Т.Н.Денисова. Дж.Д.Селінджер

Т. Н. Денисова. Дж. Д. Селінджер

Вихід повісті " Ловець у житі" * (1951) Джерома (Девіда) Селінджера мав вибуховий ефект у США, подібний до виходу п'єси " Озирнись, гніваючись" (1956) Джона Осборна в Англії.

Довгі роки книжка була бестселером, улюбленим чтивом тінейджерів - підлітків, предметом роздумів дорослих, її перекладено багатьма мовами, вона набула розголосу по всьому світу.

" Ловець у житі" - розповідь шістнадцятирічного героя про те, що сталося з ним на Різдво рік тому: його виключили з привілейованої школи (вже з третьої! ), і він провів три дні в Нью-Йорку, у " вільному польоті", не насмілюючись зустрітись з батьками. Отже, роман написано в суто американській літературній традиції: герой підліток став чудовою знахідкою ще Марка Твена. Водночас твір продемонстрував суттєве розходження із твенівською традицією, яке відобразило суттєві зміни в моральному кліматі країни. Наївні і чисті персонажі Твена, як і належить підліткам, не тільки перебувають у " механістичному русі" (Гек, який пливе дорогою життя по Місіссіпі), вони виявляють себе у вчинках, у постійній дії. Холден не здатний ні до дії, ні на вчинок. Нонконформізм - максимально активне вираження його позиції.

Селінджер уміло використовує американський міф про невинного Адама, що будуватиме Місто на Горі, який слугував основою утворення Нового Світу батьками-пілігримами. " Ловець у житі" репрезентує хворобливе сучасне такого міфу. Нічний Нью-Йорк постає замість омріяного міста і в ньому - вразливий чистий підліток, якому просто немає місця в цьому світі " phony" - брехні. У романі йдеться про час формування світогляду героя, початок пошуків ним власної позиції, що означає активізацію уваги як до внутрішнього, так і до навколишнього світу. Тож це не вписаний у механізм дорослого, тобто суспільного життя, відсторонений від нього через свій віковий статус, тінейджер прискіпливо придивляється до нього збоку, а не з середини. Втім, він не може бути і повністю відстороненим, бо, вирісши в цьому ж таки суспільстві, уже є його органічною часткою. Тому і ставлення до навколишнього світу не може бути безсторонньо об'єктивованим, воно неодмінно виявляється емоційним, хай би яка була у хлопчика нервова система.

Холден Колфілд за своєю природою до товстошкірих не належить. Один із синів процвітаючого нью-йоркського адвоката, він, мабуть, виріс в атмосфері інтелектуальній, духовній, насиченій мистецтвом, творчістю. Про це свідчить його прекрасне знання літератури (англійська мова - єдиний предмет з якого він встигає блискуче, навіть найбільш авторитетні однокласники звертаються до нього за своєрідною допомогою; у його лексиконі проскакують такі вирази як " давідкоперфільдівська муть", що свідчить про знання Діккенса, та ін. ); він обізнаний і в театральному світі, і в кіномистецтві, і в сучасному музичному житті - про що свідчать його розповіді про відвідини нью-йоркських вистав тощо. Він почувається природньо, більш того, - охоплений своєрідною ностальгією в музеї, з відвідинами якого пов'язано все його дитинство.

А ще лейтмотивом проходить згадка про померлого молодшого брата Алі, що був надзвичайно душевним і талановитим хлопчиком; про маленьку сестричку Фібі, яка весь час вигадує, уявляє себе поетичним персонажем - Грізелою, живе водночас і в реальному, і в уявному, вимріяному світі. " Вона б вам сподобалась", - звертається Колфілд-оповідач до читачів не раз і не два. А ще ж є і старший брат, що став прекрасним письменником, але зрадив власний талант, продавшись у Голівуд...

Перед нами герой із чутливою душею, розвиненою уявою, культурною основою, - хлопчик із вищих прошарків середнього класу. Три дні, про які йдеться у романі, аж ніяк не були для нього щасливими, це час зламу і випробувань, за яким (згідно авторського задуму) мають наступати зміни в моралі підлітка, якому випадає подорослішати: дія відбувається просто перед Різдвом, і її можна беззастережно назвати ініціацією.

Ситуація зумовлює підвищену нервозність Холдена, його суперемоційність на межі істеричності. У такому стані хлопчина не може обходитися літературною мовою, сленг, тобто тінейджерівський діалект, вклинюється у дискурс, підсилює ефект безпосередності, емоційності, життєподібності, пов'язаності з часом і простором.

Перед нами Америка середини століття, в якій Холденові дуже незатишно, дискомфортно. Очима Холдена ми бачимо школу, потім Нью-Йорк. Усі враження, пригоди, розповіді, зіткнення із зовнішнім світом підсумовуються одним - домінуючим, стрижневим, лейтмотивним, усе пронизуючим визначаючим поняттям " phony" (лицемірство, нещирість). Доброчесність, порядність, рівність - все, що проголошується в суспільстві як чесноти, на які воно спирається, виявляється лицемірством, брехнею, облудою.

Холден починає сповідь зі згадки про школу. Директор запобігає перед багатими батьками, весь побут розрахований на окозамилювання, в дортуарах панує фізично сильний. Саме такі, нахабні, самовпевнені, брутальні, складають групу лідерів, диктують суспільну мораль, визначають загальну думку. І горе тому, хто не тільки не схожий на цей популярний ідеал, а ще й має сміливість, впертість, чи необережність протистояти йому - адже спогад про хлопчика-однокласника, який в одній із шкіл був доведений до самогубства**, - найглибший і найвражаючий. Невипадково він стає одним із заключних в одісеї Колфілда. Саме цей епізод своєрідно висвітлює ставлення Холдена до вчителя Антоліні, до якого хлопчик, вичерпавши власні сили, приходить з надією на допомогу і порятунок, але втікає, наляканий (завдяки своєму великому шкільному досвіду), може, й уявним здогадом про аморальність вчителя***.

У " шкільну раму" немовби вміщено сам процес ініціації, тобто випробування юного героя. В основу її покладено знов-таки традиційний для Америки топос дороги - прибувши в Нью-Йорк, Холден не шукає притулку в рідному домі, а пускається берега, поринає у вільне доросле життя. Холден свідомо влаштовує собі таку зустріч із життям сам на сам, і виявляється не готовим до нього, зазанає поразки. Автор проводить Холдена через ситуації, які за нормальних умов підліткові заказані: нічний готель, бари, кафе, дансинги, вистави, богемний Нью-Йорк. У цій урбаністичній дійсності все протиприродно. Хлопцеві, народженому тут, закони органічного світу просто не відомі. Яка доля качок, що живуть в центральному парку на Манхеттені, в центрі Нью-Йорку? Куди ж вони діваються взимку?!

Отже із реального світу Америки середини століття читач переноситься в інші, глибинні виміри. Холдену незатишно в світі phony, він не може змиритися з ним. Але для нього (хіба тільки для нього?! ) подвійна мораль є ознакою не певного конкретного суспільного устрою, а " світу дорослих". Проблема полягає у збереженні дитячої чистоти і щирості, не дати " світові дорослих" занапастити невинне дитинство... Саме про це мріє Холден, саме на цьому акцентовано лейтмотив книги, винесений у заголовок: вірші з дитячої пісеньки про невинність серед природи, яку треба зберегти від падіння в прірву дорослості. Невипадково хлопчик знову буде змушений вирушити до чергової школи.

Мандруючи містом, Холден проходить низку випробувань, серед яких випадок із повією та ліфтером посідає центральне місце, оскільки сексуальна ініціація - це елемент міфології, неодмінний чинник людських уявлень про змужніння. Таким чином увесь епізод із життя американського тінейджера вводиться у загальнолюдський всесвіт. А Холден так і залишається дитиною.

