Глава XIII 4 страница

А. В. Луначарский и М. М. Литвинов, с которыми Александр Яковлевич встретился сразу же по приезде и которые пристально следили за ходом гастролей, горячо поздравили Таирова. Оба они считали, что эта поездка имеет не только художественное, но и большое политическое значение.

— Показать советский театр в странах, где нас считают варварами, и в результате завоевать публику — это большая победа, — говорил Максим Максимович Литвинов Таирову. — Я от души поздравляю вас — это победа не только вашего искусства, но в вашего личного такта. Очень важно, что первый выезд советского театра за границу оказался таким триумфальным.

Отзвуки наших гастролей доносились еще долго после возвращения Камерного театра в Москву. Почта приносила большое количество газетных и журнальных статей, опубликованных не только в Париже и в Германий, но и в других странах: в Англии, Америке, Чехословакии, Венгрии, Польше, Италии, Испании, Австрии, Турции. Позднее было подсчитано, что всего в связи с нашими гастролями появилось шестьсот семьдесят статей на разных языках. Особенно много писали о наших спектаклях в Германии, Немецкая критика утверждала, что Камерный театр оказал большое влияние на работы передовых немецких режиссеров.

«Немецкий театр прикреплен к раскрепощенному театру Таирова», — писала одна из крупных газет Германии.

«Гастроли Таирова показывают, какое плодотворное влияние может оказать на нашу страну такая передовая художественная сила, какой является Камерный театр. Немецкий актер впервые почувствовал с полной убедительностью, какую великую ценность представляет из себя истинно творческий коллектив. Здесь мы впервые увидели те великие достижения, о которых могли лишь мечтать…» — писал директор государственных театров Германии Гартунг.

«Как Чичерин и его штаб вызвали всеобщее удивление, когда они в прекрасно сидящих фраках вошли в зал заседания в Генуе, так ошарашило нас искусство режиссера Таирова своим мастерством, {290} виртуозным владением сценой» («Берлинер фольксцайтунг»).

Известный критик Иоганн Матейка писал, что в Берлине, Кенигсберге и многих других городах читаются доклады, происходят дебаты о методе Таирова, что гастроли занимают всю прессу, которая внимательно следит за дальнейшей жизнью Камерного театра, что все новаторские театры и спектакли берлинской «Truppe» или мюнхенской «Kammerspiele» идут под знаком Камерного театра и его принципов, что Камерный театр пробил брешь в китайской стене буржуазных предрассудков, и восточные «варвары» победоносно вступили через эту брешь во владения «цивилизованного Запада».

«Вы должны знать, что десять лет работы Камерного театра являются достижением не только русского, но и интернационального театра», — через несколько месяцев после гастролей писал выдающийся немецкий театральный деятель Леопольд Йеснер.

Херварт Вальден начинал свою статью в газете словами: «Надо трубить в трубы. Московский Камерный театр — единственный театр Европы».

В связи со спектаклем «Жирофле-Жирофля» известный критик Зигфрид Якобсон писал: «… в какой вихрь восторга увлек меня русский театр будущего после всего этого немецкого театра прошлого. В Париже когда-то все было построено на мелодии. Здесь — на ритме. Это полнейшее, совершенное превращение партитуры в сценическое движение. Здесь важна не музыка, а музыкальность. В этом отличие Московского Камерного театра от Рейнгардта в его постановках “Прекрасной Елены” и “Орфея в аду”. В противовес напыщенному чванству — здесь простота прирожденного богатства, угловатости — эластичность, напряженности — полет легкости. А как выглядят представители этого народа, возрожденного революцией!»

Когда четыре года спустя после наших гастролей в Магдебурге была большая выставка «История немецкого театра», на ней были представлены макеты наших спектаклей. А во вступительной статье к каталогу было написано, что хотя магдебургская выставка носит исключительно национальный характер, на ней представлены макеты Камерного театра, так как он оказал большое влияние на развитие нового немецкого театра. Таиров был приглашен на открытие выставки и делал там доклад.

