{175} Художник, мыслящий как педагог 4 страница

А вот и примета времени: в кассовой ведомости, сохранившейся в архиве-музее ТЮЗа, значится приход от этого первого спектакля: один миллион шестьсот тысяч рублей — сумма поистине сказочная!

Первая постановка нового театра встретила в Петрограде благожелательный отклик. Спустя несколько дней после премьеры «Конька-Горбунка» «Красная газета» печатает статью, в которой говорится о «свежести и стройности постановки, автором которой является А. А. Брянцев»[93].

«Вестник театра и искусства» подчеркивает правильность выбора театром для своего начала русской сказки Ершова «с ее яркими, сочными образами», «пестрыми махровыми цветами ершовской фантазии»[94].

«Жизнь искусства» посвятила музыке в спектакле «Конек-Горбунок» целую статью под названием «Новый музыкальный сказочник»[95]. В истории театральной критики рецензия, посвященная музыке в драматическом спектакле, — явление редкое, исключительное.

«Конек-Горбунок» в полном смысле слова становится знаменем театра. И недаром силуэт «Конька» вписывается в первую графическую «марку» ТЮЗа. Свою первую годовщину театр отмечал уже сотым представлением своей программной постановки. Откликаясь на это событие, «Жизнь искусства» констатировала: «“Гостеатр юных зрителей” — несомненно краснощекий крепыш, который {138} будет расти и процветать. Аудитория его — самая талантливая и толковая в Петрограде»[96].

«Красная газета» в статье под названием «Немного прожито — много сделано» особо подчеркивала роль А. А. Брянцева: «Душа нового молодого “Театра юных зрителей” — А. А. Брянцев вложил в него всю свою любовь и преданность делу и детям и создал действительно ценное, культурное предприятие»[97].

Вся история Ленинградского ТЮЗа связана с непрерывными поисками коллективом своих путей как художественно-педагогического театра. Ни в чем эти поиски не были столь напряженными, как в области репертуара. Создание драматургии для трех возрастов юных зрителей было и остается самым сложным в строительстве ЛенТЮЗа, как и других детских театров страны.

Репертуар — решающая сила жизни и развития каждого театра. В прямой зависимости от него определяется не только «лицо театра», но и складывается внутренняя атмосфера и творческий тонус коллектива, в немалой мере зависят формирование, устойчивость состава творческих кадров.

Наибольшую, в сравнении с другими, «взрослыми» театрами зависимость от репертуара испытывали в этом отношении театры детские. Многие талантливые актеры здесь начинали, но далеко не все оставались, мотивируя это прежде всего неудовлетворенностью драматургией, которая на каких-то этапах истории театра и в самом деле оказывалась недостаточно полноценной.

Каковы бы ни были, однако, репертуарные трудности, рост советского театра для детей, та большая роль, которую играл он и играет в деле коммунистического воспитания молодого поколения, убедительно свидетельствуют, что вместе с новым «театром особого назначения», выросла и новая драматургия, адресованная юным зрителям. На памяти миллионов ребят, для которых спектакли своего театра оказались как бы второй школой, немало ярких и впечатляющих образов, рожденных актерами ТЮЗа в содружестве с драматургом. Десятки пьес, по праву вошедших в «золотой фонд» советской «детской» драматургии, шагнули ныне далеко за рубежи нашей Родины.

{139} Немалый, порой решающий вклад внес в этот фонд и Ленинградский ТЮЗ.

В задачу настоящей монографии не входит анализ всего репертуара Ленинградского ТЮЗа, история его формирования. Мы отражаем отдельные этапы этой истории лишь постольку, поскольку они могут характеризовать А. А. Брянцева как режиссера и руководителя ТЮЗа, каждодневно связанного со своим театром и влияющего на его репертуарную политику.

