{175} Художник, мыслящий как педагог 2 страница

«Игра для детей — это отнюдь не “сокращенная” игра для взрослых, отнюдь не снисходительная подача “более понятных” для ребенка кусков, отрезанных от недоступного его пониманию “настоящего театра”. Наоборот, театр для детей — это расширенный театр для взрослых, более заостренный, усиленный до той степени своего воздействия, чтобы быть привлекательным не только для обычного взрослого зрителя, но и для зрителя более требовательного, зрителя-ребенка, не подчиненного обывательской привычке обязывать себя к принятию того, что уже принято другими»[74].

В прямой логической связи с двумя первыми положениями, отвечающими на вопросы «для кого? » и «как? » (для юного зрителя; подлинно художественно) находится третье, говорящее о том — «каким образом? ». Широкую известность приобретает {105} афористическое высказывание А. А. Брянцева, что театр особого назначения предполагает объединение «художников сцены, умеющих мыслить, как педагоги, с педагогами, способными чувствовать, как художники»[75].

Все эти положения ныне вряд ли кто-либо рискнет оспаривать, они как бы сами собой подразумеваются, да и авторство Брянцева зачастую забывается; это — «дважды два четыре» не только для Ленинградского ТЮЗа, но и для детского театра вообще. Но как новаторски, во многом неожиданно прозвучали они в свою пору и как устояли во времени!

В высказываниях А. А. Брянцева о детском театре, как и в практике руководимого им театра, мы действительно находим органическое слияние педагогической и театральной мысли. Искусство театра взято на «вооружение» педагогики. Чем точнее это оружие, тем меньше будет процент «художественных недолетов и перелетов».

Долгие годы эти положения носили воинствующий характер, были защитой против всяческого «недопонимания» природы детского театра. Как известно, подчеркнутая особенность театра как театра «педагогического» влекла за собой немало трудностей, требовала защиты словом и делом.

Под сомнение в первую очередь — и при этом на долгие годы — было взято частью критики само сочетание слов «педагогический» и «театр», да еще в применении к понятию «детский».

Вечной тюзовской дискуссионной темой стал вопрос о специфике. Не будет ли театр требовать скидки в искусстве, раз он для детей? Справедливо ли представление о педагогическом как о чем-то несущем скучную дидактику, как о сухом поучении, которого не терпит искусство театра, ибо его «стихия — мысли, страсти, чувства, образы, действие, смех, слезы» (Вахтангов)?

Узко понятая «педагогика» компрометировала «театр». То обстоятельство, что к жизни художественного организма привлечены педагоги и постоянно действующая «педагогическая часть», настораживало.

А. А. Брянцев и его единомышленники не устают разъяснять, что педагогическое начало в детском театре заключается не только в том, что здесь наряду с режиссером, художником, актером работают педагоги. Режиссер, художник, актер такого театра должны решать свои художественные задачи педагогически, стремясь совпасть с педагогом-психологом в понимании возрастных особенностей восприятия спектакля ребенком, подростком, юношей; отбор {106} и дозировка выразительных средств должны быть продиктованы не только вкусом, но и «воспитательной сверхзадачей» — чувством аудитории, точным адресом спектакля, а главное — знанием зрителя, пониманием непосредственных педагогических задач, которые ставит перед собой тот или иной спектакль.

Функция педагогов именно в том и состоит, чтобы в результате связи со зрителем и школой, прослеживая дальнейшую жизнь спектакля, возможно больше уточнять те знания о зрителе, которые необходимы этим творческим работникам детского театра. Только так может быть создан художественно и педагогически полноценный спектакль.

В период предыстории Ленинградского театра юных зрителей особую страницу занимает непосредственно организационная, практическая деятельность Александра Александровича по закладыванию фундамента будущего театра.

От мечты о небывалом театре «особого назначения» до первых спектаклей театра, имеющего свой коллектив, помещение, репертуар, обслуживающий персонал, а также реальную смету, систематическое финансирование и т. д., — дистанция огромного размера. Брянцев — на первой линии всех организационных мероприятий.

