{263} Педагог, чувствующий как художник 2 страница

{196} Моральное начало — вот для А. А. Брянцева первоисточник сценических характеристик и других образов пьесы. Еще в лягушечьем облике Василисы чувствуется трогательная человеческая печаль, доброта ее и кротость; обратившись в русскую красавицу, она видит свое богатство в труде, дружит со всем живым и как живую ощущает природу. Это и дает ей силу участвовать в подвиге любимого и даже вооружить его чудесным мечом, местонахождение которого ей открывает оживленная ею березка.

Светлым лирико-героическим образам молодых героев, глубоко народные черты которых открываются в сочетании душевной чистоты с твердостью воли, противопоставлены темные силы сказки. Режиссура трактует их как врагов, на первый взгляд почти неодолимых, и для их сценического воплощения использует максимально выразительные художественные приемы — от грандиозных символов до смелого сочетания реально-человеческого с выдумкой.

{197} «Мы представляли себе этот образ, — пишет А. А. Брянцев о Бабе-Яге, — как образ большого трагедийного плана, как символ ненависти наших недругов ко всему, что в обобщенном смысле “русским духом пахнет…”»[126]

Слова настоящих старинных заговоров — мрачных и неистовых (в пьесе их не было) вкладывает режиссура в злобные заклинания Бабы-Яги. В них чудится проклятие всему живому и доброму.

Устрашающе мрачно трехглавое чудовище — Змей-Горыныч. Появлению его предшествовала полная темнота на сцене. Затем наступившую тишину прерывали тяжелые, как орудийные разрывы, построенные на диссонансах звуки, обозначавшие зловещую поступь чудовища; оно появлялось огромное, как бы летящее по воздуху, заполняя всю сцену, светясь таинственным сине-зеленым светом, с извивающимися острыми, длинными языками…

{198} Начинается бой — гремит музыка, сверкает меч Иванушки. Погибнет или не погибнет?.. Но в последний раз взмахивает мечом Иванушка и Змей-Горыныч, извиваясь в последней судороге, распадается на части…

Впечатляемости внешнего облика Чудовища немало помогала изобретательная разработка его конструкции.

Чудовище было построено из проволочного каркаса, отдельные сцепленные части которого несли находившиеся внутри люди… Впервые в сценической практике А. А. Брянцев и его сорежиссер Г. Н. Каганов в постановке этой сказки успешно прибегли и к люминесцирующим краскам.

Живописное и музыкальное оформление спектакля подчеркивало его национальный колорит, поддерживало его героическое эмоциональное звучание.

* * *

В спектаклях-сказках, поставленных в ТЮЗе А. А. Брянцевым, выявляются многие черты его режиссерской индивидуальности. В первую очередь — глубокое тяготение Александра Александровича к народному началу, великолепное знание и понимание народной поэзии. Он знает и любит русскую народную песню и музыку; ему близки русская народная мудрость, русская старина, речь, говор. Русская сказка как-то особенно чувствуется им как художником; в восприятии ее он как бы органически совпадает со своим детским зрителем.

К Брянцеву-режиссеру-сказочнику применимо то, что А. Бруштейн говорит о подлинно детском драматурге[127]:

«… почему этот взрослый человек, впервые пришедший к детям, нашел нужные, понятные, увлекательные слова?.. Потому, что он говорил о вещах, которые превосходно знал сам, а дети очень чутки к настоящей авторитетности. И еще потому, что он говорил о вещах, бесконечно интересных для него самого…»

В своих постановках сказок А. А. Брянцев раскрывается как режиссер смелый, изобретательный, подлинно театральный. Он точен в отборе изобразительных средств, помогающих раскрытию замысла спектакля, разнообразен в приемах. Брянцеву как режиссеру как раз свойственно то, что сам он считает обязательным для актера детского театра, а именно: крайняя чуткость по отношению к своей аудитории, умение в планомерном развитии действия властно задерживать внимание зрителя на каждой детали, {199} «поскольку это необходимо для углубления восприятия, но не дольше, — чтобы инициатива устремления к новой детали всегда оставалась за ним…»

Строжайшая экономия выразительных средств — линия наибольшего сопротивления в искусстве — вот задача, которую Брянцев постоянно ставит перед собой и решает при постановке спектаклей на своеобразной тюзовской сцене.

