Метемпневмоз и скелетная идея в арт-терапии

Метемпневмоз и скелетная идея в арт-терапии

Назлоян Г. М.

(Психотерапия. - № 7, 2005)

Summary. The concept of sublimation proposed by Freud in the last quarter of the 20th century did not undergo any special changes in Jung’s works, and the idea of instinctive inclinations represented in psyche has been successfully developed into the theory of archetypes. On regaining this idea by clinical psychiatry it becomes evident that the archetypical image loses its initial content: its multiplicity and capacity to be an innate cultural-historical formation. These functions are being adopted by another structure relevant for general psychopathology – the one of the human being and his/her mirror “self”, which corresponds to all the characteristics of Trieb and of the archetype as well. Self-portrait (sculpture, painting, drawing, body-art) as one of the art-therapy methods of psychoses corresponds to the concept of metempneumosis and the skeletal idea in psychodynamic direction.

Понятие сублимации, выдвинутое Фрейдом в первой четверти прошлого столетия, не претерпевает в текстах Юнга особых изменений, а понятие инстинктивных влечений, репрезентированных в психике, успешно развивается в теорию архетипов. При возвращении этого онтологического понятия в лоно клинической психиатрии выясняется, что архетипический образ теряет первоначальное содержание: множественность и свойство быть врожденным культурно-историческим образованием. Эти функции берет на себя другая, значимая для общей психопатологии структура – человека и его зеркального «я», отвечающая всем характеристикам Trieb’а и архетипа. Автопортрет (скульптура, живопись, рисунок, бодиарт) как один из методов арт-терапии психозов соответствует концепции метемпневмоза и скелетной идеи в психодинамическом направлении.

В рамках обучающей арт-терапии мы применяем бодиарттерапию и автопортрет. Своим появлением метод автопортрета обязан сеансам скульптурного портретирования душевнобольных, когда было замечено, что пациенты любят вносить свой вклад в портрет. Кроме того, еще в 1982 г. мы опытным путем пришли к автопортрету как универсальному способу реабилитации психотерапевта и преодоления негативных реакций контрпереноса при прерывании лечения. Реальным поводом для внедрения в 1987 техники автопортрета послужила встреча с пациентом Д. На приеме он показал автопортрет, выполненный из эглина в натуральную величину, и утверждал, что его состояние в связи с лепкой заметно улучшилось. Помимо назначения лекарств, пациенту было рекомендовано сделать еще один автопортрет, чтобы устранить некоторые недостатки работы. Год применения этой техники дал убедительные результаты «заочного» лечения, прояснился также сложный ритуал работы над автопортретом.

Автопортрет лепится из серого скульптурного пластилина, используются скульптурные стеки различных размеров; для лепки деталей удобны некоторые зубоврачебные инструменты. В зале-мастерской нашего Центра пациенты усаживаются за столики перед зеркалами, берут пластическую массу и готовят по просьбе врача овальную форму, близкую по размеру и виду к куриному яйцу, муляж которого, впрочем, тоже имеется. Если больной отказывается это делать или не понимает задания, ему помогает опекун (например, мать или отец), который присутствует и может сидеть рядом, а в некоторых случаях – другой пациент или врач.

Маски создаются путем выемки лишнего (принцип работы с твердым материалом), а показателем завершения работы над образом служит достижение некоторого уровня, когда скульптура перестает развиваться. В момент стилистического завершения портрет (маска) фотографируется и врач-скульптор, не вмешиваясь творчески, рекомендует закрыть портрет пластилиновыми лепешками. Образуется новое, по размеру несколько большее яйцо. «Выясняется – вспомним высказывание Бахтина, – что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу… точнее, к обновлению начала» [2, с. 398].

На каждом новом этапе пластический образ должен становиться ближе к прототипу: получается набор масок, которые как в матрешке вставлены одна в другую; иначе говоря, набор тесно связанных между собой эстетических «слоев» [см.: 5]. Ритуал закрытия осуществляется по возможности бережно, чтобы не повредить созданный образ, - он, по выражению пациентов, «изнутри помогает лепить» (ср. храм в храме у инков и у ранних христиан или процесс послойного изготовления египетских мумий).

Первые автопортреты у больных реализуются, как правило, в жанре наивного искусства, но следующие маски все менее стилизованы, все ближе к оригиналу. Эти промежуточные маски, «вместилище души» по выражению Леви-Брюля, как мотивационные символы, способные вызвать выплеск негативных переживаний прямым и непосредственным образом, постепенно возвращают больного к самому себе, к аутентичности и к психическому здоровью. Автопортрет отвечает двум сквозным идеям в арт- и психотерапии психозов – сублимации (Юнг, Штиллинг, Новалис, Шопенгауэр, Ницше, Фрейд) и самоактуализации (Хайдеггер, Голдстайн, Роджерс, Маслоу), ибо критерий портретного сходства эквивалентен не только идее воплощения, но и идее «здесь-и-теперь».

