями. Казалось бы, Петр становится отрицательным героем, но нельзя забрасывать о прологе поэмы. Пролог «Медного всадника», мне кажется, выполняет в поэме ту же функцию, какую в «Цыганах» и «Кавказском пленнике» выполнял эпилог. Историческое обрамление и появляющийся в «Медном всаднике» мотив безусловной, безоговорочной любви к Петербургу («Люблю тебя, Петра творенье…») дают второй вариант прочтения поэмы. Эти два прочтения заложены А. С. Пушкиным изначально. И он не предлагает избирать как раз одно из этих прочтений. Вероятно, подобная вариативность определяется самой темой произведения — поэма посвящена трагизму и неразрешимости русской (да и вообще — какой бы то ни было) истории. А.С.Пушкин не дает прямого ответа на вопрос, а лишь позволяет читателю увидеть Петра Первого в новом качестве.

28. Поэма М.Ю.Лермонтова «Мцыри» и «южные поэмы» А.С.Пушкина: своеобразие романтического героя и конфликта. Символика «Мцыри».

III.1 Поэма «Мцыри». Трагическое осмысление просветительской идеи, образа «естественного человека»

Поэма «Мцыри», написанная в 1839 году, замыкает тему «естественного человека» в лиро-эпическом творчестве Лермонтова. Проблема «естественного человека», связана с руссоизмом, с возвращением к «детству человечества», но осложнилась в романтизме трагическим сознанием. Просветительская идея выступила уже не в своем прямом значении, не в чистом виде, а как трагически неисполнимая идея. Романтически перевоплощенная просветительская идея была связана с байроновской традицией. Самая форма поэмы -- исповедь - идет от байроновской поэмы. Однако Лермонтов существенно меняет композицию поэмы. У Байрона нет хронологической последовательности. Лермонтов сохраняет хронологию. Предыстория героя дается не в середине поэмы, а в самом начале. Мцыри излагает свою душевную жизнь связно, не перебивая ее отступлениями, отрывочными воспоминаниями. По существу, в исповеди Мцыри применен характерный для лирического монолога принцип. Хотя мы знаем, что герой рассказывает о своей жизни уже после того, как он был найден монахами вблизи монастыря, но исповеди Мцыри придана известная синхронность слова и переживания, слова и действия. Герой как бы одновременно заново действует, переживает свои поступки и рассказывает о них.

значительно то обстоятельство, что Мцыри взят в плен ребенком. Лермонтов сразу же подчеркивает противоречивость Мцыри -- он «пуглив и дик», «слаб и гибок», но «в нем мучительный недуг Развил тогда могучий дух Его отцов». Могущество внутреннего духа и слабость тела -- вот характерное противоречие Мцыри, объясняемое оторванностью от родины и неясной тоской по родине, испытываемой героем. Тем самым внешние обстоятельства -- пленение Мцыри и жизнь в монастыре -- так или иначе преломились в его характере, сделали его, с одной стороны, хрупким и нежным, а с другой -- отдалили от «естественной среды», воспитываясь в которой он мог бы стать не последним удальцом на родине своих предков. Эта противоречивость Мцыри непосредственно связана как с мятежным сознанием героя, так и с трагической гибелью его иллюзий. Могучий дух возрос в чуждой ему искусственной среде, он питается воспоминаниями и неясными предчувствиями вольной жизни. В этой связи монастырь в традициях того времени воспринимается как тюрьма, губящая могучий дух, мешающая его свободному развитию. Неоднократные сравнения монастыря с тюрьмой приобретают символический смысл. Через все сознание Мцыри проходит двойственность его природы: помещенный в естественную среду, он оказывается слабым, неприспособленным к ней («Душой дитя, судьбой монах»). Это выражается в его метаниях по кругу. Путь героя внутренне замкнут. Ребенок, в котором едва затеплилась жизнь, вновь оказывается на краю гибели, причем эта гибель грозит ему в стенах того же монастыря. Она обусловлена не личными свойствами монахов, а изначальной судьбой, причинами, лежащими вне личности Мцыри, хотя эти причины и наложили свой отпечаток на противоречивость облика героя. Таким образом, объективная обусловленность характера Мцыри отлична от обусловленности, свойственной реалистическим произведениям. Само монастырское воспитание не коснулось духа Мцыри, в котором живет неискоренимое воспоминание о земле предков. Слова «отец» и «мать» не исчезают из сознания, несмотря на усилия монастырских воспитателей:

русский романтизм пушкин лермонтов

Конечно, ты хотел, старик,

Чтоб я в обители отвык

От этих сладостных имен.