Александр Александрович проявляет себя, начиная с первой своей работы в ТЮЗе, как режиссер с большим художническим темпераментом и фантазией. Однако мысль о зрителе не оставляет его никогда.

«Режиссерское построение спектакля не могло быть случайной очередной выдумкой постановщика, как нечто возникшее исключительно от его воли. У творчески честного режиссера, для которого интерпретируемое им литературное произведение не является только поводом для овеществления его режиссерского изобретения, органически никак не связанного с пьесой, у такого режиссера рисунок спектакля должен родиться на отчетливом представлении предстоящей встречи со зрителем»[128].

Настоящие слова, сказанные А. А. Брянцевым о рождении режиссерского замысла «Конька-Горбунка», могут быть отнесены ко всей его практике как режиссера. Характерное выражение эти принципы режиссерского искусства Брянцева обрели в его работе над произведениями классической драматургии, где его уважение к литературному источнику, его умение найти в драматургической первооснове «ключ» для всех сценических решений пьесы сказались в полную силу.

В истории постановок классики в советском театре для детей работа А. А. Брянцева, наглядно утверждавшая принципы реалистического раскрытия литературного наследия, заняла заслуженно почетное место.

«То новое, что внес в трактовку классиков А. А. Брянцев, — а именно ему принадлежит в Ленинградском ТЮЗе большинство постановок классической драматургии, — справедливо замечает историк советского театра для детей, — заключалось в очищении от излишнего бытовизма и в подчеркивании тех сторон в замысле автора, которые делали его наиболее близким и понятным современному {200} юношеству. В этом смысле можно сослаться на пример постановки “Бедность не порок”, где есть определенная социальная заостренность, но в то же время спектакль решен в пределах реалистических традиций русского театра»[129].

Можно смело сказать, что никто из русских классиков не был так близок А. А. Брянцеву, как Островский, и ни одно из произведений великого драматурга не совпадает так близко с творческими устремлениями Брянцева, как «Бедность не порок».

Александр Александрович глубоко чувствовал в этой «пьесе-песне» то, что так любит в жизни и в искусстве, — ее подлинно русскую народную стихию, чистый лиризм, образный и прозрачный язык. По верному расчету Брянцева, поэтическая сила классического произведения Островского должна была, не могла не овладеть сердцем юноши-зрителя.

С постановкой «Бедность не порок», впервые показанной весной 1923 года, уточнялся зрительский диапазон ТЮЗа как театра для школьников от девяти до семнадцати-восемнадцати лет. Трехвозрастный ТЮЗ, начав со сказки, делает сразу скачок к пьесе для старшеклассников.

Факт существования детского театра, его открытий, исканий кажется ныне обычным явлением. В начале жизни ТЮЗа, на заре советского театрального искусства постановка «Бедности» в детском театре казалась экспериментом — смелым, овеянным духом молодых дерзаний. Театр, ставивший до того времени одни лишь сказки, актеры, еще вчера игравшие только сказочных героев, теперь выступали в ролях сложного психологического рисунка, в классической пьесе, имевшей большую сценическую историю.

«Драматические коллизии и катастрофы в пьесах Островского все происходят вследствие столкновения двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных», — писал Н. А. Добролюбов[130]. Это деление, совершенно явственное и в пьесе «Бедность не порок», облегчало ее доступность для восприятия юношеством.

Задумывая постановку спектакля, режиссер находит верный путь к сердцу тюзовского зрителя. Этот зритель — за молодых, за обиженных, за всех, кто с ними и за них. И постановщик выдвигает на первый план конфликт «отцов и детей» в обстановке {201} «темного царства»; драму первой робкой любви чистых, простых, несправедливо обиженных Мити и Любушки.

В спектакле ТЮЗа тема младших, бедных, безответных звучала с исключительной убедительностью. Это не могло не вызвать ответного отклика.

К обиженным примыкает и Любим Торцов. Интерес юношества к его судьбе, симпатия к его личности имеют первоисточником то, что он выступает заступником влюбленных в самый решительный момент их жизни. Это прежде всего и заставляет благодарного зрителя сердечно понять и полюбить Любима. От тревоги за судьбу молодых героев и всех тех, кто страдает вместе с ними, зритель приходит к пониманию заложенного в пьесе социального содержания — к подлинно гуманистической ненависти к любому проявлению самодурства, деспотии. Он приходит к осознанию и обобщению понятия самодурства не только как явления узкокупеческого быта, но и «деспотии в более опасном смысле — самодурства государственного».