Понятие сублимации (одного из двух способов символообразования) было привнесено в клиническую практику из области химии, а может быть поэзии, для объяснения сновидений невротиков и душевнобольных. В то же время оно конкретно и точно обозначает самое древнее представление о творческой активности как о продолжении существования путем инкарнации, превращения, перевоплощения, сохранения качества. По всем признакам Фрейд пришел к этому понятию самостоятельно, потому что оно совмещает значения греческого метемпневмоза и индуистского метемпсихоза. С первым сублимацию роднит то, что сублимированный объект эквивалентен первоначальному и не подлежит дальнейшей трансформации, а со вторым то, что основной пружиной механизма сублимации является некий нравственный барьер, препятствующий нейтрализации суммы инстинктивных влечений (Trieb). В психологическом же контексте понятие сублимации означает селекцию возможных вариантов преодоления проблемной ситуации в пограничной зоне между сознанием и бессознательным. Таких вариантов может быть принципиально два – общественно неприемлемый, но желательный, и общественно приемлемый, который в свою очередь предполагает естественное и символическое удовлетворение физиологических потребностей, репрезентированных в психике (собственно сублимация).

Это была принципиально новая теория творчества, в корне отличающаяся от традиции, которую заложил Рибо [9] и продолжили ученые-интуитивисты (математики, физики, инженеры, кибернетики). Отличие заключается в том, что согласно последним особое синтетическое свойство психической активности (интуиция) создает качество творческого результата из ничего, т. е. из количества. Переход количества (стадия накопления информации по Уоллесу) в качество соответствовал анализу внешней деятельности ученого при решении научной (экспериментальной или теоретической) проблемы, а исходным материалом для выводов было самонаблюдение и самоотчеты известных мыслителей [15].

Здесь, как и в психоанализе, использовалось представление о сознательно-бессознательном контуре психической активности, но различия между этими функциями были лишь количественными (объем информации, скорость ее обработки, фактор случайности). Определенная сортировка идей тоже предполагалась, но в плане некоего безымянного механизма выбора наиболее эффективной, порой единственной идеи. Понятие интуиции в дальнейшем слилось с понятием инсайта, испытав значительное влияние гештальт-психологии.

Клиницист же наблюдал поэтическое или художественное творчество своих пациентов в несколько ином свете: 1) изображение собственных галлюцинаторных и бредовых переживаний пациентами; 2) создание ими рисунка, живописи, произведений прикладного искусства с целью отвлечься от мучительных и тягостных состояний, вытеснить их с авансцены; 3) попытки больного в сжатой (символической) форме передать мысли, не подлежащие вербализации согласно общепринятым в данной культуре правилам. Психиатр-клиницист мог подойти к этой проблеме с противоположной стороны и провести 4) патографию гениальных художников, если была доказана нервная или психическая болезнь мастера, создававшего произведения профессионального искусства.

Первые две формы творчества душевнобольных не могли стать основой для возникновения понятия сублимации, но со времен Я. Л. Морено и Ф. С. Перлса они укоренились в групповой и проективной психотерапии: это простое (поэтическое, прозаическое, музыкальное, драматическое, живописное, пластическое) изображение патологических переживаний пациента. Третья форма творчества как способ усиления процессов вытеснения привлекла внимание части врачей-психоаналитиков, остававшихся последователями раннего Фрейда (1905 год)*. И только последние два вида творчества – символическое и профессиональное – легли в основу самой оригинальной концепции творчества, актуальной в начале прошлого столетия. Это была удачная попытка поднять психоанализ с клинического на мировоззренческий уровень – использовать клинические наблюдения для анализа феномена культуры. В своей поздней версии понятие сублимации объясняло творчество вообще, а не только поэтическое или изобразительное искусство душевнобольных, идею десексуализации психической энергии в любой общепринятой форме. Таким образом, слово «сублимация» обозначало по крайней мере два противоположно направленных процесса: один из них это вытеснение патологических состояний (агрессия, тревога, страхи), т. е. своеобразное наполнение гипотетического «резервуара» неосознаваемых переживаний, а другой - компенсаторное удовлетворение потребностей и восстановление в символической форме прерванной цепи явлений внутренней жизни человека, освобождающее этот же «резервуар».

Критические замечания последователей и оппонентов фрейдовской теории относились к абсолютно несущественному факту – к приданию им главенствующей роли сексуальному влечению. Многие его последователи (от Адлера до Гартмана, Босса, Маслоу и Франкла) пытались заменить сексуальный мотив другим: иные физиологические инстинкты, жажда власти, самоактуализация, воля к смыслу. По сути дела всё экзистенциально-гуманистическое направление (кроме Роджерса), поведенческая и гештальт-терапия искала доминирующий мотив поведения, чтобы создать собственную иерархическую систему потребностей или cобственный Trieb, скелетную идею психической и творческой активности.