Відтак свідомо надмірно осучаснена, суто лірична оповідь тінейджера набуває метафізичного значення. Холден і Америка - два світи роману " Ловець у житі". При тому, що Холден є її частиною, вони несумісні. Холден " виламується" із системи, зараженої phony. Він символізує чистоту і щирість природнього світу, " світу дитинства". Happy end'а, традиційного для казки про благородного принца, перемоги добра над злом не відбувається, так само як не відбувається і відродження Холдена Колфілда, або його примирення з дорослим життям, залишається дискомфорт, нонконформізм.

У селінджеровському романі нема ані зерна дидактики, йому притаманні ліризм і абсолютна щирість, які породжують повну довіру до оповідача. Взаємопов'язаність суб'єктивного і об'єктивного дотримано доволі оригінально: Холденівські автохарактеристики (домінуюча - " я такий брехун" ) насправді виявляються продиктовані поглядом з боку, характеристикою суспільною. Поведінка героя свідчить про інше: фантазер, здатний до будь-якої вигадки, щоб зробити приємне хорошій людині... Отже створюється подвійний об'єктивний стандарт: загальноприйнята видимість і справжня сутність, які різнобіжні. Нетиповість Холдена підкреслюється і зовнішніми стигматами (шапочка, зріст тощо).

Тому несумісності щирої особистості із приписами, з подвійною мораллю оточуючого середовища Селінджер продовжує і в наступних творах: збірникові з дев'яти оповідань (1953), та в повісті " Вище крокви, теслі" (1961). Улюблені герої письменника - " близькі родичі" Колфілдів. Уже завдяки тому, що батьки-актори залучають до виступів своїх дітей, вся родина Глассів поставлена ніби-то поза буденністю, поза соціальним контекстом. І внутрішня організація, і внутрішня мораль цієї родини були б близькі Холденові, вона просякнута любов'ю і щирістю, відсутністю phony. Безпосереднє зіткнення найвразливішого з родини Глассів, Сеймура, з реальністю (він пройшов війну і одружився з дівчиною з " хорошої родини" ) завершується його самогубством (" Добре ловиться рибка-бананка" ). Порівняно зі славнозвісним романом в новелах посилюється трагічність. Їхня стилістика ускладнюється не тільки завдяки орієнтації на символіку, а й інтенції до сугестивного письма, яку вносить Дж. Д. Селінджер, залучаючи індійську філософію як один із наріжних каменів світобачення і наративістики.

У контексті американської літератури середини віку творчість Селінджера безпосередньо пов'язана зі школою " Нью-Йоркера" - часопису достатньо масового й інтелектуального, який на той час об'єднав талановитих прозаїків, далеких від площинного заземленого соціального реалізму, що були зорієнтовані на традиційні американські цінності****, по-новому засвоївши традиційну романтичну естетику. Джон Чівер (1921-1982), Трумен Капоте (1922-1984), Джон Апдайк (1932) - письменники, які передають атмосферу тогочасної Америки з точки зору героя, традиційного американського " невинного Адама", що виявляється чужим у своїй країні, весь суспільний апарат якої спрямований на продукування масовості, отже, на деіндивідуалізацію. Пасивний конформізм призводить до несумісності героя і оточення, близького до романтичного протиставлення. Новела змінює свою структуру: акцент зміщено з дії на психологічну атмосферу, певну ауру, в якій існують персонажі, велике значення надається символіці, яка проростає з буденності, а голос наратора набуває м'якого іронічного забарвлення. Як правило, новелу (" Ангел на мосту", 1953) або повість (" Пловець", 1951 Дж. Чівера; " Лугова арфа", 1978, Т. Капоте) організовано навколо якоїсь однієї ексцентричної події, котра і демонструє несумісність героя із загальноприйнятими нормами.

З книги Денисова Т. Н. Історія американської літератури ХХ століття.
К.: Довіра, 2002. (розділ " Нонконформізм середини віку", с. 138-143).