Обличительный в своем подтексте, спектакль, созданный Брянцевым, был вместе с тем высокопоэтичен. Богатства, содержащиеся в пьесе, раскрывались режиссером с глубиной и точностью художника, отлично знающего свой предмет. И прежде всего, язык пьесы. «Речь — большая сила в арсенале каждого драматурга; в арсенале же Островского речь — оружие исключительной силы: кто владеет речью в пьесе Островского, тот овладевает всем образом…» — справедливо пишет С. Дурылин[131].

Этот принцип уже в 1923 году был положен в основу работы Ленинградского ТЮЗа над пьесой «Бедность не порок».

Подобно тому как, приступая к работе над «Коньком-Горбунком», тюзовский коллектив начинал с хоров, репетиции пьесы «Бедность не порок» начинались с систематической, тщательной работы над характерной, ярко индивидуализированной речью персонажей.

Работа шла не только на репетициях, зачастую режиссер уводил того или иного исполнителя к себе в кабинет и часами работал с ним над словом, над живописной и музыкальной выразительностью речи героя.

В самой речевой манере Любима Торцова, в отмеченной острым своеобразием словесной ткани его роли режиссер и актер старались вскрыть глубочайший подтекст, переживания человека, упавшего {202} «верхним концом вниз», многое понявшего в жизни, предельно взволнованного.

Вслушиваться в музыку речи и вызывать в себе ее звучание — таково начало пути в поисках «зерна» и в репетиционной работе над образом Пелагеи Егоровны — доброй, безгласной, подавленной мужем-самодуром, хозяйки и рабы в доме. Она не забыла своего далекого девичества, в котором «что песен знала», и она всей душой на стороне молодых.

Как равные, как две подруги беседуют Пелагея Егоровна и старуха-няня, обсуждая простое дело приготовления к вечеру, когда соберется молодежь. Диалог этих двух пожилых, обездоленных женщин, в которых, несмотря ни на что, во всю силу светится материнская доброта, — это дуэт, полный невыразимой поэзии.

Вот по затемненной зале тихо ходят, обнявшись, Любушка и Анна Ивановна.

В их молчаливом раздумье и сердечной близости необычайно выразительно звучат и легкая печаль, и молодое ожидание счастья…

Широчайшие возможности создания спектакля-песни представляет второе действие «Бедности не порок». В спектакле ТЮЗа Брянцев богато, разнообразно и, главное, очень достоверно использует это качество пьесы, воодушевленно следуя за автором.

В доме Торцовых по случаю праздника собралась молодежь. Звучат прекрасные старинные песни. Идет в игре по кругу колечко. Прибыли ряженые, начинается озорная потеха, полная талантливой выдумки, святочного переодевания, живого народного юмора. Все ярче разгорается всеобщее веселье. И вдруг громовое: «Это что за сволочь! » Появляется сам хозяин, полновластный господин в своем доме, — Гордей Торцов. Схлынуло веселье, как будто его не бывало, шарахнулись в стороны, разбежались забавники и гости. Остались на расправу хозяина одни его домашние. По прихоти привезенного Гордеем в дом важного гостя — претендента в женихи Любови, — из дома не изгнаны гостьи — девушки-подружки.

После открытого простодушного веселья похоронно и глубоко драматично звучит песня этих девушек, насильственно исполняемая ими в честь сговора хозяйской дочери с нелюбимым чуждым хищником Коршуновым.

Прогляди ты очи ясные,
На свою на дочку глядючи,
На свою, на дочь любимую
В последний раз, в останешний…

{204} Восторженно принимают юные зрители счастливый конец пьесы, когда самодур-отец в результате смелого вмешательства брата «милостиво» разрешает дочери вступить в брак с бедняком Митей. Вместе с тем — и это особенно существенно — в их сознании остается отчетливое понимание того, что благополучная развязка возникающих в «темном царстве» драм — явление случайное и единичное. Власть «темного царства» грозит неминуемой гибелью всему честному, подлинно человеческому.