Напрасно: звук их был рожден

Со мной.

Перед смертью он мечтает о воле, его дух «прожег свою тюрьму», но обрести гармонию с естественной жизнью он уже не в состоянии. Природа дала Мцыри непосредственное ощущение свободной и могучей жизни, но герой бессилен преодолеть слабость тела. И это зависит не столько от самого героя, сколько от внешних обстоятельств, от объективно сложившейся судьбы. Косвенным выражением силы обстоятельств становятся заключительные слова Мцыри, отказавшегося кого-либо винить в случившемся с ним («И никого не прокляну!»).

Двуплановость образа Мцыри отражена в двуплановости внешнего мира, в монастырской тюрьме и в кавказской природе, в двупланности поэтической структуры, где стих выражает внутренний мир Мцыри, а сюжет -- внешнюю обусловленность его судьбы. И вместе с тем два плана достаточно четко отграничены. Мцыри -- не романтический герой-индивидуалист, подобно Демону или другим героям лермонтовских поэм, имеющим несомненную связь с мрачными образами байронических скитальцев. Мцыри не испытывает колебаний, свойственных романтическим героям. Внутренний мир Мцыри выглядит более завершенным. Сфера внешняя существует отдельно от сферы внутренней и контрастна ей. Но сферы, социально обусловленная и априори заданная, не отгорожены друг от друга. Противоречия между ними и составляют проблематику поэмы.

Монастырский мир -- нечто внешнее по отношению к сознанию Мцыри, но определяющее его судьбу. Мцыри враждебен монастырскому миру, потому что этот мир символизирует действительность, далекую от состояния естественности и простоты. Напротив, именно в естественной, природной среде Мцыри переживает подлинную жизнь и наслаждается ею; эта среда воздействует на его ум, чувства, однако никоим образом не властна над его судьбой. Превозмогая внешние обстоятельства, бросая им вызов, герой отваживается па бегство в родную страну, которая открывает ему свой необозримый и прекрасный мир. В этом мятеже против внешних, сковывающих условий, в прорыве монастырского плена и в прямом обращении к жизни природы, к естественной простоте изначального состояния, свойственного каждой человеческой душе, заключен трагедийный и одновременно высокий протестующий дух Мцыри.

Обращение Лермонтова к вольному миру Кавказа было в традициях русской поэзии. Нецивилизованная и дикая страна представлялась романтикам неким прообразом человеческого детства, где человек поставлен вне социальной проблематики.