Андре Бретон. Маніфест сюрреалізму 1924 року

Віра в життя, у його найбільш випадкові прояви (маю на увазі реальне життя) здатна дійти до того, що врешті-решт ми втрачаємо цю віру. Людина є невиправним мрійником, у якому з дня на день зростає невдоволення власною долею, і тепер їй уже важко осягнути предмети, якими вона змушена користуватись, які нав’язані їй власною безтурботністю і стараннями, практично завжди – стараннями, бо ж прийняла собі обов’язок діяти чи принаймні спробувати щастя (те, що вона називає своїм щастям! ). Відтепер доля цієї людини – надзвичайна скромність: він знає, яких жінок мав, у які кумедні ситуації потрапляв; багатство та бідність для нього – дрібниця; у цьому сенсі він залишається щойно народженим немовлям, а щодо суду совісті – я цілком допускаю, що він може обійтися й без нього. І якщо він зберігає певну ясність погляду, то лише задля того, аби озирнутися на власне дитинство, яке, незважаючи на скаліченість турботами численних дресирувальників, не втрачає для нього своїх чарів. Саме в дитинстві, завдяки відсутності будь-якого примусу, перед людиною постає можливість прожити кілька життів водночас, і вона повністю поринає у цю ілюзію; вона прагне, щоб будь-яка річ діставалась їй в найлегший спосіб і негайно. Щоранку діти прокидаються в цілковитій безтурботності. Для них усе досяжно, а найгірші матеріальні умови видаються прекрасними. Ліси світлі або темні, сон ніколи не прийде. Проте цим шляхом далеко не підеш, і справа не лише в тому, що він надто довгий. Загрози все помножуються, людина поступається, відмовляючись від частини тих земель, які має намір завоювати. Відтепер уяві, від початку безмежній, дозволяють виявляти себе лише відповідно до законів практичної користі, яка завжди є випадковою. Але уява не здатна дуже довго грати таку роль підлеглого, і зазвичай на порозі двадцятиріччя вона воліє залишити людину тет-а-тет з її безпросвітною долею. І якщо пізніше, відчувши, що життя потроху втрачає будь-який сенс, усвідомивши свою нездатність утриматися на вершині виняткових ситуацій, таких як кохання, людина спробує тим чи іншим способом повернути втрачене, їй це не вдасться. Причина полягає в тому, що відтепер людина душею й тілом залежить від підкорюючої практичної необхідності, яка не дозволяю про себе забувати. Усім людським учинкам не вистачатиме широти, а думкам – розмаху. Зі всього, що з нею відбулося або може відбутися, людина зможе уявити собі лиш те, що пов’язує дану подію з іншими, подібними до неї подіями, в яких вона сама не брала участі, тобто подіями, що не відбулися. Та що й казати, про них вона судитиме за однією з тих подій, що має найбільш втішні порівняно з іншими наслідки. Мила уяво, я найбільше люблю тебе за те, що ти нічого не пробачаєш. Єдине, що ще може мене надихнути – слово «свобода». Я вважаю, що воно здатне безроздільно підтримати прадавній людський фанатизм. Воно, безперечно, відповідає тому єдиному сподіванню, на яке я маю право. Варто визнати, що серед багатьох негараздів, що дісталися нам у спадок, нам було надано і велику свободу духу. Ми недостатньо нею зловживаємо. Змусити уяву до рабства – хоч би й навіть в ім’я того, що ми так неточно називаємо щастям, – значить відхилитись від усього, що, у глибині нашого єства, є причетним до ідеї вищої справедливості. Тільки в уяві я здатен відтворити те, що може статися, й цього достатньо, аби хоча б частково послабити сувору заборону, достатньо, щоб довіритись уяві, не боячись обманутися (наче й без того ми не обманюємо себе). Але ж де та грань, за якою уява стає шкідливою, і де ті межі, за якими розум більше не почувається в безпеці? Чи не є для розуму можливість помилки можливістю добра? Залишається божевілля, «божевілля, яке ув’язнюють у божевільні», як було влучно сказано. Той чи інший рід безумства... Насправді кожен знає, що вар’ятів піддають ізоляції лише за невелику кількість учинків, що засуджуються з точки зору закону; аби вони не здійснювали цих учинків, то й на їхню свободу (на те, що прийнято називати їхньою свободою) ніхто б не зазіхав. Я готовий визнати, що певною мірою божевільні є жертвами власної уяви в тому сенсі, що саме вона спонукає їх порушувати деякі правила поведінки, поза якими людський рід почуває себе під загрозою, й за знання цього кожна людина змушена розплачуватись. Однак цілковита байдужість, яку ці люди висловлюють стосовно нашої критики на їхню адресу, тобто стосовно тих засобів впливу, що ми до них застосовуємо, дозволяє припустити, що вони знаходять величезну розраду у власній уяві й настільки сильно насолоджуються своїм вар’ятством, що це дозволяє їм змиритися з тим, що їхнє безумство має сенс лише для них самих. Та й справді, галюцинації, ілюзії тощо – це такі джерела задоволення, якими зовсім не варто нехтувати. Тут задіяне вкрай методичне чуттєве сприйняття, і я знаю, що був би готовий провести безліч вечорів, приручаючи ту симпатичну руку, котра на останніх сторінках книги Тене «Про розум» здійснює такі цікаві злодіяння. Я був би готовий провести ціле життя, викликаючи безумців на зізнання. Це люди скрупульозної чесності, чия безгрішність може зрівнятися лише з моєю власною. Колумб мусив узяти із собою божевільних, коли відправлявся відкривати Америку. І погляньте, як зміцнилося, як укріпилося відтоді безумство. Якщо щось і може змусити нас приспустити прапор уяви, то це зовсім не страх перед божевіллям. Услід за судовим процесом над матеріалістичною точкою зору слід влаштувати суд над точкою зору реалістичною. Матеріалістична точка зору – між іншим, поетичніша за реалістичну, – передбачає, безсумнівно, страшенну гординю з боку людини, але зовсім не її чергову і ще повнішу поразку. У матеріалізмі перш за все слід вбачати вдалу реакцію супроти деяких сміховинних претензій спіритуалізму. Врешті-решт, він навіть не позбавлений певної величності думки. Навпаки, реалістична точка зору, що надихалася – від святого Фоми до Анатоля Франса – позитивізмом, уявляється мені глибоко ворожою до будь-якого інтелектуального і морального поривання. Вона вселяє в мене почуття жаху, бо є плодом усілякої посередності, ненависті та плаского самовдоволення. Саме вона породжує в наші дні багацько сміховинних книжок і дратуючих опусів. Вона робить своєю цитаделлю періодичну пресу і, підкоряючись найнікчемнішим смакам публіки, нищить науку та мистецтво. Ясність, яку вона проголошує, межує з ідіотизмом. Під її вплив підпадають навіть найкращі розуми; врешті-решт закон найменшого опору захоплює владу над ними, як і над усіма іншими. Наприклад, у літературі цікавим наслідком такого стану справ є надмір романів. Кожен автор приходить у літературу зі своїм невеличким «спостереженням». Нещодавно, відчуваючи необхідність чистки, пан Поль Валері запропонував зібрати в антологію якомога більше романічних зачинів, необхідність яких видавалась йому досить багатообіцяючою. До цієї антології мали потрапити найпрославленіші письменники. Така думка додає честі Полю Валері, котрий свого часу у розмові про роман запевняв мене, що ніколи не дозволить собі написати фразу: «Маркіза вийшла о п’ятій. Однак чи дотримався він свого слова? » Якщо зараз у романі безперечно переважає стиль простої, голої інформації, прикладом якого є наведена фраза, то це означає – змушені визнати, – що претензії їх авторів недалеко зайшли. Цілком випадковий, необов’язковий, поодинокий характер їхніх спостережень наштовхує на думку про те, що вони просто розважаються за мій рахунок. Від мене не приховують жодних труднощів, пов’язаних зі створенням персонажа: чи бути йому блондином, як його назвати, чи зустрінемось ми з ним улітку? Безліч подібних питань вирішується раз і назавжди абсолютно випадковим чином. Особисто ж мені залишають тільки одне право – закрити книгу, чим я неодмінно скористаюся після прочитання першої ж сторінки. А описи! Важко собі уявити щось більш нікчемне: вони являють собою набір картинок з каталогу, автор обирає їх звідти як йому заманеться, і користується нагодою всучити мені ці свої листівки, воліючи, щоб я мав спільну з ним думку з приводу всілякого роду загальних місць. «Невелика кімната, до якої пройшов юнак, із жовтими