Большой похвалой спектаклю ТЮЗа «Бедность не порок» прозвучали слова знаменитого актера В. Н. Давыдова. «Очень хорошо, что вы играете Островского совсем как у него написано, — говорил он, поздравляя режиссера и актеров. — По нынешним временам — это добрая смелость! »

Надо принять во внимание, что спектакль был поставлен и слова эти говорились в тот период жизни советского театра, когда «переоценка», критический пересмотр классических произведений в руках формалистов-вульгаризаторов порой доходили до абсурда. Классика «переосмысливалась» с необычайной свободой, порою только во имя того, чтобы «не было похоже» на поставленное раньше. Представители левацки-формалистского лагеря в критике не замедлили обрушить на театр упреки в том, что спектакль «архаичен», что он «идет по линии исторического истолкования пьесы и примыкает к традициям Художественного театра». Широкая советская общественность, зритель по-иному расценили эту честную, большую и серьезную работу.

«Поставить в наше время Островского так, чтобы на сцене чувствовался, ощущался Островский, — задача нелегкая. А в названном театре во многих сценах именно веяло настоящим Островским… Постановка безукоризненна до деталей», — читаем в одной из рецензий на тюзовский спектакль[132].

Толкование А. А. Брянцевым классического произведения — простое, реалистическое, без претензий на дешевую оригинальность — являлось в то время свидетельством его творческой самостоятельности. В этом сказывалась убежденность художника, умеющего отличить в искусстве наносное и преходящее от неизменно истинного.

«Если вы устали от лукаво-мудрствующих режиссеров, идите отдохнуть в Театр юных зрителей…» — говорится в другом отзыве о спектакле[133].

{205} В статье, которая называется «Возрожденный Островский», читаем: «Достоинством постановки явилась именно эта цельность замысла, отсутствие каких-либо поползновений на модные театральные приемы…»[134]

Благородная простота реализма и глубокая поэтичность, которые отличают творение Островского, стали характерными и для спектакля ТЮЗа.

Постановщиком его, А. А. Брянцевым, здесь руководил «искренний порыв к автору, счастливое воодушевление, — как отмечал “Еженедельник актеатров”, характеризуя впечатление от спектакля — … Плакал не только юный зритель, плакали взрослые люди…»[135]

Слова этой заметки почти сорокалетней давности могли бы быть повторены много лет спустя, в совершенно другой обстановке, в которой теперь исполнялся тот же спектакль.

Война. 1942 год. Ленинградский ТЮЗ, эвакуированный на Урал, в город Березники, летом дает свои спектакли на плавучей барже по Каме, останавливаясь на пристанях. Его зрители — суровые лесорубы и жители ближайших деревень, старики, молодежь. Многие из этих зрителей впервые в жизни присутствуют на настоящем спектакле. Театр — что это такое? Недоверчиво смотрят на сцену привыкшие к «настоящему делу» люди, неловко чувствуют себя на своих стульях, ряд за рядом установленных в импровизированном зале баржи, качающейся на воде. Идет «Бедность не порок».

Кончился спектакль. Открывается занавес, выходят артисты для поклона. Долгая минута молчания. И вдруг все, как один, поднимаются сильные, большие, как дубы, люди и благодарно — в пояс — кланяются артистам на сцене.

После одного из таких спектаклей нам довелось наблюдать старуху-крестьянку. Она выбежала по окончании из зрительного зала и, растрепанная, взволнованная, исступленно колотила в закрытое окошечко кассы, крича: «Еще билеты давайте! На всю деревню давайте! Пять рублев не жалко, десять не жалко, — старика завтра смотреть приведу, невестку, сына приведу…»

Подобных эпизодов было много. Трудно описать то огромное душевное волнение, которое вызывал этот спектакль у взрослых людей, у молодежи.

{206} «Хорошо я на этом спектакле поплакала — сейчас на сердце чистым-чисто, радостно…» — признается одна молодая зрительница.

«Спектакль этот возвышает — они веселый, и за душу берет. И все понятно — лектора не надо. Серьезный спектакль…» — говорит другая.

Обе эти зрительницы — комсомолки, работницы Красновишерского бумажного комбината, гостящие у родных на далеком участке лесоразработок. На своей лодочке они дважды проделали многочасовой путь, чтобы добраться до плавучей культбазы и посмотреть спектакль… дважды.