в отличие от Пушкина в «Кавказском пленнике» и «Цыганах» (действие перенесено в цыганский табор), Лермонтов переворачивает ситуацию. Не романтический индивидуалист попадает на В природе Кавказа романтики находили гармонию с дикими и простыми обычаями народов. Им казалось, что социальные отношения, развитые в цивилизованных странах, не коснулись Кавказа. Не только Лермонтов, но и другие романтики переносили действие своих поэм в простые, по их мнению, человеческие общества, непосредственно сталкивая своих героев с природой и устоями этих обществ. Но, Кавказ, где сталкивается с природой и образом жизни простого народа, а герой народной среды получает воспитание в цивилизованном обществе, а затем бежит в родную ему по духу природную стихию, о которой у него есть только смутное воспоминание. Перевернутая ситуация является для Лермонтова принципиально важной, поскольку дает возможность герою ощутить полноту жизни, которая уже убита в цивилизованном человеке. Ведь герои Пушкина не имели внутренних связей с естественными обществами. Лермонтовский герой сохраняет эту связь, несмотря на отгороженность от естественной среды. Он внутренне остается естественным человеком. Через его судьбу прошел разлад между естественным и социальным в нем. Социальное убило в нем жизненную силу, но не омрачило дух, тогда как у пушкинских героев обнаружились отнюдь не внутренние, а внешние связи с простыми человеческими коллективами. Тем самым внутреннее стремление Мцыри к природе продиктовано его естественной натурой. В этом сказалось, безусловно, усвоение реалистических произведений и стремление к психологизации, обусловленной не только субъективными намерениями героя, но и внешними обстоятельствами, хотя бы и выступающими в перевернутом и суммарном виде. Бегство Мцыри, таким образом, получает дополнительный стимул в его рождении. Каким образом в сознании Мцыри оживает дух отцов, для Лермонтова-романтика не столь уж важно, но существенно, что воспоминание о родной стране отнесено к внутреннему миру, определяющему поступки героя и выбор им поведения в конкретной ситуации. Трехдневное странствие Мцыри открыло ему смысл его собственного воспоминания, его неясной тоски по родному краю. В его сознании одинаково слиты картины природы и собственные действия. Прояснившееся от созерцания природы туманное воспоминание («И стало в памяти моей Прошедшее ясней, ясней»; «И вспомнил я наш мирный дом И пред вечерним очагом Рассказы долгие о том, Как жили люди прежних дней, Когда был мир еще пышней») непосредственно ведет к действию и рассказу о них. Вслед за вопросом: «Ты хочешь знать, что видел я на воле?» -- следует рассказ о величественной природе, выдержанный в антропоморфных образах, затем воспоминание о прежней младенческой жизни в отцовском доме и, наконец, снова вопрос о поступках, совершенных Мцыри на воле: «Ты хочешь знать, что делал я на воле?», составляющий сердцевину поэмы.

Исследователи уже отмечали, что природа в «Мцыри» -- не декорация, не некий живописный фон, обрамляющий повествование (Д. Максимов), что она внутренне активна и общественна (Ю. Лотман). Природа человечна: «шакал кричал и плакал, как дитя», «дерева» шумят «свежею толпой», «как братья в пляске круговой», «груда темных скал» полна «думой». В сознании Мцыри природа отождествляется с волей и порождает желание узнать смысл и цель жизни: «Давным-давно задумал я Взглянуть на дальние поля, Узнать, прекрасна ли земля, Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы». Природа предстает перед Мцыри в своих разных ликах -- она то грозит юноше («Мне страшно стало; на краю Грозящей бездны я лежал»), то является ему в невиданной красе («Кругом меня цвел божий сад...»). Преодоление страха как естественного человеческого чувства, наслаждение красотой, дикой вольностью становится для Мцыри утверждением своей естественной, природной сущности. («И я висел над глубиной, Но юность вольная сильна. И смерть казалась не страшна!»). Мцыри поставлен в один ряд с природой, временами он чувствует себя диким и вольным зверем. В природе он освобождается от социальных связей. Именно здесь, в столкновении с природой, слабый телом юноша ощутил необычайный прилив сил, гармонию телесного и духовного.

Как в «естественном человеке», отличном от байронических героев, в нем нет ничего таинственного, непонятного. И эта простота и обыкновенность героя вполне гармонируют с естественным, природным миром. Противоречия Мцыри не индивидуалистические. В нем нет рефлексии, характерной для внутреннего мира демонических героев.

Природа явила Мцыри мир подлинной жизни и чувств, но герой не в силах приобщиться к ее естественной простоте. Ему не открыты пути к ней.

В сознании Мцыри после эпизода с барсом живет трагическое бессилие, которое выражено в образе тюремного цветка, возросшего среди сырых тюремных плит.

Порыв к светлой, блаженной жизни, ощущение естественной полноты бытия, переживаемое Мцыри перед смертью, выступает в поэме как пример героического поведения, несмотря на трагические метания по кругу в поисках путей к недостигаемой цели.