шпалерами, геранями та кісейними фіранками на вікнах, була цієї хвилини яскраво освітлена сонцем, що заходило... У кімнаті не було нічого особливого. Меблі, усі дуже старі та з жовтого дерева, складались із дивана з величезною вигнутою дерев’яною спинкою, столу овальної форми перед диваном, туалету із дзеркальцем у простінку, стільців під стінами та двох-трьох дешевих картинок у жовтих рамках, на яких було зображено німецьких баришень з птахами в руках, – ось і всі меблі» (Ф. М. Достоєвський, «Злочин і кара»). Я не маю жодного бажання допускати, щоб наш розум, нехай навіть побіжно, розважав себе подібними мотивами. Мене будуть запевняти, ніби цей школярський малюнок тут цілком доречний, ніби саме в цьому місці автор мав право набридати мені своїми описами. І все ж він дарма втрачав час: до цієї кімнати я не ввійду. Усе, породжене лінощами, утомою інших людей, не затримує моєї уваги. Я маю надто нестійке уявлення про безперервну тривалість життя, а тому не став би вважати кращими миттєвостями свого життя хвилини духовної пасивності й розслабленості. Я хочу, щоб людина мовчала, коли перестає відчувати. І постарайтеся зрозуміти, що я не звинувачую у відсутності оригінальності через саму лише відсутність оригінальності. Я просто хочу сказати, що не зважаю на моменти порожнечі у своєму житті і що кристалізація подібних моментів може виявитися справою, не гідною будь-якої людини. А тому дозвольте мені пропустити цей опис, як і безліч інших. Ну ось я й дійшов до психології, а з цього приводу відкинемо жарти. Автор береться за створення характеру, а той, з’явившись раз, повсюди тягає за собою свого героя. Що б не сталося, цей герой, усі дії й реакції котрого чудово передбачені заздалегідь, зобов’язаний у жодному разі не порушувати розрахунків (при цьому роблячи вигляд, ніби їх порушує), об’єктом котрих він є. Може здатися, що хвилі життя підносять, кружляють, скидають його, проте насправді він завжди належатиме до цілком визначеного, сформованого людського типу. Будучи простим учасником шахової партії, до якої я зовсім байдужий, така людина, ким би вона не була, є для мене занадто пересічним супротивником. Однак що мене дратує, так це жалюгідні словесні дебати стосовно того чи іншого ходу, тоді як ані про виграш, ані про програш тут не йдеться. Але якщо гра не варта зусиль, якщо об’єктивний розум найжахливішим чином обманює того, хто до нього закликає, як у даному випадку, то чи не ліпше просто відмовитись від усіх цих категорій? «Різноманіття настільки велике, що будь-які інтонації голосу, звуки кроків, кашлю, шмаркання, чхання... » (Паскаль). Коли навіть в одному й тому ж гроні не знайти двох однакових ягід, чому ж ви хочете, щоб я описав одну з них за зразком іншої, за зразком усієї решти ягід, чому ви вимагаєте, щоб я перетворив її на їстівний для вас плід? Невиліковне маніакальне прагнення зводити все невідоме до відомого, що піддається класифікації, заколисує свідомість. Прагнення аналізу бере гору над живими відчуттями (Баррес, Пруст). Так народжуються найдовші міркування, що дістають свою переконливість винятково у своїй незвичайності; вони обманюють читача лишень тому, що їх автори користуються абстрактним і вельми невизначеним словником. Якщо б усе це свідчило про вторгнення спільних ідей, що й досі обговорюються філософією, до якоїсь ширшої сфери, я першим привітав би це. Проте все це не більш ніж забаганки на манер Маріво: до останнього часу усілякі гостроти та інші вишукані слововиливи наперебій намагаються приховати від нас ту істинну думку, яка шукає саму себе, зовсім не переймаючись зовнішнім успіхом. Мені видається, що будь-яка дія несе в собі внутрішнє виправдання, принаймні для тієї людини, котра здатна її реалізувати; мені здається, що ця дія наділена світосяйною силою, яку здатне послабити будь-яке тлумачення. Тлумачення просто вбиває всіляку дію, і ця дія нічого не виграє від того, що її вшанували таким чином. Герої Стендаля гинуть під ударами авторських означень, які є більш чи менш вдалими, але нічого не додають до їхньої слави. Насправді ми здобуваємо цих героїв тільки там, де їх втрачає Стендаль. Ми все ще живемо під тягарем логіки – ось, власне, до чого я вів усі свої міркування. Однак логічний підхід у наші часи придатний лише для вирішення другорядних питань. Абсолютний раціоналізм, що й досі залишається модним, дозволяє нам розглядати тільки ті факти, які безпосередньо пов’язані з нашим досвідом. Логічні цілі, навпаки, нам не даються. Навряд варто додавати, що й самому досвідові було поставлено межі. Він обмежений кліткою, й звільнити його стає все важче. Адже досвід також знаходить опору в безпосередній користі й охороняється здоровим глуздом. Під прапором цивілізації, під приводом прогресу із свідомості змогли вигнати все, що – заслужено чи ні – може називатися марновірством, забобоном, химерою, змогли заборонити будь-які пошуки істини, не відповідні загальноприйнятим. Схоже, що цілком випадково нещодавно було витягнено на світло й ту (на мій погляд, найважливішу) сферу душевного світу, до якої досі висловлювали вдавану байдужість. У цьому сенсі варто віддати належне відкриттям Фройда. Спираючись на ці відкриття, нарешті почала оформлюватись та течія думки, яка дозволить досліднику людини суттєво просунутись у своїх пошуках, бо віднині він отримав право зважати не лише на одні тільки найпростіші реальності. Можливо, тепер уява готова повернути собі свої права. Якщо у глибинах нашого духу дрімають певні таємничі сили, здатні або збільшити ті сили, що знаходяться на поверхні свідомості, або переможно із ними боротися, то це означає, що є прямий сенс цими силами заволодіти, а потім підпорядкувати їх контролю нашого розуму. Адже й самі аналітики від того тільки виграють. Проте слід зазначити, що не існує жодного засобу, заздалегідь призначеного для рішення подібної задачі, і до певного часу така подія рівною мірою може бути як справою поетів, так і вчених; успіх справи не залежатиме від тих чи інших вибагливих шляхів, якими ми підемо. Фройд мав вагомі підстави для того, щоб розпочати дослідження сновидінь. Насправді, на сьогодні є абсолютно неприпустимим, щоб ця доволі важлива сторона нашої психічної діяльності все ще привертала замало уваги. Важлива вона хоча б тому, що від народження і аж до смерті людини мислення є зовсім безперервним, а також тому, що з точки зору часу сукупність моментів видінь – навіть якщо розглядати саме тільки видіння в чистому вигляді, тобто сон, – анітрохи не менша за сукупність моментів реального життя, тобто моментів неспання. Мене завжди вражало, наскільки різну роль і значення пересічний спостерігач надає подіям, що відбулися з ним у стані неспання, та подіям, які він пережив уві сні. Очевидно, справа в тому, що у перший після пробудження момент людина зазвичай стає іграшкою своєї пам’яті, а у звичайному стані пам’ять задовольняється тим, що лише частково відновлює ситуації, які мали місце уві сні, позбавляючи сон актуальної значимості та фіксуючи в ньому якусь одну визначальну ситуацію, в якій, як думає людина, вона кілька годин тому розпрощалась зі своєю найважливішою надією, з головною своєю турботою. У людини виникає ілюзія, ніби йдеться лише про те, щоб продовжити щось суттєве. Таким чином сон, подібно до власне ночі, виявляється ніби поміщеним у дужки, і не більше за ніч здатен давати поради. Така своєрідна ситуація підштовхує мене до деяких роздумів: 1. Судячи з усього, сон, у межах, у яких він протікає (вважається, що протікає), є безперервним і несе сліди внутрішньої впорядкованості. Сама лише пам’ять привласнює собі право створювати в ньому штампи, не зважаючи на переходи й перетворюючи єдиний сон на сукупність окремих видінь. Так само і реальність кожної конкретної миті ділиться в нашій свідомості на окремі образи, координація яких між собою підлягає компетенції волі. (Варто враховувати багатошаровість сну. Зазвичай я запам’ятовує тільки те, що доносять до мене його поверхові шари. Але найбільше я люблю в ньому те, що тоне при пробудженні, все, що не пов’язане з враженнями попереднього дня – темні зарості, потворне гілля. Так само і в «реальному» житті я надаю перевагу