«Истинно-великое всегда подслушано в душе народной», — говорил Вахтангов. Правду этих слов ТЮЗ никогда так глубоко не чувствовал, как во время своей работы на Камском лесосплаве…

Говоря о первом брянцевском классическом спектакле ТЮЗа, выдержавшем столь длительное испытание временем, следует, пожалуй, упомянуть, что в то самое время, когда ТЮЗ впервые показывал «Бедность не порок», — в том же 1923 году — первый опыт постановки классического произведения для юных зрителей состоялся и в московской «Мастерской Педагогического театра», возглавлявшейся Г. Рошалем.

Комедия Мольера была по-своему, весьма вольно инсценирована в этом театре, где был подвергнут коренной переработке текст комедии, вплоть до включения в нее сцен из жизни самого Мольера, воспроизведения в финале представления исторического эпизода смерти Мольера во время спектакля и т. д.

Сопоставление этих постановок дает историку театра благодарный материал для выводов.

Характеризуя первый, начальный период работы детских театров над классикой, Л. Г. Шпет в связи с этим указывает:

«Два театра наиболее интересно проявили себя в работе над классической драматургией — это Ленинградский ТЮЗ и мастерские Педагогического театра. Позиции их в отношении к классике были диаметрально противоположны. На примере “Лекаря поневоле” можно в некоторой степени представить себе то направление, в котором началась работа над классикой в Педагогической мастерской. Рошаль шел по пути осовременивания старого драматургического наследия средствами новой театральной формы, пользуясь гротеском, буффонадой и вплоть до циркового трюка, столь типичного для театров пролеткультовского толка… Спектакль был разыгран без сцены, без занавеса, без декораций; зрители сидели на полу. Актерам в качестве сценических аксессуаров {207} были выданы стол, скамейка, стремянка, классная доска и больше ничего… Ленинградский ТЮЗ, напротив, видел в классике культурное наследие прошлого и шел по линии донесения автора и пьесы в максимальной неприкосновенности, блюдя текст, язык, образы и историческую правду драматургического произведения…»[136]

Вслед за постановкой «Бедности не порок» на первоначальном своем этапе ТЮЗ еще не раз возвращался к драматургии Островского, последовательно осуществляя постановки пьес «Комик XVII столетия» (1923 год), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1925 год) и, наконец, «Свои люди — сочтемся» (1927 год). Из них более длительную жизнь в репертуаре ТЮЗа имел спектакль «Свои люди — сочтемся».

Спектакль шел в сильном актерском составе: Рисположенский — П. Горлов, Подхалюзин — Оранский (позднее — С. Пушкин, Л. Макарьев), Большов — А. Нарский, Липочка — О. Черкасова.

По тщательности, с которой создавались А. А. Брянцевым мизансцены и образы спектакля, по их достоверности, по великолепному звучанию слова на сцене, по ансамблю спектакль этот в известной мере был близок постановке «Бедность не порок», однако в истории тюзовского репертуара и в творческой биографии Брянцева он не занял столь же значительного места.

Причина здесь лежала не столько в недостатках постановки, сколько в ограниченности социального опыта зрителя, в специфичности драматургических ситуаций пьесы. Юным зрителем революционной эпохи спектакль этот воспринимался трудно: финансовые комбинации купечества, сами понятия «долговая яма», «банкрут» и связанного с этим бесчестия были им чужды. До молодежи двадцатых годов слабо доходил и жизненный конфликт пьесы. «Я всегда люблю в театре кого-нибудь любить или не любить, а здесь некого», — писала о спектакле одна из школьниц.

Особое место, мало схожее с тем, что мы видели в брянцевских постановках пьес Островского, заняла в классических спектаклях ТЮЗа его первого периода постановка комедии Мольера «Проделки Скапена», показанная в 1924 году. Это была, пожалуй, единственная попытка А. А. Брянцева как режиссера уступить неудержимому напору пропагандистов «театральной нови», не устававших упрекать Ленинградский ТЮЗ в «замшелых формах {208} ползучего реализма», вернее, попытка проверить — а может быть, действительно, на путях театрального модернизма, экстравагантной, эксцентрической буффонады лежит какая-то новая правда прочтения классической комедии, которая может сделать классику еще ближе, доступнее новому зрителю?