29. Фантастическая повесть в русской литературе 1820-1830-х гг. Обзорная характеристика повестей А.А.Погорельского, В.Ф.Одоевского, А.А.Бестужева и др.

Первые шаги русской фантастической повести, безусловно, не смогли бы состояться, не имей отечественная поэзия к тому времени за плечами богатейший опыт романтической баллады. Именно в ней была разработана эстетика «чудесного» и композиционно-стилевые формы ее выражения, которые и «позаимствовала» фантастическая повесть А. Погорельского и В. Одоевского. К ним относятся:

• ощущение главным героем жизни на ее отлете от всего обыденного;

• странные формы поведения главного героя, призванные подчеркнуть иррациональность его внутреннего мира;

• столкновение героя лицом к лицу с миром потусторонним, подготовленное всем ходом его «земной» жизни;

• крайне противоречивое переживание этого контакта с иным миром, с инобытием, в процессе которого внутренняя свобода героя вступает в неразрешимый, как правило, конфликт с окружающими его условиями внешней несвободы (среда, кодекс общепринятых приличий, давление родственников и т. п.);

• гибель героя, неспособного разрешить (прежде всего в себе самом) конфликт между «конечным» и «бесконечным», «плотью» и «духом».

В жанре фантастической повести опять-таки заметно довольно сильное воздействие лирического стиля на форму авторского повествования, начиная с лексики и заканчивая эмоционально-ассоциативными приемами организации сюжета.

30. Проблематика и конфликт «Песни про царя Ивана Васильевича…» М.Ю.Лермонтова. Жанровое своеобразие. Фольклоризм поэмы.

Самым значительным фантастическим произведением I трети XIX века считается неоконченная повесть В. Ф. Одоевского “4338-ой год”. Писатель – просветитель, один из крупнейших русских музыковедов, Одоевский всю жизнь интересовался историей науки, открытиями, техническим прогрессом. Он очень высоко оценивал роль науки и техники в совершенствовании человечества. Одоевский рассчитал, что в 4338 году к Земле должна приблизится или даже столкнуться с Землёй комета -------. В произведении “4338 год” интересны научно-технические предвидения и мечты автора. О его прозорливости сегодня мы можем судить хотя бы по таким словам: “Нашли способ сообщения с Луною; она необитаемая и служит источником снабжения Земли различными житейскими потребностями, чем отвращается гибель, грозящая Земле по причине её огромного народонаселения…”

По Одоевскому, будущее человечества – это полное овладение силами природы.

Характерное для декабризма увлечение национальной самобытностью отчетливо проявляется в бестужевской фантастике. В своих фантастических повестях он использует фольклорные фабулы, народную сказку, крестьянские поверья. В его повестях реальные картины переплетаются с фантастическими, которые, в конечном счете, получают реальное объяснение.

В страшном мертвеце узнают его брата, похожего на него "волос в волос, голос в голос« (»Кровь за кровь"), а встречи с колдунами, оборотнями, кладбищенские ужасы оборачиваются сном уставшего офицера («Страшное гаданье»). Привидение в польском замке, куда случайно забрел кирасирский поручик, оказывается переодетой женой охотника, специально пришедшей в заброшенный замок, чтобы спасти русского офицера от преследования польских панов («Вечер на Кавказских водах в 1824 году»). Фантастические ситуации, через которые проводит своих героев Бестужев, служат для них часто нравственным испытанием. Рассказами о "людях и страстях" назвал исследователь романтические повести Бестужева.

Углубляясь в историю литературы, в пору младенчества русской прозы, мы не раз обнаруживаем рядом с именем Погорельского слово «первый»: из-под его пера выходит первая русская фантастическая повесть, один из первых бытовых, «семейных» романов.

«Лучший из худших, то есть, если угодно, очень хороший писатель... ». Эта парадоксальная оценка, принадлежавшая Н. Г. Чернышевскому, относится к Антонию Погорельскому, стоявшему у истоков русской романтической прозы.