Энергия, с которой Александр Александрович вместе со своими товарищами преодолевает трудности организации нового дела, могла бы казаться неправдоподобной, если бы не знать гайдебуровского периода его жизни, его способности не останавливаться ни перед какими сложностями, его неутомимости в доведении до конца начатого дела.

Брянцев в тот период не ведал — в полном смысле этих слов — ни сна, ни отдыха. Казалось, просто физически невозможно сделать все, что он делал. Полное бесстрашие перед любыми трудностями, настойчивость, упорство, почти фанатическое, и в то же время — спокойствие, выдержка, даже неторопливость. При этом — все делается безотлагательно и точно, ничто не упущено, ничего не забыто, каждая мелочь учтена до педантизма.

Таким представляется Александр Александрович той поры по рассказам В. И. Бейера и других ветеранов театра.

В хронологической таблице Ленинградского ТЮЗа, фиксирующей основные этапы становления нарождавшегося театра, значится:

«1919 – 1920 гг. Предварительная разработка вопросов, связанных с организацией особого театра для детей. Эпизодические попытки {107} отдельных постановок. Посещение с воспитанниками детских домов спектаклей в театрах для взрослых.

Начало 1921 г. Объединение основателей Театра юных зрителей (А. А. Брянцев — режиссер и педагог; П. П. Горлов — актер и автор детских пьес; Е. Н. Пашкова-Горлова — актриса и педагог; В. И. Бейер — художник и педагог; П. А. Петров-Бояринов — композитор и музыкальный педагог; Н. Н. Бахтин — педагог).

Разработка производственного плана будущего театра и предварительные переговоры с Губсоцвосом.

24 мая 1921 г. Доклад А. А. Брянцева о театре для детей и для юношества в секции художественного воспитания Губсоцвоса.

1 июля 1921 г. Доклад А. А. Брянцева и П. П. Горлова в Центральном педагогическом совете и постановление совета о целесообразности организации Театра юных зрителей.

5 июля 1921 г. Распоряжение Губсоцвоса о созыве особой комиссии для организации в Ленинграде Государственного театра юных зрителей.

19 сентября 1921 г. Утверждение в ТЕО Главсоцвоса производственного плана Государственного театра юных зрителей в Ленинграде и принятие этого театра в число организаций, подведомственных ТЕО Главсоцвоса. Утверждение А. Брянцева заведующим театром.

Октябрь – ноябрь 1921 г. Формирование труппы Театра юных зрителей.

3 ноября 1921 г. Утверждение Главсоцвосом положения о Государственном театре юных зрителей в Ленинграде.

29 ноября 1921 г. Предоставление ТЮЗу помещения в здании б. Тенишевского училища.

13 декабря 1921 г. Начало репетиций»[76].

Все как будто шло своим чередом. Однако за этим стояли бесконечные волнения и напряженнейшая работа, в первую очередь А. А. Брянцева, разнохарактерные переговоры, доклады, поездки в Москву, достижения и срывы.

Документы, хранящиеся в музее Ленинградского ТЮЗа и представляющие в целом официальную историю организации театра для детей в Петрограде — Ленинграде, свидетельствуют о неизменном внимании, доверии и вдумчивой всесторонней помощи, которую шаг за шагом оказывали новому делу государство, партийные организации, органы народного образования.

{108} О многом могут рассказать историку театра даже такие, казалось бы, сухие документы из «личного дела» А. А. Брянцева, как первое служебное удостоверение будущего кормчего будущего небывалого театра, датированное 14 июля 1921 года:

«Дано сие члену Научно-методического совета при секторе социального воспитания Петрогубнароба Александру Александровичу Брянцеву в том, что на основании распоряжения по сектору от 5 июня 1921 г. ему поручается создать комиссию по организации театра для юношества…»

Проходит две недели — и как много было сделано за такой короткий отрезок времени, свидетельствует пожелтевший обрывок бумаги — выписка из протокола заседания одной из секций отдела народного образования Петроградского Совета: «После многократного обсуждения вопроса о театре для детей секция эстетического воспитания постановила желательным приступить к немедленной организации этого театра и просить сектор социального воспитания разрешить этот вопрос…»

Не менее красноречивы материалы личной переписки А. А. Брянцева с друзьями и товарищами по организации театра.