Так появляется на сцене постановка «Проделок Скапена», в которой режиссер ставил перед собой, по словам одного из участников спектакля, задачу «… путем переключения ритмов Мольера на условия современной динамики, а также путем вольной переработки самого текста дать представление комедийно-буффонного типа»[137].

{209} «Художник М. Левин выстроил на сценической площадке ТЮЗа замысловатый спиралеобразный станок — конструкцию с высокой башней в условно-романском стиле. Вокруг этой башни тянулся витой трек, соединявший низ площадки со вторым, верхним ярусом» сцены, — читаем в одном из позднейших описаний этого спектакля[138]. — А режиссер заставил актеров — участников спектакля «действовать» на различных плоскостях спирального окружения башни и витого трека… Актеров, выделывавших на сцене цирковые упражнения, в иных картинах спектакля заменяли марионетки… Во всех этих выкрутасах самоцельной постановочной изощренности, конечно, тонул и смысл и художественная ценность образов Мольера… «Проделки Скапена» были встречены хором рецензий, пропевших похвалу Брянцеву за то, что он «шагает в ногу с театральной новью». А сам Брянцев мужественно заявил: «Театр допускает громадную ошибку, беря целевую установку не на современного пролетарского зрителя, а на отживающего свой век эстета-критика»[139].

Это прямое и честное признание художника говорило о том, что постановка «Проделок Скапена» была исключением, лишь подтверждавшим общее правило. А общим правилом для режиссуры Брянцева как была, так и оставалась верность жизненной правде, верность реалистическим традициям русского театра, нетерпимость ко всякого рода самоцельным режиссерским вольностям. Еще раз напомним {210} слова, сказанные им в связи с рассказом о рождении плана постановки «Конька-Горбунка»[140]: «У творчески честного режиссера, для которого интерпретируемое им литературное произведение не является только поводом для овеществления его режиссерского изобретения, органически никак не связанного с пьесой, у такого режиссера рисунок спектакля должен родиться на отчетливом представлении предстоящей встречи пьесы со зрителем».

Эта мысль нашла наглядное подтверждение в дальнейших постановках Брянцевым классических произведений, среди которых особо значительное место заняла его работа по сценическому воплощению классических комедий Гоголя и Фонвизина.

* * *

Выступая перед «делегатским собранием» зрителей три года спустя после премьеры «Бедность не порок», Александр Александрович Брянцев говорил об ограниченных возможностях ТЮЗа в области постановки классики:

«Постановка “Ревизора” и “Горя от ума” — это мечта нашего театра, но пока он еще слишком молод для таких постановок… У нас не хватает для этого ни времени, ни средств…»

Позднее постановка А. А. Брянцевым «Ревизора» состоялась. Она состоялась в ТЮЗе 18 апреля 1936 г. в связи с юбилейной датой — столетием первого представления бессмертной комедии на сцене б. Александринского театра.

Готовясь к постановке «Ревизора» как к серьезнейшему творческому испытанию для театра и для себя лично и будучи достаточно знаком с опытом, накопленным столетней жизнью «Ревизора» на сцене, отлично зная постановки и б. Александринского театра, и Московского Малого театра, и МХАТа, и нашумевшие работы В. Э. Мейерхольда, И. Терентьева, Н. В. Петрова и т. д., Александр Александрович идет своим путем — непосредственно от Гоголя. Гоголь для него непогрешимый авторитет не только как гениальный драматург, но и как режиссер с очень точным видением пьесы как спектакля.

Общеизвестно, что Гоголь действительно обладал даром такого режиссерского видения, о чем говорят хотя бы его режиссерские замечания, заключенные в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы как следует сыграть “Ревизора”».

Брянцев желал, чтобы «Ревизор» был сыгран в ТЮЗе «как следует» в гоголевском понимании.

{211} После постановки комедии в б. Александринском театре 19 апреля 1836 г. Гоголь говорил: «“Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно… Как будто вовсе не мое…»

Коллективу тюзян во главе с Брянцевым страстно хотелось, чтобы о постановке этого произведения, осуществлявшейся ровно через сто лет, Гоголь не мог бы повторить слов: «как будто вовсе не мое…»

Не в пример взрослым театрам, перед постановщиком «Ревизора» для юного зрителя не ставится вопрос о поисках каких-то новых средств сценической выразительности.