По приезде в Москву на Александра Яковлевича навалилась уйма всяких дел и забот. После семимесячного отсутствия жизнь в театре надо было, по существу, налаживать заново. Повидав целый ряд людей, познакомившись с театральной ситуацией в Москве, Александр Яковлевич решил, что ему нужно провести три дня спокойно, чтобы собраться с мыслями и обдумать целый ряд вопросов. И неожиданно для всех объявил трехдневную забастовку. Сказал что три дня он не покажется в театре и дома не будет подходить к телефону. Я очень обрадовалась этому решению. В поездке нам почти никогда не удавалось побыть вдвоем, в иные дни {291} мы буквально не успевали словом перекинуться. И теперь, когда Александр Яковлевич вошел в нашу квартиру веселый, со словами: «Ну, здравствуй, малыш!», я вдруг почувствовала, что мы наконец дома, у себя, и что это замечательно. Телефон я с восторгом выключила.

Таиров сразу же засел в своей комнате с какими-то бумагами и книгами. Но мне удалось уговорить его каждый день уезжать на час-полтора в Покровское-Стрешнево или Нескучный сад, подышать воздухом, поговорить по душам.

Шагая по усыпанным желтыми листьями дорожкам, мы вперебивку говорили о самых разных вещах. Часто вспоминали поездку. Иногда выяснялось, что одни и те же вещи мы воспринимали по-разному. Я как-то не задумываясь, жадно глотала все впечатления. Таиров замечал то, что проходило мимо меня. И часто там, где я в празднично-приподнятой атмосфере гастролей видела все только радостное и светлое, Александр Яковлевич видел и оборотную сторону, жестокую и беспощадную. Он говорил об ужасе инфляции, безработице, о чудовищном угаре наркотиков, говорил о гигантской машине города, размалывающей человека своими шестернями. Рассказывал о своих беседах с Дибольтом, который утверждал, что огромный рост техники приведет к тому, что человек станет рабом машины.

Эти свои впечатления Александр Яковлевич хотел вложить в новый спектакль, намеченный им еще год назад, «Человек, который был четвергом» Честертона. Инсценировку этого романа за время нашего отсутствия сделал Сигизмунд Кржижановский. Макет оформления был закончен Весниным еще до нашего отъезда.

— В этом спектакле, — рассказывал Александр Яковлевич, — мне хочется показать обобщенный образ большого капиталистического города с его узурпаторской силой — города, который держит в своих клещах человека, превращая его в машину.

Роман Честертона представлял собой фантасмагорический детектив, в котором сыщики, скрывающие свои имена и фамилии под псевдонимами дней недели, выслеживают анархистов, в свою очередь, тоже оказывающихся сыщиками.

Сыщиков играли наши ведущие актеры: Церетелли, Соколов, Аркадии, Фенин, Фердинандов, играли великолепно. Превосходно была сделана сложная конструкция города-гиганта с трансформирующимися движущимися частями. Вся конструкция была в непрерывном движении. Двигалось все: эскалатор, лифты, по которым носились в погоне друг за другом сыщики, двигались транспаранты со сверкающими надписями. Александр Яковлевич хотел показать город, который своей чудовищной стандартизацией, механизированным бытом, как туча, давит человека. Моментами все это фантасмагорическое действие воспринималось как какой-то страшный кошмар.

Сюжет романа требовал трансформации от актеров. В спектакле возникла целая галерея людей-манекенов, которые говорили со стандартными, одинаковыми интонациями. Непрерывная смена {292} ритмов, подчеркнутая механичность движений и интонаций сообщали спектаклю экспрессионистический характер.

В дальнейшем приемы, найденные Таировым в «Четверге», нашли свое развитие в одном из интереснейших спектаклей Камерного театра «Машиналь», поставленном через десять лет. Там с особенной силой был показан стандарт не только человеческой жизни, но и человеческой психики в атмосфере буржуазного города-гиганта. В спектакле «Человек, который был четвергом» эти приемы были поняты не всеми. Люди-манекены показались многим критикам надуманными фигурами.

После премьеры поднялась целая буря споров и дебатов. Возник яростный спор по поводу оформления Веснина, спор, по существу, очень смешной. Одни утверждали, что макет Веснина не оригинален, так как он повторяет оформление спектакля «Озеро Люль» в Театре Революции. Другие возражали, что макет «Четверга» был осуществлен за год до премьеры «Озера Люль» и демонстрировался на выставке. Тогда сторонники Мейерхольда заговорили о том, что до этой выставки уже шел «Великодушный рогоносец», в котором конструкция была поставлена впервые. Но тут посыпались яростные возражения сторонников Камерного театра, утверждавших, что конструкция впервые была поставлена много раньше, в спектаклях «Фамира Кифаред», «Король Арлекин», как оно фактически и было. Все эти бешеные споры кончились очень смешной статьей в одной из газет, озаглавленной: «Где вор? Лови вора!!».