Формирование своего репертуара Ленинградский ТЮЗ начинал как бы с самого простого. В первом спектакле он рассказывает сказку «Конек-Горбунок» непосредственно по повествованию Ершова. Театрализует ее живые диалоги и присказки. Звонко и красочно их иллюстрирует.

ТЮЗ действует принципиально. Театр бережно сохраняет, почти без изъятий, текст Ершова, авторский стих. Он действует, однако, как бы в обход драматургии. Спектакль, созданный по сказке Ершова, удачно знаменовал рождение ТЮЗа, но рождение его драматургии еще не состоялось.

Отбор настоящих драматургов происходит в театре в самом процессе живой жизни. ТЮЗ не боится ошибаться. В настойчивых поисках своих авторов он многим дает возможность испытать себя, смело ставит первые пьесы, отвергая, не без колебаний, лишь явно неполноценное. Театр часто заблуждается, но в результате творческий риск себя оправдывает.

В Ленинградском ТЮЗе заслуженно находят призвание драматургов его актеры — П. Горлов, Л. Макарьев, Л. Дэль-Любашевский; сюда приносят первые пьесы молодые писатели Александра Бруштейн, Евгений Шварц, Александр Крон, в ТЮЗе они как бы получают путевку в драматургию, становятся для театра «своими», включаются в тюзовскую семью.

«Каждый драматург может назвать десятки, иногда сотни театров, где ставились те или иные из его пьес, — говорила А. Я. Бруштейн в дни 35‑ летия ТЮЗа[98]. — Но у каждого драматурга есть только один такой театр, о котором он с гордостью и благодарностью говорит: “Мой театр! ” Когда я говорю: “Мой театр! ”, я имею в виду Ленинградский ТЮЗ. Почему я считаю и называю Ленинградский ТЮЗ своим? Прежде всего потому, что в этом театре я никогда не была случайным автором, а входила в него {140} как постоянный член коллектива, как равноправный член большой и дружной семьи.

Дружба моя с Александром Александровичем Брянцевым началась еще до революции, задолго до того, как он основал свой ТЮЗ. А с тех пор, как он стал руководителем Ленинградского ТЮЗа, а я — постоянным драматургом этого театра, я очень многому училась всегда у Александра Александровича, и всегда он был для меня — непререкаемый авторитет. У Бориса Вольфовича Зона я училась понимать, что такое система Станиславского… А система Станиславского необходима не только режиссерам, постановщикам и актерам — знание ее обязательно и для драматурга… Ленинградский ТЮЗ я считаю своим театром еще и потому, что меня всегда связывала горячая, взаимно обогащающая творческая дружба с лучшими ее актерами. Многому я как драматург научилась у этих прекрасных актеров, и прежде всего у Леонида Федоровича Макарьева…

Наконец, Ленинградский ТЮЗ является моим театром еще и потому, что меня связывает многолетняя, крепкая, тесная дружба с остальными драматургами: с тем же Леонидом Макарьевым, с Евгением Шварцем, Леонидом Дэль-Любашевским. Много лет чтение каждой новой пьесы, написанной кем-либо из нас, происходило в этом тесном кругу, и мы слышали друг от друга правду, без всяких прикрас и подслащивания, без всяких скидок, с одним только желанием помочь друг другу, поддержать и поправить.

Сейчас я уже больше не пишу пьес… — говорила А. Я. Бруштейн. — Но Ленинградский ТЮЗ был, есть и всегда останется моим театром — театром, с которым связаны лучшие воспоминания о моей невозвратимой молодости и о неистребимо живущей во мне любви к юному зрителю… И глядя сейчас на полукруглые ступени лентюзовской сцены, я воспринимаю их взволнованно — сердце мое дрожит, словно я вижу далекие ступени моего родного дома…»

Такое отношение писателя к Ленинградскому ТЮЗу не единично, и это не просто любовь, это — результат общения с театром в процессе его «работы с автором», театром, существующим как ансамбль не только на сцене, но и в закулисной жизни. Это — идейная близость, общность творческих устремлений, сотрудничество театра и писателя с равной мерой ответственности и заинтересованности.