Открыточка Александра Александровича своим соратникам в один из моментов «победы»:

«Милые друзья Е. Н. и П. П. и Э. Э.! — пишет он в адрес Е. Н. и П. П. Горловых и Э. Э. Турига 17 октября 1921 г. — Сегодня мне хочется танцевать. Дела наши опять налаживаются. Возможно, что привезу с собой реальные знаки нашего успеха. Подробности напишу дня через два, а сам проторчу здесь до конца недели. Беда — денег мало. Ну, да дотерплю, благо обедами кормят даром. Не хотел писать Вам до среды, но подумал, что надо и Ваш дух поддержать.

Ваш Брянцев».

Постепенно успешно решаются сложнейшие вопросы финансирования будущего театра.

Еще одна открытка — на имя Э. Э. Турига, администратора ТЮЗа:

«… Ура! Ура! Ура! Владимирский[77] обещал всячески нам помочь. На будущей неделе получим первые пятнадцать миллионов на ремонт… Я его чуть не расцеловал… Это уже начало реальной жизни нашего театра…»[78]

{109} Архивные документы нелицеприятно отражают разнообразную, многостороннюю организационно-материальную помощь детскому театру со стороны государства. Достаточно сказать, что начиная с первых дней и по настоящее время театру предоставляется дотация. Иначе говоря, государство систематически в течение всех лет существования ТЮЗа оплачивало и оплачивает за каждого ребенка-зрителя большую часть стоимости его билета. Тем самым дается широкая возможность всем школьникам, вне зависимости от материального положения родителей, посещать свой театр.

Примером активной заботы государства о творческих кадрах театра юных зрителей может служить и такой, быть может, мало что говорящий сегодняшним читателям факт, как систематическое предоставление в начальный период деятельности ТЮЗа для его работников «интернатских пайков», каждый из которых в ту суровую пору ценился буквально «на вес золота».

Организационное, практическое оформление всех больших и малых — идейно-репертуарных и хозяйственных вопросов работы будущего театра сходится, как в фокусе, в неустанной деятельности А. А. Брянцева. Основные положения его доклада о начале нового театра находят осенью 1921 года непосредственное отражение в примечательном документе — «Положении о ТЮЗе», в котором со всей четкостью определяются характерные черты лица новосоздаваемого театра. Вместе со статьей А. А. Брянцева, ранее напечатанной в «Жизни искусства», это «Положение» на многие годы определило пути работы и развития театра.

«Положение» гласило:

«… 1. Театр юных зрителей признается опытно-показательным учреждением, находящимся в непосредственном ведении Главсоцвоса с подчинением ТЕО Главсоцвоса.

2. Задачей театра является художественное воспитание ребенка в связи с его общим развитием. Для этой цели театр:

1) ставит спектакли, отвечающие художественным запросам ребенка и воспитательным задачам школы;

2) на основе наблюдений за впечатлениями детей разрабатывает вопросы художественного восприятия разных возрастных групп.

3. В художественном отношении ТЮЗ признается автономным. Для координации же его педагогической деятельности с местной школой при ТЮЗе организуется художественно-педагогический совет, в который входят: от ТЮЗа — вся коллегия, от Губсоцвоса — представители всех подсекций художественной секции и 2 представителя по назначению.

{110} 4. Спектакли ТЮЗа бесплатны для учащихся школ, находящихся в ведении Петроградского губсоцвоса. Распределение билетов производится секцией эстетического воспитания Губсоцвоса при непременном участии педагогической части театра.

5. ТЮЗ как учреждение опытно-показательное является театром особой государственной важности»[79].

Вопрос о помещении для ТЮЗа решился сравнительно просто. В этот период в Петрограде вообще было немало пустующих особняков, дворцов… Шла пора «великих переселений» советских учреждений с места на место. На улицах города можно было зачастую видеть саночки или тележку с грудами папок: тележку везет человек, по бокам — сопровождающие «дела» совбарышни, — это переезжает учреждение.