С первых же дней после нашего приезда в кабинете Александра Яковлевича скапливались бесчисленные телеграммы от Мархольма с самыми соблазнительными предложениями на летние гастроли в Германию, в Вену, в Чехословакию. Но Александр Яковлевич решительно отверг все предложения, считая, что необходимо сделать передышку и сосредоточиться на внутренней жизни театра, на очередной творческой работе.

Год 1924‑й был годом десятилетнего юбилея Камерного театра. Сразу же после премьеры «Четверга» мы начали готовиться к празднованию. Прожить десять лет, да еще работая в непрерывном стремительном галопе, да еще под градом шишек, которые сыпались на наши головы, конечно, было не так-то просто. И, оглядываясь на пройденный путь, мы, естественно, не могли не чувствовать большого волнения.

А. В. Луначарский предложил Таирову праздновать юбилей в Большом театре, так как наш маленький зал на восемьсот человек явно не мог вместить всех, кто хотел бы в этот день нас поздравить. Празднование было назначено на 29 декабря, а 25‑го, в день открытия театра, по традиции было собрание труппы и всех работников театра в нашем помещении на Тверском бульваре. Фойе было по-праздничному убрано, в оркестре звучала музыка из наших спектаклей. В своей речи Таиров вспоминал и радостные и горькие моменты нашей жизни, приветствовал юбиляров, помянул добрый словом нескольких ушедших товарищей, в том числе Мариуса Мариусовича {294} Петипа, которого мы все нежно любили. После торжественного собрания было устроено чаепитие, было шумно, весело и празднично. Придя домой, мы еще долго сидели с Александром Яковлевичем вдвоем и вспоминали, вспоминали прожитый путь…

Все дни до 29‑го были заняты подготовкой к юбилею. В кулуарах театра в азарте метались, как обычно бывает в таких случаях, члены юбилейной комиссии. Решено было играть один акт «Федры» и один акт «Жирофле-Жирофля». Огромная сцена Большого театра потребовала изменений и в декорациях и даже в мизансценах. Нам пришлось провести там несколько репетиций. А. В. Нежданова предложила мне гримироваться в ее уборной: помню, номер 2. Мне это было очень приятно, так как с самых юных лет я всегда чтила и нежно любила Антонину Васильевну.

Юбилей начался с «Федры». Мы играли пятый акт. Действие все время прерывалось аплодисментами, что очень мешало сосредоточиться. Сначала я нервничала, но потом успокоилась, решив про себя, что «сегодня это не страшно — у себя в театре буду играть хорошо». После «Федры» без конца выносили корзины с цветами, и мы без конца выходили кланяться. Было шумно. Молодежь, заполнившая верхние ярусы, кричала какие-то восторженные приветствия. А из боковых лож летели разноцветные бумажки с цитатами из наших пьес, поставленных за десять лет, с трогательными поздравлениями и пожеланиями. Дождь разноцветных бумажек вызвал веселое оживление в зале, их ловили, смеялись, прятали на память. После «Федры» шла «Жирофле-Жирофля», вызвавшая бурное веселье в публике. Жирофле-Жирофля играла Л. Назарова, моя дублерша в этой роли. Затем началось чествование.

Заиграл оркестр Большого театра, занавес раздвинулся, мы стали парами выходить на сцену. Первыми вышли Таиров под руку с Уваровой, за ними — я с Аркадиным, и дальше — все наши актеры. Одновременно с колосников в ритме музыки спускались огромные разноцветные знамена с названиями спектаклей, которые были поставлены в Камерном театре за десять лет.