На сцене ТЮЗа получают свое первое крещение адресованные юным зрителям пьесы С. Маршака, В. Каверина, Н. Гернет, Е. Рысса, Д. Щеглова, И. Карнауховой и Л. Браусевича, Е. Барониной, Л. Гераскиной, Ю. Принцева, Н. Винникова и ряда других {141} писателей. Многие из этих пьес переходят потом на сцены других детских театров нашей страны.

Ленинградский ТЮЗ живет неизолированно. Способствуя формированию репертуара других театров, он испытывает на себе и их влияние. Так появляются на афишах ТЮЗа названия новых пьес С. Маршака, В. Катаева, Л. Кассиля, П. Маляревского, И. Штока, В. Розова, С. Михалкова, Т. Габбе и др. Первоначально сыгранные в других театрах, они встречают в ТЮЗе новое, своеобразное творческое истолкование.

Обогащению репертуара Ленинградского ТЮЗа непосредственно способствуют в первые годы работы театра и дебютирующие в нем режиссеры. Почти каждый из них приносит в театр свои драматургические опыты. Так, после первых лет единоличной режиссерской работы Александра Александровича, когда все постановки осуществлялись им одним, к режиссуре приходит Б. Зон. Молодой тюзовский актер блистательно оправдывает предоставленную ему возможность поставить собственную пьесу-инсценировку «Похождения {142} Тома Сойера» (1924 год). Театр предоставляет ему новые возможности утвердить себя в этом качестве, поручая затем постановку пьесы «Близнецы» (1926 год), написанной Б. В. Зоном совместно с Е. Тарвид. Далее в его постановке идут инсценировки «Дон-Кихота» (1926 год) и «Хижины дяди Тома» (1927 год), написанные для Ленинградского ТЮЗа А. Бруштейн в соавторстве с Б. Зоном.

Одним из первых драматургов театра является Л. Ф. Макарьев, причем Макарьев-драматург опережает Макарьева-режиссера. Его пьесы «Тимошкин рудник» (1925 год), «Гражданин Дарней» (1925 год), «Принц и нищий» (1928 год), «Бунтари» (1934 год) и др. вошли в репертуар задолго до того, как Макарьев начал свою деятельность режиссера постановкой спектакля «Ребята Верховы» (1937 год). В режиссуру ТЮЗа вступает актер Евг. Гаккель и ставит собственные инсценировки по «Тилю Уленшпигелю» Ш. Костера (1926 год) и «Разбойникам» Шиллера (1927 год).

В тех случаях, когда драматургия этому способствует, в театре появляются яркие спектакли-«вышки» — они-то и создают заслуженную славу Ленинградскому ТЮЗу.

Удачи театра подчас заключаются и в том, что спектакль в силу обаяния актерского ансамбля, режиссерского воодушевления и творческого риска закрывает недостатки драматургии и все же становится впечатляющим сценическим произведением. Но так бывало не всегда. Справедливость требует сказать, что подчас в репертуаре театра появлялись наряду со спектаклями художественно значительными и спектакли слабые, в которых со всей очевидностью давала себя знать слабость драматургической основы.

Развиваясь в русле общего поступательного движения советской культуры, советского театра и театра для детей в частности, Ленинградский ТЮЗ в построении своего репертуара шел, за редкими исключениями, своим самостоятельным путем. Для первого периода истории советского театра для детей это было, впрочем, общим явлением. Каждый из молодых этих театров, будь то театр Москвы, Петрограда, Екатеринодара или Харькова, стремился создать принципиально свой репертуар, и это, как нам кажется, объясняется не столько нежеланием повторять другого, сколько несовпадением художественных устремлений и представлений о том, каким должен быть детский театр.

Каждый искал в одиночку — истина рождалась в споре, в столкновении, на проверке опытов на зрителе.