зануренню). Важливо зазначити, що ми не маємо жодних підстав ще більше подрібнювати складові елементи сну. Прикро, що про все це доводиться говорити виразами, чужими самій природі сну. Коли ж настане час логіків і філософів-сновидців? Я волів би перебувати в стані сну, щоб ввіритись іншим сплячим, подібно до того, як я ввіряюсь усім, хто читає мене в стані неспання, для того, щоб у цій стихії покінчити з пануванням свідомих ритмів своєї власної думки. Можливо, мій сьогоднішній сон є всього-на-всього продовженням сну, що наснився мені напередодні, і з похвальною точністю продовжиться наступної ночі. Як то кажуть, це цілком реально. І оскільки жодним чином не доведено, що цікава мені «реальність» продовжує своє існування в стані сну, а не тоне у безпам’ятстві, то чому б мені не припустити, що й сновидіння володіє якістю, в якій я часом відмовляю реальності, а саме впевненістю в бутті, що в певні моменти уявляється мені беззаперечним? Чому б мені не покластись більшою мірою на вказівки сну, аніж на свідомість, рівень якої щоденно зростає в нас? Чи може сон також слугувати рішенню ключових проблем життя? Адже в обох випадках це ті самі проблеми, то хіба ж вони не містяться вже в самому сні? Хіба наслідки сну менш загрозливі, ніж усе решта? Я старішаю, і, можливо, причиною старіння є зовсім не реальність, бранцем якої я себе вважаю, а саме сон, тобто моє до нього зневажливе ставлення. 2. Повернімося ще раз до стану неспання. Я змушений вважати його явищем інтерференції. Справа не лише в тому, що в цьому стані розум виявляє дивну схильність до дезорієнтації (йдеться про різноманітні ляпи й помилки, таємниця яких починає перед нами розв’язуватись), але й у тому, що навіть за нормального функціонування розум, вірогідно, підкорюється тим же підказкам, що лунають із нього з нічної глибини й яким я його ввіряю. Яким би стійким він не видавався, ця стійкість завжди відносна. Розум ледь наважується подати голос, а коли й наважується, то лише задля того, щоб повідомити про своє враження від певної ідеї або жінки. Яким саме є враження, він не здатен повідомити, виявляючи цим тільки міру своєї суб’єктивності й більш нічого. Ця ідея, ця жінка бентежать його, пом’якшують його суворість. На мить вони ніби викристалізовують розум (той осад, яким він може бути і яким він є) з того розчину, де він зазвичай розведений, й підносять його в гірську височінь. Зневірившись віднайти причину, розум звертається до випадку – найтемнішого з усіх божеств, на якого покладає відповідальність за всі свої поневіряння. Хто зможе переконати мене, що той аспект, в якому постає перед розумом хвилююча його ідея, або вираз очей, що зачаровує його в жінці, не є саме тим, що пов’язує розум з його власними снами, прив’язуючи його до переживань, утрачених з його ж власної вини? А виявись усе по-іншому, перед ним, могло б статися, відкрилися б нові безмежні можливості. Я хотів би дати йому ключ від цих дверей. 3. Свідомість сплячої людини повністю задовольняється тим, що відбувається вві сні. Болюче питання «А чи можливо це? » більше не постає перед нами. Убивай, кради скільки заманеться, кохай у своє задоволення. І навіть якщо ти помреш, то хіба без упевненості, що відродишся із царства мертвих? Віддайся плину подій, бо вони не терплять, щоб ти їм опирався. Ти не маєш імені. Усе можна робити надзвичайно легко. Я питаюся, що ж це за розум (розум, безсумнівно багатший за розум несплячої людини), що надає сну його природний поступ, змушує мене абсолютно спокійно сприймати безліч епізодів, незвичайність яких напевне вразила б мене, аби вони сталися в той момент, коли я пишу ці рядки? Між іншим, я мушу довіряти власним очам і вухам. Цей прекрасний день настав, тварина заговорила. Якщо пробудження людини виявляється важчим, якщо воно безжально розвіює чари сну, то це означає, що їй вдалося навіяти жалюгідне уявлення про спокуту. 4. Як тільки ми піддамо сон систематичному дослідженню і зможемо за допомогою різноманітних способів, які ще підлягають визначенню, зрозуміти його в його цілісності (а це передбачає створення дисципліни, що вивчатиме пам’ять кількох поколінь, тому почнемо з констатації найочевидніших фактів), як тільки лінія його розвитку постане перед нами у всій своїй послідовності і незрівнянній повноті, тоді можна буде сподіватися, що всі різноманітні таємниці, які насправді таємницями не є, поступляться місцем одній великій Таємниці. Я вірю, що в майбутньому сон та реальність – ці два такі відмінні, як видається, стани, – зіллються в одну абсолютну реальність, у сюрреальність, так би мовити. І я відправлюсь її здобувати, не маючи впевненості в тому, що досягну своєї мети. Власне, я замало занепокоєний своєю смертю, щоб не займатися ліченням усіх тих радощів, які обіцяє мені подібне володіння. Розповідають, що Сен-Поль Ру, перед тим як лягти спати, щоденно вивішував на дверях свого будинку в Камарі табличку, на якій було написано: «Поет працює». З цього приводу ще багато чого можна було б сказати, проте я хотів водночас зачепити тему, яка сама по собі вимагає довгої розмови та набагато більшої ретельності. До цього питання я ще повернуся. У даному ж випадку мій намір полягав у тому, щоб покінчити з тою ненавистю до дивовижного, яка просто-таки булькотить у деяких людях, покінчити з їхнім бажанням виставити дивовижне посміховиськом. Скажімо коротко: дивовижне завжди прекрасне, прекрасно все дивовижне, прекрасне лише те, що дивовижне. У царині літератури лише дивовижне здатне запліднювати твори, що належать до того низького жанру, яким є роман, і в ширшому сенсі – будь-які твори, в яких викладено ту чи іншу історію. Чудовим доказом цього є «Монах» Льюіса: дихання дивовижного оживлює його від початку до кінця. Задовго до того, як автор визволив своїх головних персонажів від кайданів часу, ми вже відчуваємо, що вони здатні на вчинки, сповнені надзвичайної гордині. Їх безперервно турбує туга за вічністю, надаючи їхнім стражданням, так само як моїм власним, незабутніх відтінків. Я гадаю, що книга від початку до кінця найприємнішим чином збуджує прагнення нашого духу покинути землю і, звільнившись від усього незначного у своїй романтичній інтризі, побудованій за тогочасною модою, вона стає зразком точності та безхитрісної величі. У фантастичному захоплює те, що в ньому не лишається нічого фантастичного, а є лише реальне. Мені здається, що досі не було створено нічого кращого і що, зокрема, Матильда – найбільш хвилюючий персонаж, який може бути занесений до активу зображувальної літератури. Це навіть не стільки персонаж, скільки безперервна спокуса. Бо якщо персонаж не є спокуса, тоді чим він є? Персонаж – це крайній ступінь спокуси. Вислів «нема нічого неможливого для того, хто наважився ризикнути» знаходить у «Монасі» своє найпереконливіше втілення. Привиди відіграють тут логічну роль, тому що критичний розум зовсім не намагається заперечити їхнє існування. Так само покарання Амброзіо уявляється цілком виправданим, тому що врешті-решт критичний розум сприймає його як доволі природну розв’язку. Може здатися свавільним те, що я пропоную саме цей приклад, говорячи про дивовижне, до якого багаторазово звертались як північні, так і східні літератури, а тим паче власне релігійна література всіх країн. Справа в тому, що більшість прикладів, що можуть бути надані цими літературами, переповнені дитячою наївністю з тієї простої причини, що ці літератури адресовані дітям. З найменшого віку діти відлучені від дивовижного, а пізніше їм не вдається зберегти достатньо душевної цнотливості, щоб отримати виняткову насолоду від «Ослячої шкіри». Якими б пречудовими не були чарівні казки, доросла людина вважатиме не гідним себе ними живитися. І я готовий визнати, що далеко не всі казки відповідні віку цієї людини. З року на рік тканина захоплюючих вигадок мусить усе більше тоншати, й нам і досі доводиться чекати на павуків, здатних сплести таке павутиння... Проте, наші здібності ніколи не змінюються радикально. Страх, притягаюча сила всього незвичайного, різного штибу випадковості, пристрасть до надмірностей – усе це такі сили, звернення до яких ніколи не виявиться даремним. Потрібно писати