Когда мы заняли свои места на сцене, заместитель Луначарского — Анатолий Васильевич, к большому нашему огорчению, был болен и не мог присутствовать на юбилее — прочитал его очень теплое письмо и огласил указ о присвоении Таирову и мне звания заслуженных артистов. Поздравления от театров начались с очень трогательного приветствия художественников: в гримах и костюмах из «Вишневого сада», пройдя торжественно через весь зал, поднялись на сцену во главе со Станиславским — Гаевым О. Л. Книппер, М. П. Лилина и С. В. Халютина. Константин Сергеевич, сердечно поздравив нас, вручил адрес Таирову. Ольга Леонардовна, сказав нам несколько ласковых слов, вынула из своей сумочки золотой пятирублевик и подарила мне «на счастье». Халютина вручила мне большую игрушечную собаку со словами Шарлотты: «Моя собака орехи кушает». Очень веселым было приветствие пионеров, которые прошли через зал с развернутыми знаменами. Неожиданно и озорно грянул из боковых лож хор вузов: {295} «Таиров, даешь искусство пролетарским массам!» И дальше длинная вереница театрализованных поздравлений, адресов, делегаций. Была пышная делегация от немецких театров. Было прочитано письмо известного театрального деятеля и критика Леопольда Йеснера. Трогательное письмо прислала Мария Николаевна Ермолова, которая по болезни не могла присутствовать на юбилее.

К концу празднования снова полетели из верхних лож разноцветные бумажки с поздравлениями. А когда мы вышли из Большого театра, нас окружила толпа, шумная, веселая, с букетами цветов. Только в четвертом часу попали мы наконец в свой театр. Здесь командовали студенты нашего Гэктемаса. В зрительном зале стояли столики, был организован ужин. На сцене шла веселая программа, гремел наш школьный джаз. И наконец, уже в девять часов утра, мы пришли из театра к нам домой в сопровождении нескольких актеров, художников Стенбергов, Якулова и молодого тогда, но уже известного критика Павла Маркова. На столе стоял окорок, пили кофе и шампанское. А в два часа дня я и Таиров снова были уже в театре, наши гости тоже разошлись по своим каждодневным делам.

Сейчас, когда я вспоминаю этот юбилей, он представляется мне каким-то сплошным карнавалом, такой он был молодой, озорной и радостный…

После урбанистического, ультрасовременного «Четверга» Таиров сразу же приступил к работе над «Грозой» Островского.

Мысль о постановке «Грозы» занимала Александра Яковлевича давно. Но он медлил. Островский требовал какого-то нового подхода, серьезных поисков.

Свою первую беседу с труппой о «Грозе» Александр Яковлевич начал с того, что посоветовал нам восстановить в памяти работу над «Федрой», когда удалось в классическую торжественность Расина вложить живые человеческие чувства, взволновать наших современников.

— Так же нужно пересмотреть и отношение к Островскому, — говорил Александр Яковлевич. — Его упорно считают бытописателем, певцом Замоскворечья и старого купеческого уклада. Менаду тем «Гроза» (правда, она занимает в его творчестве особое место) — это подлинная трагедия, приближающаяся к лучшим пьесам Софокла или Шекспира. Она отвечает всем законам высокой трагедии. В этой пьесе, — говорил Таиров, — бушует исконная для России тема: анархический бунт против вековых рабских устоев.

Трагический пафос пьесы Таиров видел в образе Катерины.

— Именно в нем, — говорил он, — и дает Островский столкновение двух начал: свободолюбия и домостроя. «Темное царство», быт и нравы города Калинова играют здесь второстепенную роль. «Гроза» — это пьеса прежде всего о душевных муках и борьбе Катерины, о той грозе, которая разбивает крепко устоявшийся злой мир. Домострой — огромная властвующая сила, она не терпит протеста. Катерина — натура сильная, страстная, свободолюбивая. Она восстает против этой, казалось бы, несокрушимой силы. И гибнет. Но {296} смерть Катерины, говорил Таиров, — это не поражение, а победа. Домострой силен тогда, когда ему безмолвно подчиняются. Смерть Катерины вызывает трещину в вековом укладе дома Кабановых. Уходит Варвара, просыпается человек в забитом, безвольном Тихоне. С огромной внутренней силой бросает он обвинение в лицо матери: «Матушка, это вы ее убили! Вы, вы! Вы!» И от этого крика жмутся люди и уже с затаенной злобой смотрят на Кабаниху.

Так смерть Катерины по трактовке Таирова рождала к жизни в забитых, растоптанных людях глубоко спрятанные человеческие чувства.