Можно также допустить, что творчество инвариантно по отношению к инстинктивным влечениям, оно работает и как фата-моргана (любовные мотивы в искусстве) и независимо как раз вследствие удовлетворения основных потребностей, иногда в общественно неприемлемых формах, как у ряда известных художников (Гоген, Дали, Пикассо, Челлини и др., но и Гитлер). Многие арт-терапевты считают, что мотив творческого самовыражения может рассматриваться как автономное, неотъемлемое качество личности, а не как производное от подавляемой энергии либидо. Варлам Шаламов в «Колымских рассказах» связывает массовую утрату творческих функций с доминированием пищевого инстинкта, о сексуальных мотивах в этом произведении нет и речи [14]. Его отчеты в духе Ф. М. Достоевского, на наш взгляд, более достоверны, чем отчеты Франкла о жизни заключенных в немецких концлагерях*. Не принцип удовольствия (Фрейд) и не воля к власти (Адлер), а воля к смыслу – таково согласно Франклу истинно человеческое начало поведения[10]. По Шаламову же все заключенные в колымских лагерях (в том числе люди творческие) находились именно в состоянии «экзистенциального вакуума», проявляющегося в виде тоски, апатии, опустошенности, жестокого отношения к другим; два мотива определяли их существование – сохранение жизненных функций и выход из мучительного одиночества вплоть до неосмысленных, смертельно опасных попыток побега из мест заключения. Из этого и других источников, а также из клинической практики можно сделать вывод, что доминирование пищевого инстинкта приводит к социальной изоляции человека, в то время как энергия либидо направлена в противоположную сторону**.

Мы задаемся вопросом, почему Фрейд как психолог придавал такое значение сексуальному инстинкту? Ведь он не мог не знать о важности удовлетворения других физиологических потребностей (голод, холод и пр. ). Причина безусловного доминирования сексуального инстинкта над другими в том, что это единственная из физиологических потребностей, которая не только легко «считывается» в психологическом свете, но и предполагает контакт, взаимодействие с противоположным полом, тем самым – диалогические отношения, а в искусстве – рефлексию и воспроизведение этих переживаний, виртуальный диалог с партнером. Если идти от обратного, можно сказать, что впервые одна из форм диалога человека с человеком обосновывается как фундаментальная потребность, а принцип удовольствия проецируется в область межчеловеческих отношений.

Недаром понятие сублимации расшифровывается как социализация – возникновение отношения между биологическим и социальным, взаимосвязи

индивида и общества, а в клиническом плане – возникновение контакта с окружающим миром, преодоление изолированности пациента, реконструкция коллективного «я». Вызывает удивление, что ни М. Бубер, ни С. Л. Франк, ни другие философы диалога не заметили эту особенность в концепции либидо. Не менее удивительно, что любимый ученик Фрейда Л. Бинсвангер в переписке с C. Л. Франком обещает ему в целях развития общей психопатологии прийти в будущем к исследованию диалога (от «я» к «мы»), хотя он мог бы вернуться в прошлое, к началу своей деятельности в области психоанализа [см. 7]. Этому препятствует, на наш взгляд, не только вытеснение собственных сексуальных мотивов или, проще, некоей стыдливости большинства оппонентов Фрейда, но и привычка думать на языке гносеологии: вместо представления о субъектно-объектных (интеллектуальных) отношениях концепция либидо определяет субъектно-субъектные (инстинктивные) связи [см. 3]. Можно сказать также, что Зигмунд Фрейд вместе с Фердинандом Эбнером был одним из создателей философии диалога, ибо активная сторона сексуального инстинкта, тенденция к его удовлетворению предполагает поиск партнера и взаимоотношения с конкретным другим человеком, а не с абстрактным внешним миром.

Фактор реализации ядра человеческой психики, ее доминанты объединяет все указанные смыслы сублимации – связующей нити между человеком и другими людьми, «энергетического базиса идентификации». Фрейд одним из первых показал, что общение, подлинный контакт с миром людей, с коллективом и есть творчество вербальное, музыкальное или визуальное, и чем профессиональнее результат, тем полнее он проецируется в прошлое и в будущее сообщества, тем глубже, подлиннее взаимосвязь с другими людьми, тем сильнее ощущается реальность времени-пространства, в котором мы и существуем. Идея сублимации имеет перспективу развития в области клиники психических заболеваний, если начинать исследование не с отдельных форм нарушения (невротические, психотические симптомы и комплексы), а с того общего, что их объединяет, – с аутистических или, как сказали бы клиницисты, негативных расстройств психики.