казки для дорослих, майже небилиці. Уявлення про дивовижне змінюється від епохи до епохи, якимось неясним чином воно виказує свою причетність до загального одкровення даного століття, одкровення, від якого до нас доходить лише одна якась деталь: такими є руїни часів романтизму, сучасний манекен або будь-який інший символ, здатний хвилювати людську душу тієї чи іншої епохи. Однак у цих предметах часу, що іноді викликають посмішку, незмінно виступає невгамовне людське занепокоєння; тому я й звертаю на них увагу, бо вважаю, що вони нероздільні з деякими геніальними творіннями і відмічені печаткою тривоги та болю більше від інших. Такими є шибениці Війона, грецькі героїні Расіна, канапи Бодлера. Вони припадають на періоди занепаду смаку, занепаду, котрий я як людина, що склала уявлення про смак як про величезний недолік, мушу цілком випробувати на собі. Більше за будь-кого іншого я зобов’язаний поглибити поганий смак своєї епохи. Якби я жив у 1820 році, саме мені належала б «кривава черниця», саме я став би всіляко використовувати вдаваний і банальний оклик «Приховаємо! », про який говорить сповнений духу пародії Кюїзен, саме я виміряв би гігантськими, як він висловлюється, метафорами всі сходинки «Срібного кола». А сьогодні я уявляю собі палац, половина якого зовсім не обов’язково лежить у руїнах; цей палац належить мені, я бачу його серед сільських кущів, неподалік від Парижа. Він увесь оточений численними службами і прибудовами, а внутрішній устрій і зовсім безжально оновлено – з точки зору комфорту кращого не можна й побажати. Біля брами стоять автомобілі, вкриті тінню дерев. Тут добре розташувалися багато моїх друзів: ось кудись поспішає Луї Арагон, часу у нього рівно стільки, щоб устигнути привітно махнути вам рукою; Філіп Супо прокидається разом із зірками, а Поль Елюар, наш великий Елюар, ще не повернувся. А ось і Роберт Деснос і Роже Вітрак – вони поглинуті обговоренням старовинного едикту про дуелі, розташувавшись у парку; ось Жорж Орік та Жан Полан, а ось Макс Моріз, який уміє так добре гребти, і Бенджамін Пере зі своїми пташиними рівняннями, і Жозеф Дельтой, і Жан Каррів, і Жорж Лімбур (Жоржі Лімбури стоять просто-таки штабелями), і марсель Нолль; а ось зі свого прив’язаного аеростата киває нам головою Т. Френкель, ось Жорж Малкін, Антонен Арто, Франсис Жерар; П’єр Навіль, Ж. А. Буффар, а за ними Жак Барон зі своїм братом, такі красиві та сердечні, і ще багато-багато інших, а з ними прекрасні – присягаюся вам у цьому – жінки. Як же ви хочете, щоб мої хлопці собі в чомусь відмовляли, їх найбагатші бажання стають законом. Нас відвідує Франсис Пікабіа, а минулого тижня ми прийняли у дзеркальній галереї Марселя Дюшана, з яким раніше не були знайомі. Десь в околицях полює Пікассо. Дух моральної свободи обрав своєю обителлю наш палац, саме з ним ми маємо справу щоразу, коли виникає питання щодо ставлення до собі подібних. Власне, двері нашого дому завжди широко розчахнені і, знаєте, ми ніколи не починаємо з того, що кажемо «дякуємо і до побачення». До того ж, тут повноцінний простір для самотності, адже ми зустрічаємось не надто й часто. Чи не в тому справа, що ми залишаємося володарями самих себе, володарями наших жінок, та й самої любові? Мені закидатимуть поетичну підміну фактів, адже перший зустрічний скаже, що я живу на вулиці Фонтен, і це джерело йому не до смаку (гра слів: Фонтен (фр. fontaine) – джерело. – Прим. перекл. ). Чорт забирай! Чи він аж так упевнений, що палац, до якого я його так гостинно запросив, і справді не більш ніж поетичний образ? А що, як цей замок дійсно існує! Мої гості можуть у цьому заприсягтись, адже їхня примха і є тією променистою дорогою, що веде до цього палацу. І коли ми знаходимось там, ми дійсно живемо як нам заманеться. Яким же чином те, що робить один, може обмежувати інше? Адже тут ми захищені від сентиментальних домагань і призначаємо побачення самій лише випадковості. Людина сама розпоряджається собою. Лише від неї залежить, чи буде вона цілковито належати собі, тобто чи зможе вона підтримувати дух анархії у зграї своїх бажань, яка щодня стає все небезпечнішою. Саме цьому навчає людину поезія. Вона повністю винагороджує за всі ті лиха, від яких ми потерпаємо. Вона також може стати розпорядницею, варто лишень, перенісши розчарування менш інтимного характеру, сприйняти її трагічно. Прийде час, коли вона оголосить кінець грошам і стане одноосібно володарювати, обдаровуючи землю небесним хлібом! Натовпи людей ще будуть збиратися на міських майданах, ще виникнуть такі рухи, свою участь у яких ви не могли передбачити. Прощавайте, неоковирні домінанти, нищівні мрії, суперництво, довготерпіння, утікаюча череда часів, штучний зв’язок думок, край небезпек, прощавай, час усілякої речі! Достатньо всього лише взяти на себе справу створення поезії. І хіба ми, люди, що вже живуть нею, не мусимо сприяти перемозі того, що вважаємо найповнішим утіленням свого знання? Не має значення, якщо існує деяка диспропорція між цим захистом і прославлянням, що слідуватиме за ним. Адже йшлося про те, щоб сягнути самих витоків поетичної уяви, і більше – утриматися там. Не стверджуватиму, ніби мені вдалося це зробити. Надто велику відповідальність доводиться брати на себе, коли хочеш облаштуватися в цих глухих сферах, де на перший погляд усе таке незатишне, надто коли прагнеш потягнути туди за собою інших. До того ж, ніколи не можна заручитися, що тобі вдалося дістатися самісінької глибини цього краю. Адже окрім того, що ми можемо розчаруватися в самих собі, завжди існує небезпека не там, де потрібно. Та все ж відтепер існує стрілка, що вказує на шлях до цієї землі, а досягнення істинної мети залежить тепер лише від витривалості самого мандрівника. Пройдений нами шлях приблизно відомий. У нарисі про Робера Десноса під заголовком «Поява медіумів» я намагався показати, що врешті-решт дійшов того, щоб «фіксувати увагу на більш-менш обірваних фразах, які при наближенні сну, у стані цілковитої самотності стають відчутними для свідомості, хоча визначити їх призначення виявляється неможливим». Незадовго до цього я наважився випробувати поетичну долю з мінімумом можливостей. Це означає, що я мав ті ж самі наміри, що й зараз, проте при цьому довірявся процесу повільного визрівання, аби уникнути непотрібних контактів, контактів, які я різко засуджував. У цьому була певна цнотливість думки, і дещо від того живе в мені й досі. До кінця життя я навчуся – не без зусиль, звісно, – говорити так, як говорять інші люди, зумію виправдати власний голос і дещицю своїх продуктів. Мені здавалося, гідність будь-якого слова, тим паче написаного, залежить від здатності неймовірним чином ущільнювати виклад (якщо вже йшлося про виклад) невеликої кількості поетичних чи будь-яких інших фактів, які я брав за основу. Мені уявлялося, що саме так робив і сам Рембо. Поглинений турботою про різноманітність, гідною ліпшого застосування, я складав останні вірші з «Гори благочестя» іншими словами, мені вдавалося видобувати з пропущених рядків цієї книги неймовірний ефект. Ці рядки подібні до зімкненого ока, що приховує ті маніпуляції думки, які я вважав за необхідне втаїти від читача. З моєї сторони це не було шахрайством, не було прагненням вразити. Я отримував ілюзію якоїсь потенційної співучасті, без якої мені було дедалі важче обходитися. Я взявся без міри плекати слова в ім’я того простору, якому вони дозволяли себе оточити, в ім’я їхньої взаємодії з безліччю інших слів, яких я не промовляв. Вірш «Чорний ліс» саме про такий стан мого духу. Я витратив на нього півроку і, повірте, за весь цей час не відпочивав жодного дня. Проте тоді йшлося про моє самолюбство, і цього, як ви розумієте, було достатньо. Я люблю ось такі дурнуваті зізнання. То були часи, коли намагалася ствердитись кубістична псевдопоезія, проте з голови Пікассо вона вийшла без будь-якого озброєння, а щодо мене самого – мене вважали таким же нудним, як дощ, та й нині таким вважають. Хоча, я підозрював, що в поетичному сенсі стою на хибному шляху, хоч і старався, як міг, врятувати обличчя, кидаючи виклик ліризму за допомогою різноманітних визначень і рецептів (феноменам Дада належало