Образ Катерины, как никакой другой из женских образов Островского, имеет свои традиции сценического воплощения. Чаще всего ее играли нестеровской иконописной женщиной, жертвой своей судьбы, женщиной, овеянной религиозной мистикой, или мечтательницей, вспыхнувшая любовь которой проявляется с некоей истерической экзальтацией. Чтобы дать почувствовать контраст с «темным царством», в образе Катерины подчеркивали черты «возвышенной натуры», «женщины, поднявшейся над своей средой». Таиров решал образ в другом плане. Катерина — плоть от плоти, кровь от крови того кряжистого патриархального быта, в котором она выросла и живет. В ней чувствуется и приниженность и покорность своей бабьей доле.

— Это должно быть выражено абсолютно конкретно, — говорил Таиров. — И тогда с особой силой будет восприниматься вспыхнувшая в ней любовь и страсть к Борису. Она пробуждает ее дремлющее сознание и увлекает все ее существо в мир, грезившийся ей раньше только в мечтах.

Основываясь на том, что Катерина женщина из богатого дома, было принято одевать ее в дорогое платье. Таиров всегда считал, что костюм должен выражать не внешние приметы образа, а его внутреннюю сущность. И здесь, в «Грозе», он искал обобщения. В результате внешний облик Катерины в нашем спектакле явился необычным, неожиданным. В первом акте — простой бабий повойник на голове, красный сарафан с белыми, широкими рукавами рубахи, похожими на крылья. В сцене с Борисом большой белый платок, накинутый; на голову и плечи. Печальный, бледно-синего цвета сарафан, надетый на белую тонкую рубашку, в последнем акте. И распущенная темная коса.

Таиров очень подробно останавливался на речи Островского в «Грозе». Он обращал внимание актеров на необыкновенную образность языка пьесы, на ее музыкальное построение, поразительное по смене ритмов.

— Речь каждого из персонажей, — говорил он, — имеет не только свою точную характерность, но и свой особый ритм.

Он был так увлечен языком Островского, что как-то шутя сказал:

— Если бы я был композитором, я положил бы текст «Грозы» на музыку.

Получая новую роль, я никогда не кидалась сразу к тетради с текстом. Я медлила. Вероятно, потому что инстинктивно боялась {297} сразу же связывать свое воображение конкретным материалом. Поначалу я как будто и не занималась ролью, но все, что бы я ни делала, слушала ли я музыку, бродила ли по Спиридоновке в свободные вечера, болтала ли с друзьями, все впечатления, которые я получала, питали то зернышко, тот маленький зародыш образа, который уже сам по себе медленно начинал жить.

Роль Катерины вызывала во мне какое-то особенное волнение. Новая фактура, новый язык. Дать почувствовать в образе молодой женщины, задавленной домостроевским укладом, и удивительную поэзию и трагический размах чувств казалось задачей непостижимо трудной.

Позади большие трагические образы: Саломея, Адриенна, Федра, Виолен. Но здесь, в «Грозе», все совсем другое. И вдруг совсем неожиданно, непроизвольно стали возникать личные ассоциации. Детство. Стречково. Бескрайние дороги, голубые в незабудках канавы, дремучие непроходимые леса. И рядом — дикие обычаи, обряды, поножовщина, волки. Печальные деревенские закаты. Собаки, тихонько, жалобно воющие возле покривившихся хат, задрав морды к небу. В эти часы я почему-то с детства всегда чувствовала острую щемящую тоску. До слез. Вспомнился и Блок:

Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви…

Случайно у меня сохранилась запись в рабочей тетради о моих первых раздумьях над образом Катерины.

«Катерина — дремучая, сильная, очень молодая. Громадные глаза смотрят серьезно, раскрытые, как бы удивляются. А иногда вдруг посмотрят исподлобья. Она блуждает в себе. Призадумывается, как бы дремлет, чтобы потом вдруг неожиданно вскинуться. Страсть в ней кипит темная, неясная, дремучая. Отсюда насыщенность чувства, уговаривание себя. Потаенная. Глаза синие, русалочьи. Она — из русской песни, из русской сказки. В сказках лес, омут, баба-яга, ведьмы, домовые, волки, страшный черный кот. А с другой стороны — русский белый крест».

И другие ассоциации пришли на помощь: Ярославль, набережная, волжский простор, угрюмые неразговорчивые люди. А после — Плес, необычайной красоты волжские обрывы, старая барыня, идущая по пыльной деревенской улице к обедне в атласном платье со шлейфом. Железная клеть на пристани. За замком молодой человек и девушка, выставленные «на позор».

Так в результате из личных моих жизненных ассоциаций рождался образ Катерины.