К моменту открытия Ленинградского ТЮЗа сказочный репертуар, равно как и сам прием постановки «игро-спектакля», был {143} по-разному представлен в ранее открывшихся театрах. Однако различие в подходе к сказке и к игре было весьма существенным. На сцене Первого государственного театра для детей (Москва) можно было увидеть спектакль-сказку «Соловей» по Андерсену (1920 год) и «Щелкунчик» Гофмана (1922 год), поставленные со всей эстетской манерностью; Московский театр для детей открывался инсценировкой сказки З. Топелиуса «Жемчужина Адельмины», «осовременивание» которой выражалось в иронической трактовке традиционных сказочных персонажей королевской крови; в харьковском «Театре сказок» шел спектакль «Подвиги Геркулеса» по мотивам античного мифа, истолкованного в подчеркнуто пародийном плане.

Ленинградский ТЮЗ начинает свой путь со сказки «Конек-Горбунок», опираясь на лучшие традиции русского национального народно-поэтического творчества, находя в народных играх и песнях, в радостном многоцветий русской кустарной игрушки приемы сценического воплощения ершовской сказки.

Этим спектаклем, возглавившим целую серию сказок в постановке А. А. Брянцева, театр декларирует сказочный жанр как одну из магистральных дорог репертуара детского театра.

В отборе сказок ТЮЗ руководствуется и степенью художественности, и социальным смыслом сказки, демократическим началом ее образов, ища ее созвучие с требованиями новой революционной эпохи.

Так в «Коньке-Горбунке» А. А. Брянцев, следуя за Ершовым и развивая мысли поэта, с большой сатирической остротой высмеивает ничтожного царя и его прислужников, несправедливость царского суда, всеми средствами театра подчеркивает симпатии народа к Ивану.

Принципиальные установки ТЮЗа в области формирования сказочного репертуара находят осенью того же 1922 года, когда был сыгран «Конек-Горбунок», четкое выражение в статье С. Я. Маршака, возглавившего литературную часть театра.

«Амуры, черти, змеи были когда-то неотъемлемой принадлежностью балета. Точно так же феи, эльфы, гномы обязательны для той трафаретной сказки, которая составляет главный репертуар обычных детских спектаклей. Но какие это феи и какие гномы? Знают ли наши писательницы и писатели, поставщики этого репертуара, что у всякой феи и у каждого гнома есть свой особенный характер, свое прошлое и своя родина? Увы, они этого не знают, и потому их мифология так малокровна, безжизненна и банальна. И не только у нас существует такая убогая фантастика, {144} придуманная “детскими” писателями, но и на Западе… — писал в той же статье С. Я. Маршак, говоря о “непригодности доморощенного репертуара для театра нового типа”.

Родители и педагоги понимают, что, подобно детской книге, должно иметь место и специально предназначенное для ребят зрелище… — указывал С. Я. Маршак и, делясь с читателем репертуарными наметками первого художественно-педагогического театра, напоминал: — Ни сомнительного происхождения эльфы и гномы, ни лжереалистические “нянюшкины именины” не могли удовлетворить людей, которые прежде всего стремятся дать детям элементы подлинного искусства…»[99]

Цикл первых тюзовских сказочных спектаклей завершается сказкой-игрой Н. Пятницкой и С. Маршака «Гуси-лебеди», показанной во вторую годовщину театра — 23 февраля 1924 года. После постановки «Гусей-лебедей» сказочная линия репертуара ТЮЗа, однако, обрывается на относительно длительный срок. Причины этого менее всего лежали в самом театре.

В пору самых первых спектаклей Ленинградского ТЮЗа критиков и друзей молодого театра радостно волновал самый факт рождения настоящего профессионального театра для детей.