Тюзянам не пришлось долго искать помещение. Александр Александрович Брянцев назвал адрес: Моховая, 35, зал бывшего Тенишевского училища. Многое перевидали за свое сравнительно недолгое существование стены этого зала. В годы первой революции здесь дважды выступал В. И. Ленин — в феврале 1906 года, на собрании большевиков — партийных работников, и в июне того же 1906 года, на встрече с народными учителями.

В предвоенные годы в аудитории Тенишевского училища проходили диспуты, литературные вечера, спектакли, привлекавшие широкое внимание. Здесь выступали и Блок, и Брюсов, и Маяковский, и Мейерхольд.

Для самого Александра Александровича воспоминания об этом зале были связаны со значительным событием его творческой биографии. 7 марта 1905 года именно здесь состоялась премьера только что возникшего гайдебуровского Передвижного театра, одним из учредителей которого был Брянцев. С рождением этого театра открывалась новая страница профессиональной жизни А. А. Брянцева в искусстве.

Своеобразная конструкция лекционно-концертного зала Тенишевского училища издавна полюбилась А. А. Брянцеву своей близостью к античному амфитеатру, и когда встал вопрос о помещении для открывающегося ТЮЗа, трудно было бы найти в Петрограде другой зал, который смог бы так ответить его чаяниям.

{112} «Как и все в тот период, — вспоминал впоследствии В. И. Бейер, — все решающие участки, из которых складывался будущий театр, в том числе и помещение, — не только вообще, а особенное и принципиально важное для детского театра помещение, — явилось конкретным вкладом Брянцева. Мы, влюбленные в него — в его энергию, неутомимость, неуступчивость там, где дело касалось принципиальных вопросов, в его деловитость, движимую великолепной мечтой, уже почти зримо воплощавшейся в жизнь, — только старались как и чем могли ему помогать…»

Когда облюбованное помещение было предоставлено театру, оказалось, что сцена и зрительный зал частично демонтированы. И тут Александр Александрович проявил себя отличным конструктором сценической площадки, талантливым комбинатором ее элементов. У него уже был в этом плане практический опыт — он ранее самостоятельно строил помещение для гайдебуровского театра на улице Некрасова, отличавшееся своей целенаправленностью и оригинальностью. Теперь Александр Александрович приспосабливает помещение зала Тенишевского училища для Театра юных зрителей.

Бывшая аудитория Тенишевского училища — ныне зрительный зал Ленинградского ТЮЗа — представляла собой полукруглый амфитеатр скамей, спускающихся крутыми террасами к самому уровню пола. Середина противоположной стены является оптическим центром, куда сходятся оси амфитеатра. Благодаря этому устроенная здесь сцена оказывается в фокусе для зрителя, находящегося в любом месте амфитеатра.

Сама сцена представляет собой очень неглубокую нишу с несколько большей площадкой авансцены. Продолжением ее по направлению к зрителю является семигранный просцениум. Просцениум этот несколькими нисходящими ступенями соединяется с большой полукруглой игровой площадкой, образованной на месте бывшего партера. Площадка эта, находящаяся на уровне пола, доходит почти до первого ряда скамей амфитеатра. Таким образом, эта площадка как бы сливает подмостки сцены с просцениумом воедино со зрительным залом, и ликвидируется свойственный обычной сцене-коробке барьер — рампа.

Вследствие недостаточной глубины сама сцена может быть практически использована главным образом как задний план, стена. Этот недостаток частично компенсируется развитием сцены по вертикали — образованием на задней стене второго (при надобности и третьего) яруса. В результате конструкция тюзовской {113} сцены в целом представляла как бы сочетание принципов устройства античной орхестры с ярусной сценой времен Шекспира.

Это в значительной мере отвечало давним принципиальным установкам А. А. Брянцева: «Амфитеатр, органически увязанный с открытой площадкой…, ставит зрителей в одинаковые условия восприятия; концентрирует их внимание; властно извлекает своими оптическими данными актеров из уютной глубины сцены-коробки на открытую — орхестру, требуя от них скупого, но максимально выразительного жеста; открытая сценическая площадка обнажает поле сценического действия и требует от режиссера исключительно четкого рисунка движения…»

Почти сорок лет спустя Брянцев совместно с советскими архитекторами стал работать над проектом нового обширного здания для детского театра. Близится день, когда новое здание ТЮЗа вступит в строй. В основу проекта положены те же, давно сформулированные А. А. Брянцевым принципы.