Работая над ролью, я поражалась, с какой удивительной тонкостью проникает Островский в самые глубины женского сердца. И признание Варваре, и первое свидание с Борисом, и знаменитая сцена с ключом, и покаяние, и, наконец, потрясающий финал пьесы — все это сделано так великолепно, что работать над ролью было счастьем.

{298} Одной из самых трудных сцен для меня была сцена с ключом. Бурная смена чувств: страстное, неудержимое желание вырваться и бежать к Борису и сейчас же вслед за этим стыд, привычная с детства покорность, и снова неудержимый порыв, и за ним строгое раздумье. Все эти тончайшие нюансы давались не сразу. И не раз бывали минуты, когда я доходила до отчаяния.

Одна из самых сильных сцен в пьесе — покаяние — наоборот, далась мне сразу. Внезапный крик Катерины: «Ад, ад, геенна огненная!», когда в зигзагах молний чудится ей страшный образ греха и возмездия и она бросается к ногам свекрови и Тихона, — эта сцена получилась у меня сразу же на первой репетиции. Может быть, потому, что всегда на сцене внезапные взлеты чувств давались мне легко. Александр Яковлевич нашел здесь очень сильную мизансцену. Катерина стелется по земле, как бы подметает ее своей грудью, выбившейся косой.

Последний акт начинался несколькими тихими ударами колокола, после которых медленно показывалась фигура Катерины. Сцена была пуста — только покосившаяся скамейка и за ней покривившийся от времени фонарь с маленьким огоньком за слепыми стеклами.

Монологи Катерины в последнем акте, конечно, проще всего было бы играть как внутренние монологи, то есть как разговор с самой собой. Но чем глубже я погружалась в атмосферу этой сцены, тем больше усложнялась для меня эмоциональная ее основа. По замыслу Таирова, монологи Катерины в последнем акте перекликаются с плачем Ярославны, со «Словом о полку Игореве». Разговорная речь у Островского переходит здесь местами в напевные жалобы плакальщиц. Я много работала над этими монологами. И была очень рада, когда оказалось, что замысел дошел до публики. Об этом писали и зрители в своих письмах, писали и критики. Леонид Гроссман в одной из своих статей о «Грозе» писал: «В тоскующем монологе Катерины над волжским обрывом словно слышатся заунывные отголоски древних заплачек». И еще: «Образ словно перекликается с другими знакомыми обликами русского искусства — с прекрасными грешницами Лескова, с трогательными плакальщицами народных сказаний, с безмолвными мученицами блоковских строк:

Под насыпью, во рву некошеном,
Лежит и смотрит, как живая…»

Подмеченное Гроссманом родство моей Катерины с блоковской поэзией было мне очень дорого. Любовь к поэзии Блока я пронесла через всю мою жизнь. И конечно, в образ Катерины, хотела я этого или не хотела, я вкладывала всю мою жалостную нежность к горькой и прекрасной старой России.

Очень любила я играть коротенькую сцену прощания с Борисом. Я не знаю в драматургии более простого и трогательного любовного дуэта. Короткие реплики. А за каждой репликой глубочайшая трагедия. После ухода Бориса была большая мимическая пауза. {299} Когда Борис уходил, я падала как подкошенная ничком на землю, лежала долго, не поднимая головы. В зрительном зале обычно стояла гробовая тишина. Потом, приподнявшись, я долго по-бабьи раскачивалась взад-вперед, повторяя про себя одно только слово: «Прощай… Прощай…» Издали, за сценой, звучали тихие грустные переборы гитары. И когда Катерина поднимается, она уже готова к смерти. Это конец. «Под деревцом могилушка, как хороню». Ей слышится пение. И как бы вторя, без слов, я тихо пела: «Христос воскресе из мертвых». Последние слова Катерины: «Друг мой, радость моя, прощай!» — звучали как радостный вскрик освобождения. Я вскидывала руки, и казалось мне, что не в волжский омут я бросаюсь, а лечу куда-то в неведомый простор.

Любопытная деталь. В первом акте Катерина говорит Варваре: «Почему это люди не летают, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь…» Много позднее, играя «Мадам Бовари», я вспомнила эту сцену: Эмма, обманутая в своей любви, опустошенная, в тоске и отчаянии восклицает: «Если бы я могла улететь птичкой в далекие незапятнанные пространства…» Так в разном быту Островский и Флобер увидели в любящем, тоскующем женском сердце одну и ту же ассоциацию.