На этих спектаклях, как отмечалось в первых рецензиях, «внимание раздваивается между сценой и публикой, которая представляет зрелище не менее занимательное, чем идущий на сцене спектакль»[100]. Не говоря уже о радости, которую вызвало у ребят появление своего театра — все возрастает и интерес взрослых к ТЮЗу. «Посещаемость Государственного театра юных зрителей (Моховая, 35) колеблется от 85 до 100 %, причем по будням большинство посетителей — дети, а по праздникам — взрослые…»[101] — сообщает осенью 1922 года «Еженедельник академических театров».

Отдавая должное инициативе художников и педагогов, строящих новый театр для юных зрителей, далеко не все взрослые зрители понимали, однако, то, что без всяких комментариев было ясно детям. И, в частности, закономерность и необходимость сказочного репертуара как одной из благодарнейших форм художественного отражения действительности, постановки нравственных, воспитательных проблем для юной аудитории. Как раз в те годы все с большей силой начинают раздаваться голоса лжепедагогов, «леваков»-вульгаризаторов, объявляющих поход на сказку, якобы {145} «развивающую в детях бесплодную фантазию». «… Театральный отдел Петронаробраза должен немедленно положить конец ненормальному содружеству королей с детьми!.. » — сурово восклицал один из рецензентов «Золушки» в статье «Короли и дети»[102].

Пройдет ряд лет, пока сказка вернется на сцену детского театра и в выступлениях партийной печати, в статьях Горького найдет должную оценку «сказкобоязнь» лжепедагогов. Пока же пренебрежение сказкой чрезвычайно осложняло построение тюзовского репертуара. И не случайно в протоколах художественно-педагогического совета театра за 1928 год можно встретить упоминание о том, что «… театр рассмотрел в сезоне сто пьес; отобрал пять, которые при ближайшем рассмотрении тоже отвергнуты»[103].

Среди сказочных спектаклей ТЮЗа первого периода несколько особняком стоят работы А. А. Брянцева по постановке сказок С. Маршака и Е. Васильевой — «Сказки про козла», «Петрушки», «Кошкиного дома» (1922 год) и новогоднего обозрения «Золотое колесо» (1923 год).

Как ни старался постановщик А. А. Брянцев со всей возможной мягкостью рассказывать малышам со сцены «немудреную историю про козла», они принимали все «взаправду», во весь голос плакали вслед за «дедом» и «бабой», когда козел терялся, а когда появлялся «волк», прятались под скамьи и в зале раздавался отчаянный детский крик: «Волк, не ешь козла! »

«Человеческий» театр оказывался недоступным наивно-реалистическому восприятию дошкольников. Это подтверждалось и на спектакле «Кошкин дом». Режиссура решала этот спектакль для самых маленьких как занимательную игру, в которой непосредственно участвуют и зрители. Весь состав зрительного зала, разбившись на группы, в пожарных касках, под грохот оркестра (на беду композитор Стрельников решил в этой сцене усилить медную группу) тушил пожар. Ребята под руководством педагогов ТЮЗа вывозили условные бочки и водокачки и будто качали воду, будто заливали огонь; домик обваливался, оставалась торчать лишь кирпичная труба, которую также общими усилиями свергали… Игра притом очень увлекательная, получалась, но спектакль, по существу, за рамки «игры» не выходил.

Опыт этих спектаклей показал, что для человека дошкольного возраста должен быть свой особый театр. Для малышей подлинным {146} актером легко становится кукла, а наиболее родственным театром является театр кукольный.

«… Рассчитанные на дошкольный возраст “человеческие” постановки… породили целый ряд сомнений, вызванных явным несоответствием силы художественного воздействия с возможностью восприятия зрителя-ребенка… — говорит А. А. Брянцев. — … Уже сама обстановка большого театра, переполненного разными людьми, отрабатывала внимание маленького театрала еще до начала спектакля… Все это заставляло искать новые формы театра для дошкольников».