В 1828 году выпустил сборник повестей и рассказов «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», в который вошли произведения, написанные в духе Э. Т. А. Гофмана, где фантастическое соседствует с обыденным. Этот сборник построен на мистификации и литературной игре: скучающего помещика села П*** (от лица которого выступает сам автор) посещает его двойник – добродушное привидение, с которым ведутся беседы о природе таинственного, неизученного, для чего в это произведение оригинально включен ряд фантастических «внутренних повестей» (о любви человека к механической кукле, о судьбе человека, воспитанного обезьяной, об общении с потусторонним миром). Надо сказать, что самым известным произведением этого цикла Погорельского на сегодняшний день является повесть «Лафертовская маковница». Она была опубликована в 1825 году в мартовском номере петербургского журнала А. Ф. Воейкова «Новости литературы» под псевдонимом «Антоний Погорельский» (свой псевдоним автор взял от названия села Погорельцы, соседствующего с родиной писателя – Перово, где находилось его наследственное имение), и критики назвали ее «первой фантастической повестью России».

Но для современного читателя имя Антония Погорельского прежде всего связано со сказочной повестью «Черная курица или Подземные жители, волшебная сказка для детей» (1829), рассказывающей о воображаемых приключениях мальчика Алеши в подполе его собственного дома. Эта повесть, которая активно переиздается и сейчас, была выпущена одновременно с его избранием в члены Российской академии и стала первой русской авторской сказкой в прозе для детей. Погорельский написал ее для своего десятилетнего племянника Алеши Толстого, воспитание которого он считал главным делом своей жизни.

ДОПОЛНИТЕЛЬНО.

Лафертовская маковница», подписанная новым литературным именем-псевдонимом Антоний Погорельский (от имения Погорельцы), - сразу обратила на себя всеобщее внимание. Сочетание фантастической сказки, рассказанной к тому же озорно и непринуждённо, с сочно выписанным бытом московских окраин, было внове; внове оказалось и дерзкое небрежение автора к «здравой» необходимости «разумного»объяснения чудесного: в русской литературе появилась первая фантастическая повесть. В населённым мелким московским людом Лефортове, в убогом домике отставного почтальона Онуфрича, читатель встречается с образом лафертовской маковницы-старой колдуньи, которая выбирает для дочери почтальона, а своей внучке, бесприданнице Маше, жениха Аристарха Фалалеевича, на поверку оказывающегося любимым чёрным котом бабушки-ворожеи. Разрушив колдовские чары и отказавшись от неправедного богатства, оставленного бабушкой, Маша выходит замуж за полюбившегося ей пригожего сидельца, словно в награду девушки оказавшегося богатым наследником.

«Двойник». Книга Погорельского, рождённая в атмосфере утверждавшего себя в русской литературе романтизма, в полной мере отразила этот «слом» направлений, движение писателя –сентименталиста карамзинской ориентации, разделявшего и просветительские идеи, к новому художественному мировоззрению. Самоё «двойничество» Погорельского представляет собой психологическую раздвоенность сознания именно такого рода. Речь у автора с Двойником идёт о «новомодных» предметах-предчувствиях, предсказаниях, привидениях, магнетической силе, и обсуждение их колеблется всё время между двумя крайними точками: пристальным интересом к названным темам и попыткам их рационального объяснения. Не случайно в этих дебатах находит себе место пространное рассуждение Двойника о свойствах человеческого ума, восходящее к философии материалиста Гельвеция. Эти тенденции «рациональной» фантастики, именно «рациональностью» своей отличающиеся от западных романтических образцов и в самых начальных, а порой и наивных формах сформулированные впервые Погорельским в «Двойнике», были подхвачены и развиты потом в русской романтической прозе, и полнее всего-В. Одоевским. Именно по этому принципу развивалась в основном русская фантастическая повесть. Названные особенности как раз и даю «ключ» к прочтению весьма разнохарактерных вставных новелл «Двойника», каждая из которых восходит к определённому литературному источнику.