з’явитись у недалекому майбутньому) і роблячи вигляд, ніби намагаюсь застосувати поезію до реклами: я стверджував, що світ закінчиться не прекрасною книгою, але прекрасною рекламою для небес або для пекла. У той же час П’єр Реверді – людина щонайменше така ж само нудна, як і я сам, – писав: «Образ – чисте створіння розуму. Народитись він може не з порівняння, але тільки зі зближення двох більш-менш віддалених одна від одної реальностей. Чим віддаленішими й відданішими будуть стосунки між цими реальностями, що зближаються, тим могутнішим виявиться образ, тим більше буде в ньому сили й поетичної реальності»... і т. д. Слова ці, хоч вони й здавалися профанам загадковими, насправді були справжнісіньким одкровенням, і я довго роздумував над ними. Проте сам образ мені не давався. Естетика Реверді, будучи цілком естетикою а posteriori, змушувала мене приймати наслідки за причини. Скоро я дійшов до остаточної відмови від своєї точки зору. Отже, одного вечора, перш ніж заснути, я раптом почув фразу, вимовлену настільки виразно, що в ній неможливо було змінити жодного слова, проте вимовлену поза будь-яким голосом, досить-таки дивну фразу, яка досягла мого вуха, але при цьому не несла в собі анінайменших свідчень тих подій, у яких я, як засвідчувала моя свідомість, брав участь у ту мить, фразу, що, як здавалося, була наполегливо звернена до мене, фразу, яка, насмілюся сказати, стукала до мене у вікно. Я швидко завважив її й уже намірявся про неї забути, аж раптом мене втримала властива їй органічність. Щиро кажучи, ця фраза мене здивувала. На жаль, зараз я вже не в змозі відтворити її дослівно, але це було щось таке: «Ось людина, розрізана вікном навпіл». При цьому фраза ця не припускала жодної двозначності, адже її супроводжував нетривкий візуальний образ. Якби я був художником, то, безсумнівно, цей зоровий образ переважав би в моїй уяві над слуховим. Звісно, тут вирішальну роль відіграли мої попередні внутрішні установки. З того дня мені не раз доводилося свідомо зосереджувати свою увагу на подібних видіннях, і я знаю нині, що за своєю виразністю вони не поступаються слуховим феноменам. Якби я мав олівець і чистий аркуш паперу, я без зусиль зміг би окреслити їхні контури. Справа в тому, що наразі йдеться не про малювання, а лише про перемальовування. Так само я міг би зобразити дерево, хвилю чи якийсь музичний інструмент – будь-який предмет, який у цей момент я не здатен окреслити навіть зовсім схематично. Із цілковитою впевненістю, що віднайду врешті-решт вихід, я заглибився би в лабіринт ліній, які спочатку здавалися мені абсолютно непотрібними. І, розплющивши очі, я отримав би дуже сильне відчуття «побаченого вперше». Підтвердженням викладеного тут можуть слугувати численні досвіди Роберта Десноса: щоб у цьому впевнитись, достатньо погортати 36-ий номер журналу «Фей лібр», де розміщено багато його малюнків («Ромео і Джульєтта», «Сьогодні вранці померла людина» тощо), які цей журнал прийняв за малюнки божевільного і наївно опублікував як такі: крокуючу людину, тіло якої на рівні пояса розрізане вікном, розташованим перпендикулярно до вісі її тіла. Безсумнівно, у цьому разі йшлося лише про надання вертикальної пози людині, котра висунулась із вікна. Але оскільки положення вікна змінилося разом зі зміною положення людини, я зрозумів, що маю справу з досить рідкісним за своїм типом образом, і мені негайно спало на думу включити його до свого арсеналу поетичних засобів. Тільки-но я так йому довірився, за ним одразу ж послідував безперервний потік фраз, що здалися мені анітрохи не менш вражаючими і залишили в мене настільки сильне враження довільності, що влада над самим собою, яку я раніше мав, здалася мені цілком ілюзорною, і я почав подумувати про те, щоб покласти край нескінченній суперечці, яка відбувалася в мені самому. (Кнут Гамсун ставить у залежність від почуття голоду те одкровення, що зійшло на мене, і можливо, він недалекий від істини. Фактом є те, що в ті часи я цілими днями нічого не їв. ) Так чи інакше, він говорить про ті ж самі симптоми такими словами: Уранці я прокинувся рано. Коли розплющив очі, було ще геть темно, й лише за деякий час я почув, як унизу відбило п’яту. Я хотів знову заснути, але сон не надходив, я не міг навіть задрімати – тисячі думок лізли в голову. Раптом мені прийшли на думку кілька хороших фраз, придатних для нарису або фейлетону, – прекрасна словесна знахідка, такої мені ще ніколи не вдавалося віднайти. Я лежу, повторюючи подумки ці слова, – і розумію, що вони чудові. Незабаром за ними з’являються й інші, я раптом остаточно прокидаюся, встаю, схоплюю папір та олівець зі столу, що стоїть біля ліжка. У мені наче заструменіло джерело: одне слово викликає наступне, вони зв’язно лягають на папір, виникає сюжет; змінюються епізоди, у голові моїй проблискують репліки, події, я почуваюся цілковито щасливо. Наче одержимий, списую сторінку за сторінкою, не відриваючи олівця від аркуша. Думки приходять настільки швидко, звалюються на мене з такою щедрістю, що я оминаю безліч подробиць, які не встигаю записувати, хоч і намагаюся щосили. Я сповнений усім цим, увесь захоплений темою, і кожне написане мною слово ніби ллється саме собою. (Цитата з повісті «Голод», 1890) Аполлінер стверджував, що перші полотна Кіріко створені під впливом внутрішніх розладів (мігрені, коліки). Того часу я був усе ще захоплений Фройдом і засвоїв його методи обстеження, адже під час війни мені доводилось застосовувати їх при лікуванні хворих. Я вирішив домогтися від себе того, чого намагаюсь домогтися й від них, а саме можливо швидшого монологу, про який критична свідомість суб’єкта не встигає винести жодного судження, і який, відповідно, не обмежений жодними недомовками, будучи, наскільки це можливо, вимовленою думкою. Мені здавалося – та й тепер здається (це підтверджує той спосіб, у який мені було явлено фразу про перерізану людину), – що швидкість думки зовсім не перевищує швидкості мовлення, і що вона не конче недоступна акту мовлення або перу, яке пише. Саме в такому умонастрої ми з Філіпом Супо, котрому я розповів про свої перші висновки, взялися марати папір із цілковитою байдужістю до того, що з цього може вийти в літературному плані. Решту завершила сама легкість виконання. До вечора першого дня ми вже могли прочитати одне одному сторінок по п’ятдесят, отриманих у вказаний спосіб, і розпочати порівняння результатів. Загалом і результати Супо, і мої власні мали очевидну схожість: одні й ті ж самі композиційні недоліки, однакові зриви, але при цьому в обох враження незвичного піднесення, глибока емоційність, багатство образів настільки високої якості, що ми не могли б отримати жодного подібного навіть у результаті довгої й наполегливої роботи, цілком особлива живописність і то там, то тут – вражаючий комічний ефект. Відмінності ж, що спостерігалися в наших текстах, походили, як мені видалось, із відмінності наших натур (характер Супо менш статичний, аніж мій власний), а також від того – нехай він мені пробачить цей невеличкий докір, – що Супо припустився помилки, поставивши вгорі деяких сторінок (без сумніву, через схильність до містифікацій) кілька слів у якості заголовків. З іншого боку, мушу віддати йому належне стосовно того, що він завжди, усіма силами протистояв будь-яким змінам, будь-яким поправкам того чи іншого уривка, який здавався мені невдалим. У цьому він, безумовно, мав рацію. (Я все більше й більше вірю в несхибність своєї думки стосовно себе самого, і це абсолютно правильно. Проте в процесі запису думки, коли ти здатен відволіктися на будь-яку зовнішню обставину, можуть виникнути «бульбашки». Приховувати цього не можна. Думка за визначенням сильна й не здатна сама себе викрити. Ось чому її очевидні слабкості треба списувати на зовнішні обставини. ) Насправді дуже важко гідно оцінити різні елементи, отримувані таким шляхом, можна навіть сказати, що при першому читанні оцінити їх взагалі неможливо. При цьому вам, коли ви пишете, ці елементи, найімовірніше, так само чужі, як і всім іншим, і ви, природно, ставитесь до них із побоюванням. У поетичному плані для них особливо характерний украй високий ступінь безпосередньої