И Ленинградский ТЮЗ сделал для себя выводы: установил зрительскую младшую возрастную границу начиная с третьего класса школы. Для малышей же при ТЮЗе были созданы специальные марионеточный, а затем петрушечный театры, для чего были привлечены молодые коллективы кукольников, организованные пионерами этого жанра театрального искусства в Петрограде — Л. В. Шапориной-Яковлевой и Е. С. Деммени.

Открытый при ТЮЗе в 1923 – 1924 гг. театр марионеток в связи с пересмотром сметы и штатов ТЮЗа прекратил в 1924 – 1925 гг. свое существование, но проходит год, и в ТЮЗ вливается коллектив «петрушечников», руководимый Евг. Деммени.

«… С осени 1925 г. театр петрушки стал неотъемлемой частью ТЮЗа, приняв на себя всецело обслуживание самого ответственного участка нашего молодежного фронта… — писал об этой заново возродившейся дружбе с кукольниками А. А. Брянцев. — “Петр Иванович” в ТЮЗе пришелся ко двору… Петрушечная кукла — это часть живого человека. Она не подражает, как марионетка, она сама — живая. Живая кукла, сделанная из живой руки живого человека. В этой подлинной живости — секрет бесконечного успеха “Петра Ивановича” у его новых зрителей…»[104]

* * *

Исключительно принципиальное значение имело в самом начале пути Ленинградского ТЮЗа утверждение классической драматургии как важнейшего раздела тюзовского репертуара.

Это было тем более существенно, что произведения литературной классики в репертуаре большинства других театров для детей {147} стали занимать свое законное место лишь в тридцатые годы, когда на тюзовских афишах все чаще стали появляться имена Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова, Горького, Мольера, Шекспира. Это свидетельствовало не только о качестве репертуара, но и о возросших художественных возможностях детских театров страны.

Ленинградский ТЮЗ первый из театров для детей обратился к отечественной классической драматургии. Весной 1923 года после выхода в свет «Конька-Горбунка» ТЮЗ специальной постановкой комедии Островского «Бедность не порок» отметил столетие со дня рождения великого русского драматурга. Брянцевская постановка «Бедности» открывает новый важный раздел тюзовского репертуара.

Принципиальное значение этого шага было очень велико. Классика, обращенная к юношеству, служит активному приобщению его к духовному богатству народа, повышению его общего культурного развития, — напоминал А. А. Брянцев, приступая к этой постановке.

{148} В то же время работа над классическим спектаклем — свидетельствовал опыт этой постановки — повышает художественную культуру и самого театра, открывает для актера, режиссера, художника богатые возможности совершенствования своего искусства. Постановка классических произведений является для театра и экзаменом на художественную зрелость.

Вслед за премьерой «Бедность не порок» Ленинградский ТЮЗ за первый период своей жизни выпускает в постановке А. А. Брянцева ряд классических спектаклей — «Комик XVII столетия» А. Н. Островского (1923 год), «Проделки Скапена» Мольера (1924 год), «Свои люди — сочтемся» Островского (1927 год) и в постановке Б. Зона — «Плоды просвещения» Л. Толстого (1928 год).

Счастливою находкой, обогащающей репертуар театров для детей, явились инсценировки любимых, проверенных на опыте многих поколений молодых читателей, произведений классической литературы — таких, как «Гайявата» Лонгфелло, «Соловей» Андерсена, «Маугли» Киплинга и др.

Эти названия мы встречаем на афишах первых спектаклей московских детских театров. В репертуаре Ленинградского ТЮЗа инсценировка как естественное ответвление от классической драматургии также находит свое место в таких спектаклях, как «Похождения Тома Сойера» (1924 год), «Тиль Уленшпигель» (1926 год), «Дон-Кихот» (1926 год), «Хижина дяди Тома» (1927 год) и др. Использование инсценировок позволяло детским театрам восполнить пробел в наиболее уязвимом разделе репертуара, в котором неизменно ощущался недостаток, — в спектаклях для зрителей среднего школьного возраста.