{114} VI

Первые десять-пятнадцать лет существования ТЮЗа — пора самых смелых и новаторских исканий, экспериментов и открытий в творческой биографии А. А. Брянцева. Разнообразна и неутомима его деятельность как организатора и руководителя театра, художника-педагога и режиссера. Решающий, первостепенный характер носит влияние Александра Александровича на формирование театра, на весь его моральный и художественный облик.

Это влияние сохраняется и далее, но вместе с тем первые страницы истории детского театра отметят особую роль Александра Александровича как инициатора «начала всех начал» нового большого дела. Это относится и к определению основных, принципиальных тенденций развития театра для детей и юношества, и к собиранию тюзовского коллектива, и к конструированию своеобразной сцены и амфитеатра ТЮЗа, и к установлению основных путей тюзовского репертуара, и к открытию новых, неведомых ранее форм органической, действенной связи театра со зрителем.

Процесс формирования необычного театрального коллектива в свете поставленных требований взаимопроникновения художественного и педагогического начал был длительным и сложным.

«По своему первичному составу труппу можно было разбить на три части, — рассказывал А. А. Брянцев, подводя итоги первого пятилетия театра — … пришедшие сознательно в театр для детей (общественно-идейные работники); пришедшие сознательно для работы с определенным руководителем (художественно-идейные работники) и, наконец, просто искавшие точки приложения своих сил (узкопрофессиональные работники). Идеологически самой желательной была первая группа; художественный фундамент положила вторая группа, которая в процессе работы тесно спаялась с первой. Что же касается третьей группы, то ее представители или постепенно вливались во вторую или отмирали и выбывали, открывая место новым людям, приходившим в театр все с более и более осознанным к нему отношением»[80].

Начало создания коллектива театра, естественно, совпало со временем первоначального организационного периода его жизни.

Еще в дни Европейской гостиницы сюда, к Брянцеву, приходят первые актеры; они переживают вместе с ним и его сподвижниками все трудности, сомнения, ожидания тех дней, волнения первых премьер и по праву входят в историю Ленинградского ТЮЗа как его основоположники.

{115} Среди тех, кто прошел весь путь Ленинградского ТЮЗа вместе с Брянцевым до сегодняшнего дня, должны быть в первую очередь названы ветераны труппы — Л. Ф. Макарьев, С. И. Адрианов, П. М. Денисова, В. А. Зандберг, О. М. Черкасова, педагог Е. В. Альпер.

Их живые, образные и взволнованные рассказы о «первых днях творенья» ощутимо передают обстановку тех дней, настроения и ожидания людей, вступавших в плодотворное содружество с А. А. Брянцевым для строительства нового дела, воссоздают характер первого знакомства.

Народный артист РСФСР Л. Ф. Макарьев рассказывает:

«… Поодиночке приходили к дверям гостиничного “номера” люди, по внешнему виду ничем не походившие на актеров. Здесь были и люди в студенческих фуражках, и кое-кто в красноармейских шинелях, и приезжие с юга, закутанные в башлыки, словно прятавшиеся от промозглой слякоти петербургской осени, и франтоватые люди в котелках, и молодые девушки “студийного” типа…

Их встречал маленький человек с русой бородкой, в рабочей блузе и тюбетейке, неизменно простой и внимательный и совершенно не походивший на человека “от театра”.

“Входите… да прикройте дверь…”

Небольшой номер. Письменный стол. Этажерка с книгами А по стенам — дудочки, свирельки, полки с кустарными игрушками.

Разговор сразу же начинается о детском театре.

— Можно ли мне рассчитывать?

— Все можно, только… учтите, что материальные дела театра еще не ясны. Деньги, вероятно, платить будем не скоро… А сколько и как — тоже не могу сказать… Кроме неприятностей, обещать ничего не могу… Время напряженное, сами знаете. А работать надо будет много… Очень много… Подумайте…

И вдруг, как бы вскользь, но неожиданно и прямо в глаза.

— А почему, собственно, вы хотите работать в театре для детей?