абсурдності, причому при ближчому розгляді виявляється, що властивість цієї абсурдності полягає в тому, що вона поступається місцем цілковито прийнятним, найзаконнішим у світі речам; вона виявляє певну кількість особливостей і фактів, які, загалом, є не менш об’єктивними, аніж будь-які інші. На знак поваги до нещодавно померлого Гійома Аполлінера, котрий, як нам видається, багаторазово піддавався подібному потягові, проте не відмовлявся при цьому від звичних літературних прийомів, ми із Супо називали СЮРРЕАЛІЗМОМ новий спосіб чистої виразності, який опинився у нашому розпорядженні і яким нам кортіло чимшвидше поділитися із друзями. Гадаю, ми не маємо відмовлятися від цього слова, адже те значення, яке ми в нього вклали, у цілому витіснило його аполлінерівське значення. Безсумнівно, ще більше підстав ми маємо для використання слова СУПЕРНАТУРАЛІЗМ, яке вжив Жерар де Нерваль у присвяті до «Дочок вогню» (а також Томас Карлейл у своєму «Sartor Resartus», глава VIII: Природний супернатуралізм, 1833-1834). Справді, Жерар де Нерваль, очевидно, вищою мірою володів тим духом, якому ми слідуємо, тоді як Аполлінер володів однією лише – ще недосконалою – буквою сюрреалізму і виявився не в змозі дати йому теоретичне обґрунтування, яке є таким важливим для нас. Ось кілька фраз із Нерваля, які в цьому сенсі видаються мені досить знаковими: Я хочу пояснити Вам, дорогий Дюма, явище, про яке Ви раніше говорили. Як Вам відомо, існують оповідачі, котрі не можуть вигадувати, не ототожнюючи себе з персонажами, породженими їхньою власною уявою. Вам відомо, із якою впевненістю наш старий друг Нодьє розповідав про те, як мав нещастя бути гільйотованим під час Революції; і він настільки переконував у цьому своїх слухачів, що їм лишалося тільки дивуватися, яким це чином йому вдалося приставити голову на місце. ... І коли Ви вже мали необережність процитувати один із сонетів, написаних у стані СУПЕРНАТУРАЛЬНОГО, як сказали б німці, марення, Вам доведеться ознайомитись із ними всіма. Ви знайдете їх наприкінці тому. Вони зовсім не темніші, ніж гегелівська метафізика або «Меморабілейп» Сведенборга, і, коли було б можливим їх пояснення, воно позбавило б їх чарівності: визнайте ж за мною хоча б гідність виконання... (Пор. також ІДЕОРЕАЛІЗМ Сен-Поля Ру). Лише зі злого наміру можна заперечувати наше право вживати слово СЮРРЕАЛІЗМ у тому особливому сенсі, в якому ми його розуміємо, адже зрозуміло, що до нас воно не мало успіху. Отже, я визначаю його раз і назавжди: Сюрреалізм. Чистий психічний автоматизм, що має на меті виразити усно, письмово чи в інший спосіб реальне функціонування думки. Диктування думки поза всіляким контролем із боку розуму, поза будь-якими естетичними або моралістичними міркуваннями. Енцикл. Філос. терм. Сюрреалізм ґрунтується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, якими до нього нехтували, на вірі у всемогутність марень, у безкорисливу гру думки. Він прагне назавжди зруйнувати всі інші психічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя. Акти АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛІЗМУ здійснили пани Арагон, Барон, Бретон, Буаффар, Вітрак, Дельтой, Деснос, Жерар, Каррів, Кревель, Лімбур, Малкін, Моріз, Навіль, Нолль, Пере, Пікон, Супо, Елюар. Напевне, на поточний момент можна назвати лише їх, і в цьому не доводилося б сумніватися, якби не захоплюючий приклад Ізідора Дюкаса, щодо якого мені не вистачає відомостей. Звісно, досить багато поетів – починаючи від Данте й Шекспіра в його найліпші часи, – якщо підходити до їхніх результатів поверхнево, могли б бути визнані сюрреалістами. Під час численних спроб редукувати те, що, зловживаючи нашою довірою. прийнято називати генієм, я не виявив нічого, що врешті-решт не можна було б пов’язати із цим процесом. Ночі Юнга сюрреалістичні від початку й до кінця; на жаль, у них звучить голос священика, поганого, ясна річ, священика, але все ж священика. Свіфт – сюрреаліст в уїдливості. Сад – сюрреаліст у садизмі. Шатобріан – сюрреаліст у екзотиці. Констан – сюрреаліст у політиці. Гюго – сюрреаліст, коли не дурень. Деборд-Вальмор – сюрреаліст у коханні. Бертран – сюрреаліст у зображанні минулого. Рабб – сюрреаліст у смерті. По – сюрреаліст у захопливості. Бодлер – сюрреаліст у моралі. Рембо – сюрреаліст у життєвій практиці й багато в чому. Малларме – Сюрреаліст по секрету. Жаррі – сюрреаліст у абсенті. Нуво – сюрреаліст у поцілунку. Сен-Поль Ру – сюрреаліст у символі. Фарг – сюрреаліст у створенні атмосфери. Ваше – сюрреаліст у мені самому. Реверді – сюрреаліст у себе вдома. Сен-Жон Перс – сюрреаліст на відстані. Руссель – сюрреаліст у вигадуванні сюжетів. І т. д. Я наголошую, що зовсім не у всьому вони були сюрреалістами в тому сенсі, що в кожному з них я виявляю певну кількість упереджених ідей, прибічниками яких вони наївно були. Вони були віддані цим ідеям, тому що не почули сюрреалістичний голос – голос, що наставляє й напередодні смерті, й під час лих, тому що вони не забажали служити лише оркестровці якоїсь чарівної партитури. Вони виявились інструментами, сповненими гордині, ось чому їхнє звучання далеко не завжди було гармонійним (те саме я можу сказати про деяких філософів і деяких художників; серед останніх зі старих майстрів достатньо назвати Уччелло, а із сучасних – Густава Моро, Матісса (у його «Музиці», наприклад), Дерена, Пікассо (найбездоганнішого з-посеред багатьох інших), Брака, Дюшана, Пікабіа, Кіріко (котрий так довго викликав захват), Клеє, Ман Рея, Макса Ернеста і – прямісінько біля нас – Андре Массона). Натомість ми, люди, що не займаються жодною фільтрацією, що стали глухими приймачами безлічі звуків, які долинають до нас наче відлуння, люди, що перетворились на скромні реєстраційні апарати, зовсім не зачаровані тими лініями, які вони накреслюють, – ми слугуємо, можливо, значно благороднішій справі. Ось чому ми цілком чесно повертаємо назад «талант», якому ви нас позичили. Ви з таким само успіхом можете, коли забажаєте, розмовляти зі мною про талант ось цього платинового метра, ось цього свічада, цих дверей або цього небосхилу. Ми не маємо таланту, спитайте у Філіпа Супо: Анатомічні мануфактури і дешеві квартири призведуть до зруйнування найвеличніших міст. У Роже Вітрака: Не встиг я звернутися до мармуру-адмірала, як той повернувся на підборах, наче кінь, що став дибки перед Полярною зіркою, і вказав мені на те місце на своєму треусі, де я маю провести все своє життя. У Поля Елюара: Я розповідаю добре відому історію, перечитую знамениту поему: ось я стою, притулившись до стіни, вуха в мене зеленішають, а губи перетворились на попіл. У Макса Моріза: Печерний ведмідь і його приятелька вип, листковий пиріжок і слуга його ріжок. Великий Канцлер зі своєю канцлершою, пугало городне і пташка зимородна, лабораторна пробірка і дочка її підтирка, коновал і брат його карнавал, двірник зі своїм моноклем, Міссісіпі зі своїм песиком, корал зі своїм горщечком. Диво зі своїм господом Богом мають забратися з поверхні моря. У Жозефа Дельтея: На жаль! Я вірю в доброчинність птахів. Достатньо однієї пір’їни, щоб я помер зі сміху. У Луї Арагона: Коли в грі настала перерва і гравці зібралися навколо чаші палаючого пуншу, я спитав у дерева, чи воно ще носить свій червоний бант. Спитайте у мене самого – у людини, яка не втрималася від того, щоб написати звивисті, безумні рядки цієї передмови. Спитайте у Робера Десноса – у того з нас, хто, може статися, найближче від інших підійшов до сюрреалістичної істини, хто – у поки що не виданих творах («Нові Гебриди», «Формальний безлад», «Жалоба за жалобу») та в багатьох спробуваних ним досвідах, – повною мірою виправдав сподівання, що покладалися мною на сюрреалізм; і я й надалі чекаю від нього дуже багато. Сьогодні Деснос сюрреалістично говорить, скільки йому заманеться, надзвичайна спритність, із якою він втілює в словесну форму внутрішній рух власної думки, приводить до появи розкішних текстів, які одразу ж і забуваються, бо Деснос має справи і важливіші, аніж їх записувати. Він читає в самому собі, наче у відкритій книзі, й анітрохи не турбується про те, щоб зберегти ці аркуші, які розлітаються вітром його життя.