Цикл тюзовских инсценировок открывали «Похождения Тома Сойера». Поставленный Б. В. Зоном в форме игры ребят в «Тома Сойера», спектакль знаменовал включение в коллектив ТЮЗа целого ряда талантливых актрис на амплуа травести. А с этим перед ТЮЗом открывались исключительные возможности создания спектаклей, героями которых были бы сверстники юных зрителей.

При отборе материала для инсценировки театром почти всегда руководило стремление перевести на язык сцены произведение наибольшей социальной, идейной значимости. Ставится ли «Хижина дяди Тома» или «Тиль Уленшпигель», спектакль апеллирует к гражданским чувствам зрителя, зовет к борьбе с угнетателями.

Даже драматургическое произведение Шиллера «Разбойники» звучало в Ленинградском ТЮЗе в сценической редакции Е. Гаккеля как инсценировка — «Разбойники — Шиллера». Сцены из {149} шиллеровской пьесы перемежались с интермедиями, в основу которых были положены биографические материалы из жизни самого Шиллера, — сцены из жизни школы, в которой он учился в обстановке ненавистной ему тирании небольшого немецкого княжества.

Ленинградский ТЮЗ пытается использовать классику также и для самых младших своих зрителей. Стремясь дать веселый, красочный синтетический спектакль, театр обращается к фабуле «Дон-Кихота» Сервантеса как к каркасу для создания детского буффонного представления (режиссер Б. Зон).

В исполнении талантливых молодых артистов Николая Черкасова и Бориса Чиркова образы Дон-Кихота и Санчо-Пансы, решенные в буффонном, эксцентрическом плане, с веселым юмором, были в то же время согреты большим человеческим теплом.

Наряду со сказкой и классикой в репертуаре ТЮЗа в первое его десятилетие возникает, как и в других театрах для детей, и непосредственно историко-революционная тема, наиболее созвучная современности. Она представлена такими спектаклями, как «Предатель», «Гаврош», «Гражданин Дарней» и т. п.

* * *

{150} Сложный и противоречивый путь проходит советский театр для детей в своем устремлении к современности. Инициатива здесь принадлежит московским театрам. Слабым оказался первый опыт, сделанный в Москве в 1923 году Первым государственным театром для детей, — примитивная «авангардистская» пьеса С. Ауслендера и А. Солодовникова «Колька Ступин», героем которой являлся юный беспризорник, совершавший фантастические подвиги. Неудачным оказался и другой «современный» спектакль этого театра — «Самолет» Б. Никитина, в котором четверо советских ребят совершали фантастический полет в Саксонию с целью помочь мировой революции. Прошел ряд лет, пока в этом театре, уже в 1928 году, с заслуженным успехом была поставлена пьеса А. Афиногенова «Черный Яр», взволнованно рассказывавшая о первых годах жизни советской деревни. Следующий — 1929 год — знаменовал новую творческую удачу того же театра — рождение современной советской пьесы «Винтовка № 492116» А. Крона, а в другом московском театре для детей — большой успех пьесы Н. Шестакова «Аул Гидже» — о разительных переменах в жизни народов Средней Азии после Октября.

Тем существенней отметить, что и Ленинградским ТЮЗом был сделан первый плодотворный вклад в общее дело создания современного советского репертуара еще в самый начальный период строительства детского театра. Его первым спектаклем на материале советской действительности явился «Тимошкин рудник» Л. Макарьева, впервые показанный в декабре 1925 года.

Это было подлинным событием в жизни Ленинградского ТЮЗа. Первая реалистическая пьеса о советском подростке-шахтере, о его героическом подвиге — спасении угольного рудника стал «точкой отправления» в работе над спектаклем на современную тему.