… Разные приходили люди. Многие не выдерживали “экзамена”, Часто разговор затягивался, и человек уходил “в раздумье”. Но нередко, отговаривая поступать к нему в труппу, А. А. Брянцев к концу непринужденной и веселой беседы так увлекал гостя своими рассказами о будущем театре, что никакие суровые перспективы голодной жизни и трудности работы уже не могли изменить желания работать именно с этим жизнерадостным и не похожим на “театрального предпринимателя” человеком.

{116} Он говорил о театре, какого еще не бывало, но видно было, что он уже знал, как такой театр нужно строить…»[81]

Примерно ту же картину рисует и С. И. Адрианов. Он одним из первых пришел во вновь создававшийся «театр особого назначения», о котором с любопытством начинали поговаривать в театральных и педагогических кругах. В поисках брянцевского номера С. И. Адрианов бродит по коридорам Европейской гостиницы, раздумывая о предстоящей встрече с неведомым энтузиастом, затевающим столь интересное дело.

«Первая, кого я увидел, — женщина, хрупкая, в не по росту большой солдатской шинели, в огромных валенках. Это тоже была “претендентка” и ждала своей очереди войти. Мы познакомились Это была актриса Васильева. Перекрестившись, она постучала, прошла в заветную дверь. Вышла радостная: “Все такой же — совсем простой, — подбадривая, сказала она мне: — Я так и знала. Мы ведь уже встречались в Передвижном и в коллективе Передвижной драмы. Буду с ним работать”.

Человек, который принял меня вслед за ней и назвался Брянцевым, показался мне очень моложавым, однако сдержанным и нарочито суровым. Впоследствии я понял и оценил это; он считал своим долгом не преуменьшать трудностей, а охлаждать в деле, которым сам был увлечен:

“Театра нет. Помещение намечено, но в нем нет даже освещения. Половина его занята " Театром новой драмы". Денег нет. Пайков тоже. Будут трудности. Славы и денег не будет. Если можете не идти — не идите… Зачем идете именно в театр для детей? ”»

Александр Александрович охотно привлекал артистов, работавших ранее под его режиссурой или известных ему лично. При всей осмотрительности, он был в отдельные моменты весьма решительным. У него было умение увидеть человека, помочь ему решить свою судьбу. Так на каком-то солдатском самодеятельном спектакле он увидел молодого любителя, обладавшего бесспорным сценическим талантом, обаянием, заразительностью. Александр Александрович привлекает его к работе в театре и, понимая всю ответственность подобного решения, поручает ему исполнение одной из центральных ролей в первом спектакле. Успех И. А. Развеева в роли Ивана-дурака в спектакле «Конек-Горбунок» полностью подтвердил точность глазомера Брянцева.

В ряду людей, для которых встреча с Александром Александровичем явилась решающей на всю жизнь, мы уже назвали {117} В. И. Бейера. Привлечение его к работе в качестве театрального художника было достаточно смелым шагом, продиктованным интуицией Брянцева. В. И. Бейер — художник-педагог, по его собственному признанию был «театру не учен», никогда не работал в этой области. От постановки к постановке учился он у А. А. Брянцева мастерству театрального художника. И если в первых своих работах он выступает еще в роли робкого, хотя и бесконечно трудолюбивого ученика, то вскоре приобретает творческую самостоятельность и уже в таких спектаклях, как «Похититель огня» и «Гуси-лебеди», он сдает, по словам Брянцева, «экзамен на аттестат театральной зрелости». «Площадка в “Гусях-лебедях” может служить образцом конструктивной простоты и четкости… и органической связи с игрой актеров. Здесь все для актера и все через актера», — писал впоследствии Александр Александрович в монографическом {118} очерке, посвященном В. И. Бейеру и впервые обобщавшем опыт работы художника в театре для детей[82].

А. А. Брянцев не просто привлекает «новичка» в театр, поверив в способности человека, но и с глубокой серьезностью помогает ему оправдать это доверие, максимально выявить свои творческие способности. В этой огромной готовности Александра Александровича передавать свои знания и опыт — секрет его доверия к «новичкам», которым он сразу поручает ответственную работу.