Первая новелла - «Изидор Анюта» - прямо адресует нас к карамзинской «Чувствительной»повести. Погорельский сполна отдаёт ей дань и вместе с тем колеблет её устои. Непрвычная для этого жанра романтическая напряжённость действия, «таинственный» трагический финал, наряду с эти превосходные картины разорённой Наполеоном Москвы-всё это уже очевидные симптомы нарушения «чистоты» жанра.

Вторая новелла-«Пагубные последствия необузданного воображения»-также посвящена истории несчастной любви (так она первоначально и называлась), однако рассказана она уже совсем в ином ключе. В критической литературе, начиная с прижизненных откликов, эта повесть не раз с полным основанием связывалась с именем Гофмана. Однако наблюдение это справедливо лишь до известных пределов. В самом деле, Погорельский так открыто, местами почти дословно повторяет сюжетную коллизию гофмановского «Песочного человека», что нельзя не увидеть в этом сознательную намеренность приёма. Здесь также как у Гофмана, влюблённость молодого человека в куклу, то же его трагическое прозрение, безумие и конец. И тем не менее разница между двумя произведениями весьма существенна. Погорельский разрушает замкнутое существование гофмановских героев в мире мечты и поэзии, в мире полусна-полуяви и неожиданно переводит тональность повествования в иной, социально-дидактический регистр. Справедливо, что с Погорельского началась русская «гофманиана», ибо это –первое обращение русского писателя к Гофману, однако также справедливо, что с Погрельского началась и особая традиция освоения в России творчества великого немецкого романтика. Именно по пути привнесения социально-дидактических мотивов пойдёт в своих «гофмановских» фантастических повестяхстрастный поклонник немецкого писателя Н. А. Полевой; так же будет интерпретировать его и самый крупный русский романтик-фантаст Одоевский-в частности, мотив «кукольности» светского общества повторится у него в «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», в «Той же сказке, только наизворот», вошедших в цикл «Пёстрых сказок» (1833).

Что касается третьей новеллы «Двойника»-«Лафертовской маковницы»-то её «условное правдоподобие», ориентированную на фольклорную стихию, в художественном отношении оказалось наиболее совершенным и убедительным: повесть неизменно выделялась в цикле как наиболее удавшаяся. Как мы помним эта часть выходила отдельно ещё тремя годами раньше.

Последний рассказ «Двойника»-«Путешествие в дилижансе»-был также плодом литературных впечатлений. Он явился своеобразным откликом на модную повесть французского писателя и учёного Пужана « Жоко, анекдот, извлечённый из неизданных писем об инстинкте животных» (1824). Интерес писателя, естественника по образованию, к такого рода темам вполне понятен. Однако любопытно, что Погорельский, отталкиваясь от сюжетной коллизии произведений Пужана, создаёт свой –полемический-вариант повести о Жоко. Мелодраматической версии первоисточника-истории влюблённости самки-орангутанга в человека-он проитвопоставляет руссоистский рассказ о материнской привязанности обезьяны к похищенному ребёнку. Правда, и Погорельский не обходится без некоторого мелодраматического накала страстей-его герой сам убивает свою воспитательницу Туту, однако это нисколько не снижает полемического пафоса русского варианта. Если при этом учесть, что перевод повести Пужана в 1825 году появился в «Московском телеграфе», а в 1828 году написанная на её основе Габриэлем и Э. Рошфором мелодрама (руский перевод Р. М. Зотова) пошла на московской сцене, заключённый в последней новелле «Двойника» скрытый смысл становится особенно понятным.

31. Романтизм как литературное направление. Основные течения и своеобразие русского романтизма.

Романти́зм (фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1] классицизму и Просвещению.

Романтизм в литературе

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.

Теодор Жерико Плот «Медузы» (1817), Лувр

В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.

Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.

Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Польше (Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красиньский, Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).

Также к французским романтикам причислял себя Стендаль, однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа "Красное и чёрное" он взял слова "Правда, горькая правда", подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право "отправляться на охоту за счастьем". Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.

Романтизм в русской литературе

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 Следующая ⇒