Леонид Петрович Гроссман как-то рассказал мне, что французский критик Жюль Леметр назвал Катерину «мистической Бовари».

Как и следовало ожидать, первый вариант «Грозы» вызвал горячие споры и дискуссии. Многие старые театральные работники приняли спектакль в штыки. Это было понятно. Традиции Островского нигде не держались так крепко, как в старой театральной Москве. Но наряду с этим были очень положительные отзывы. Леонид Гроссман, например, писал: «В истолковании Таирова Островский из бытовика и жанриста… вырастает в мощного сердцеведа, чующего великий ужас человеческих вожделений, страстей и падений. И крупной заслугой театра следует признать его умение показать, что автор “Грозы”, перенесенный в высокий план Софокла и Шекспира, выдерживает это испытание и, раскрывая новую сущность своего творчества, утверждается в нашем репертуаре как трагик».

Публика премьеры приняла спектакль горячо и взволнованно, чего мы никак не ждали. Но сам Александр Яковлевич не был удовлетворен спектаклем. Вскоре после премьеры он собрал исполнителей «Грозы» для беседы. Поздравив нас с проделанной большой работой, он решительно заявил:

— Спектакль, друзья мои, еще не получился, — и добавил: — но унывать по этому поводу не следует. То, что «Гроза» увидела свет, была показана зрителю, очень важно. Теперь абсолютно ясны все наши ошибки и недочеты. В большинстве они ложатся на меня. Спектакль показал, что сейчас как раз наступил момент, когда нам следует пересмотреть некоторые наши приемы в работе. Обнаружилась одна вещь — некая гипертрофия формальных накоплений. {300} В свое время они были необходимы. Но методы и приемы в искусстве не могут оставаться неподвижными, театр не может стоять на месте, он целиком привязан к каждому дню действительности, в которой мы живем. Постановка «Грозы» намечает путь, по которому сейчас и будут идти наши поиски.

Похвалив Соколова — Тихона, Уварову — Сумасшедшую барыню и меня, Александр Яковлевич сказал, что эти образы, которые он считает абсолютно правильными, интересными и глубокими, не встречают нужной сценической атмосферы и поэтому как бы растворяются в безвоздушном пространстве.

— Островский требует конкретности, — говорил Александр Яковлевич. — Он не звучит в абстракции. И эту конкретность нам необходимо ввести в сценическую атмосферу спектакля. Конечно, это не значит, что мы повесим на сцене задник, на котором будет красиво выписана Волга, будем украшать сцену бутафорскими березами и плакучими ивами. Искать мы будем своим путем, и я надеюсь, что настоящего результата добьемся.

Установка братьев Стенбергов и Медунецкого сама по себе была очень выразительна, удобна для актеров и для построения мизансцен. Она хорошо передавала ощущение тяжеловесного уклада патриархальной России. Но чувства волжского простора на сцене не было.

В свободное от очередных дел время Таиров работал над новым вариантом «Грозы». Этот второй вариант был показан через год. Спектакль стал неузнаваем. Чувство природы, волжского раздолья создавалось теперь главным образом светом. И ощущалось оно абсолютно конкретно. Свет, заполнив все пространство сцены воздухом, еще рельефнее подчеркнул контуры мрачных стен дома Кабановых. И еще одно новшество ввел в спектакль Александр Яковлевич — женский хор, в определенные моменты звучащий за сценой. Разливные старинные русские песни, то печальные, то радостные, неслись откуда-то издалека, напоминая о том, что наперекор людской злобе, жестокости, дикому укладу есть на свете и бурная, не знающая удержу молодость, и любовь, и радость.

Как-то, много позднее, когда у нас в театре уже прошли спектакли О’Нила, критик Константин Державин говорил Таирову, что он взялся за постановку «Грозы» слишком рано.

— Если бы вы поставили «Грозу» после пьес О’Нила, — говорил он, — вы бы сразу ее дали в правильном ключе.

Александр Яковлевич не согласился с ним и сказал:

— Как раз именно «Гроза» и потребовала крутого пересмотра нашего метода и наших приемов. Именно она открыла дорогу нашим спектаклям о’ниловского цикла, «Машинали» и другим большим психологическим спектаклям Камерного театра.

⇐ Предыдущая 41 42 43 44 454647 48 49 50 Следующая ⇒