Вскоре после первых встреч в Европейской состоялся просмотр и отбор актеров. Помимо общих испытаний, поступавшие актеры проходили серьезную проверку их возможностей работать в «синтетическом» плане, включая сюда и музыкальность, и технику движения, и владение речью, вокал…

{119} Позднее Александр Александрович, опираясь на первоначальный опыт ТЮЗа, разовьет и уточнит специфические требования к актеру театра для детей, вытекающие из непосредственности и неустойчивости внимания юного зрителя: «Для того, чтобы всецело завладеть вниманием такого зрителя, актер должен все время опережать его потребность в смене впечатлений, должен вести зрителя за собой, а не догонять его… Он должен ритмически планомерно развивать узор своей игры, властно задерживая внимание зрителя на каждой детали, поскольку это необходимо для углубления восприятия, но не дольше, — чтобы инициатива устремления к новой детали всегда оставалась за ним, за актером»[83]. Воспитанию в актерах ТЮЗа этих качеств Александр Александрович будет уделять неизменное повседневное внимание.

Очень серьезное значение Брянцев с самого начала придавал музыкальной части театра. В качестве руководителей хора театру удалось привлечь таких первоклассных мастеров, как И. В. Немцев и И. А. Смолин. Большую взыскательность проявил Ленинградский ТЮЗ и при составлении оркестра.

{120} VII

Собирая актерский коллектив, Брянцев понимал, что речь идет о формировании самой решающей силы театра, перед которым стоят серьезнейшие художественные и педагогические задачи. В свете этих задач исключительно важное значение приобретал в театре для детей вопрос о моральном облике его актера. У юного зрителя, проходящего в ТЮЗе свою «театральную десятилетку», возникает повышенный интерес к личности артиста, к его поведению в жизни. Этот зритель романтически ищет в актере-«человеке» черты любимых сценических героев, приближение к тому, что эти герои утверждают.

Встречаясь со своим зрителем за пределами сцены, актер должен неизменно оставаться достойным представителем педагогического театра, передовым общественным деятелем безукоризненного нравственного облика.

Залог подлинно творческого объединения тюзовского коллектива Брянцев видел в идейном и деловом единстве, а питательной средой для этого единства считал неустанную, безотказную работу, постоянную заботу всех членов коллектива о повышении мастерства. Там, где участники коллектива объединены общим стремлением к совершенствованию, — там нет места подтачивающим дисциплину случайным влияниям.

15 ноября 1921 года явилось днем официального оформления состава труппы. Первые репетиции происходили в здании школы, помещавшейся в том же доме, во дворе, на Моховой, 35.

Сплачивание «тюзян», приходивших в театр с разной степенью подготовки и с разными творческими биографиями, Александр Александрович начинал с привлечения «всех и вся» к разучиванию хоров для будущего первого спектакля «Конек-Горбунок».

«В школе, на репетициях было холодно, бездомно и… очень интересно, — рассказывает С. И. Адрианов. — Мы знакомились, сближались, говорили о будущем нашем театре…»

Позднее, когда открылся театр, спектакли начинались в 3 часа дня и шли без освещения — электричества не было. В нынешнем фойе театра стояла «буржуйка», около нее грелись оркестранты. В другом углу фойе спинками кресел отделена была общая женская артистическая уборная.

Пока в школе проходили репетиции, в помещении театра подготовлялась тюзовская сцена; кадры строителей состояли из одного плотника — А. М. Логунова и прибегавшего помогать ему Брянцева.

{121} Еще не готово помещение, еще нет и неизвестно когда будет на сцене и в зале свет; не решено множество вопросов творческого и хозяйственного порядка; неясно финансовое положение театра и в кассе попросту нет денег, но репетиции, однако, идут полным ходом, актеры с увлечением разучивают «тары-бары» для сцены базара, внушительно звучат вступительные и заключительные хоры ершовской сказки. И слияние всех голосов в едином воодушевленном тюзовском хоре становится в те часы почти символическим.

Коллектив, все пополнявшийся новыми людьми, с первых дней своих зажил молодо и сплоченно — полный радостных ожиданий и веселой отваги на случай любых трудностей.