Большой успех «Тимошкина рудника» вызвал кое у кого из театральных деятелей обманчивые представления, что теперь репертуар театра «покатится» легко, как по ровной дорожке. Однако уже следующие работы в этой области показали, что перед ТЮЗом стоят немалые трудности. На пути создания спектакля о современности он еще не раз окажется недостаточно идейно и художественно зрелым, неоднократно будет страдать от неполноценности драматургии и не всегда успешно сможет «преодолеть» схематизм пьес, в которых образно-эмоциональный язык искусства подменяется сухой иллюстрацией бесспорных тезисов. И все же неустанными, упорными, настойчивыми будут поиски современной пьесы, которая в равной мере могла бы удовлетворить и требованиям {151} театра и насущной потребности зрителя. С неутомимой энергией ориентирует на это работников театра его руководство.

В процессе поисков театром новой, современной пьесы на сцену ТЮЗа в 1929 году, едва ли не впервые после длительного перерыва, в какой-то мере «обходным» путем, возвращается сказка. Это — «Ундервуд» Е. Шварца, поставленный А. А. Брянцевым и Б. В. Зоном. Казалось бы, что сказочного может быть в пьесе, события которой совершаются не в некоем царстве-государстве, а по весьма конкретному ленинградскому адресу: место волшебников заняли… работники уголовного розыска; среди действующих лиц — пионеры и школьники; вместо ковра-самолета и прочих чудес — обыкновенный автомобиль и радио? При их помощи благополучно развязывается запутанная история о похищении обыкновенной пишущей машинки «Ундервуд».

Но, может быть, это и не сказка, а просто «пьеса»? Нет, весь этот бытовой, как будто прямо из жизни взятый материал — люди {152} и дела — сдобрен вольным духом сказочной фантазии. То, что в этой пьесе едва ли не впервые в ТЮЗе речь шла о пионерах, о детской коммунистической организации, заставляло отнестись к спектаклю, блестящему по выдумке, с особой требовательностью. И не случайно в отдельных отзывах наряду с общей положительной оценкой спектакля можно встретить указания на то, что «советская тема только соприкасается с сюжетом “Ундервуда”», что «она неорганична», «только условный колорит»[105].

Надо сказать, что далеко не все из критиков смогли в ту пору должным образом оценить смелость, новаторскую инициативу писателя и театра в их искреннем стремлении нащупать реальные пути создания новой, современной сказки, каковы бы ни были просчеты и недомолвки первого опыта. И когда пионерская газета «Ленинские искры» выступила в связи с постановкой «Ундервуда» с необоснованной критикой в адрес театра, на защиту Ленинградского ТЮЗа и «Ундервуда» встал орган Городского комитета комсомола — газета «Смена».

«… Театр юных зрителей открыл сезон интересным и новым спектаклем — пьесой Евг. Шварца “Ундервуд”… — писала “Смена”. — Все — и газеты и теажурналы признали ценность новой постановки ТЮЗа. В чем она, эта ценность? В том, что здесь (почитай что впервые) сделана (и довольно удачно) попытка показать аудитории среднего возраста обновленную и на новом, на советском материале рассказанную сказку. Нечего доказывать, как нам не хватает сказочной литературы… “Ундервуд” утвердил современную тему в детском театре. Действующие лица сказки: пионеры, вузовцы, обыватели, место действия — “Лесной около Политехнического института”, чудеса с успехом заменяет радио. После этого остается только желать и помогать театру быстрее создать полноценный советский спектакль на боевых проблемах сего дня… Совершенно неожиданно, вопреки общей единодушно положительной оценке, выступила детская пионерская газета “Ленинские искры”… Критик, писавший в газете “Ленинские искры”, свою позицию прямой нетерпимости к ТЮЗу нигде не обосновал, да вряд ли смог где-нибудь раздельно обосновать и по существу противопоставить отзывам рядовой массы пролетарских детей — пионеров, которые по заслугам хорошо и внимательно относятся к ТЮЗу…»[106]