Юноша-зритель смотрит великое творение Гоголя впервые в жизни, молодыми глазами, готовый к восприятию классической комедии во всей ее первозданной красоте. Донести ее такою и намеревался постановщик тюзовского спектакля. В то же время он {212} стремился прочесть это произведение прошлого глазами художника новой эпохи — советского художника.

В работе над «Ревизором» А. А. Брянцев был далек от каких бы то ни было внешних постановочных эффектов. Ничтожны и мелочны были бы, по его убеждению, все выдумки и изощрения перед естественной силой исторической действительности, воплощенной Гоголем в «Ревизоре» в ее страшной обыденности. Отсюда решение Александра Александровича «просто и бесхитростно и в то же время политически устремленно… показать своему зрителю гениальную комедию Гоголя, переросшую к нашим дням первоначальный замысел своего творца и ставшую подлинным ревизором своей эпохи…»[141]

{213} В первой постановке б. Александринского театра Хлестаков выдвигался на первое место, как главное действующее лицо, и «аристократия» — зрители первых рядов партера и лож бенуара — приезжали на спектакль только ко второму действию и бесцеремонно покидали зрительный зал после четвертого — вместе с благополучным отбытием Хлестакова.

По концепции А. А. Брянцева главным действующим лицом комедии является не Хлестаков, случайный повод уездной «саморевизии», а вся «банда» уездных хищников во главе с «батькой» — городничим. Коллективный чиновник — герой комедии. Хлестаков же, по толкованию Александра Александровича, — «тот плевок, от которого в болоте пошли круги»[142].

Речь шла о создании спектакля «Ревизор» как спектакля глубоко реалистического.

В тщательной, дружной работе с актерами Александр Александрович особенно настаивал на этом. Давая большую волю импровизационной активности актера, он все время осторожно направлял его к освобождению от «излишеств и неумеренности» (от которых так предостерегал и Гоголь); он все время возвращал исполнителей к реалистической основе произведения, правдиво, в самом существе отражающего действительность, какими бы яркими красками художественного преувеличения и обобщения драматург ни пользовался.

Особую опасность «неумеренности» несет образ Хлестакова. Исполнителю этой роли комедийному актеру М. Б. Шифману стоило немалых усилий соблюсти должные пропорции, чтобы не вывести образ за пределы реального, не сделать его образом полуфантастическим. Тем самым мог бы быть ослаблен в представлении зрителя социальный сатирический смысл спектакля.

Хлестаков в тюзовском спектакле — цветущий жизнелюбивый молодой человек, ничтожное «ни се, ни то», бездумное и до предела самовлюбленное. Всеми мыслями и чувствами он сосредоточен на собственной особе и упоен собой до такой степени, что все вокруг существует в его представлении лишь служебно — постольку, поскольку может доставить ему удовольствие: лучший обед, городничий с его домом и гостеприимством — чтобы ему, Хлестакову, с приятностью проводить время; жена и дочка городничего — чтобы за ними волочиться; чиновники — чтобы брать {214} у них ни за что ни про что — и как великое с его стороны для них одолжение — деньги.

Таким образом, в психологически углубленной работе режиссера и исполнителя над ролью Хлестакова они первоначально отталкиваются как бы от «нормы» — естественно самовлюбленного состояния эгоиста, поставленного в довольно обычные для него обстоятельства. Далее, закрепив эту основу, постепенно, ступень за ступенью идут к преувеличению — до знаменитой гиперболы «тридцать пять тысяч одних курьеров», к которой исполнитель восходит как к головокружительной вышке. В итоге — количество, переходя в качество, дает явление хлестаковщины.

Особое внимание в поведении Хлестакова А. А. Брянцев уделял тем моментам, в которые этот маленький чиновник, с испугу принятый за ревизора, являет черты, характерные для ревизора настоящего — того подлинного представителя самодержавно-бюрократической власти, который прибудет вслед за Хлестаковым: откровенное взяточничество, жесточайшее равнодушие и к делу {215} и к людям, беззаконие, безнаказанность, возведенные в систему, ставшие стилем жизни.