Ценность учения о сублимации для арт-терапии еще и в том, что здесь впервые высказывается мысль о возможном преодолении патологических переживаний в двух направлениях – либо путем трансформации этих переживаний, либо путем их отторжения, подавления, вытеснения посредством актуализации общественно или культурно значимого объекта. Возникнув благодаря анализу поэтического и художественного творчества, понятие сублимации стало быстро расширяться, охватив все виды искусства, затем науку и технику и наконец любую профессиональную деятельность, в том числе спорт. Оно сразу бы потеряло смысл из-за быстрого расширения объема, как многие другие понятия теории творчества, если бы не получило своеобразного завершения в работах Юнга и его последователей. «Содержания сознания, – не очень убедительно писал Юнг прежде чем выдвинуть понятие об архетипах, – заставляющие подозревать присутствие бессознательного фона, Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным или более совершенным образом» [12, с. 400].

Благодаря учению об архетипах («исконные образы» -1912, «доминанты» - 1917, «архетипы» - 1919) мы были избавлены от темного понятия «Trieb», нам стало понятно, откуда берется результат творчества, что сублимируется в творческий объект – «что», но не «как». Как же происходит производство предметов искусства, на какую патологию воздействует преобразующая сила скелетной идеи, психосоматического образования, архетипического образа? Почему это лечит при условии предоставления полной творческой свободы душевнобольному? Оценка Юнгом целительного свойства искусства исходит больше из опыта великого клинициста, чем из его концепции. Более того, понятие архетипа объединяет работы больных и гениев, что нивелирует фактор общественной значимости произведения искусства, т. е. мотивации творчества. В практической арт-терапии может вызвать неуверенность и наличие по Юнгу нескольких скелетных идей, архетипических образов, никак не связанных друг с другом, свободно «плавающих» в водах бессознательного. Что побуждает тот или иной архетип к творческой активизации, остается загадкой; отказавшись от идеи доминирования в системе потребностей, аналитическая психология теряет под собой психофизиологическую почву.

Эти вопросы, возможно, беспокоили и самого Юнга, во всяком случае у него появилась теория коллективного бессознательного, где сосуществовали архетипические образы, собственно архетипы (доминанты), мотивы, темы и паттерны. «Термин архетип был применен Юнгом лишь в 1919 году. Этим термином он хотел избежать любого намека на то, что речь идет о содержании, а не о наследственной, непредставимой фундаментальной структуре» [8, с. 34]. Исконные образы при всей своей аксиоматичности не потеряли значения – это было успешное продолжение теории сублимации Фрейда и в определенном смысле вывод ее из тупика, показывающий, как индивидуальное неповторимое Trieb инстинктивных влечений, представлен- ных в психике, может стать универсальным, коллективным. Юнг остроумно предположил, что клише объективного, конвенционального, узнаваемого уже присутствует в психической сфере как ее неотъемлемое свойство. Однако он пошел, на наш взгляд, по очень длинному пути и не заметил важное понятие идентификации вместе с идеализацией, выдвинутое Фрейдом в том же 1917 г. Точнее, Юнг учел его, как и все остальное в психоанализе, посредством недостаточно корректного расширения предмета исследования (переход из онтического в онтологический аспект исследова-ния), ибо полученные таким путем выводы, при всей их ценности в гуманитарной области, неприменимы в практической психиатрии.

В этом ракурсе архетипические образы не могут существовать в бессознательном как наследственно приобретенные, данные от рождения; но что-то должно же быть, раз появляются произведения искусства. Возникнув в форме субъективных ощущений, инстинктивные влечения должны быть конкретизированы, отнесены к носителю этих потребностей, т. е. к образу «я»: моя потребность, мое желание, моя боль. Так возникает и сохраняется один-единственный исконный образ и доминанта, соответствующие определению архетипа, – наше динамичное представление о себе, объективируемое по мере социализации, или «зеркальный» образ «я», в котором присутствуют индивидуально-неповторимое и универсальное, сходство с собой и сходство с другими, субъективные и коллективные черты. Деформация или утрата этого образа приводит к дисфункции механизмов сублимации, а значит, механизмов воспроизведения себя, влечения к себе подобным и ощущения реальности своего существования. Восстановление архетипа человека и его зеркального «я» является, на наш взгляд, столбовой дорогой для разработок приемов и методов арт-терапии психических расстройств.

Один из возможных подходов, автопортрет, максимально приобщает больного к искусству, ставит пациента на место не только модели, но и художника, а именно художника, познающего себя через отображение собственного лица. В окружении знакомых и незнакомых людей (социальные зеркала) пациент познает своего зеркального двойника, воспроизведя его в пластилине. Именно с этой триадой – пациент, его зеркальный двойник, автопортрет – работает врач-психотерапевт, имеющий опыт ведения индивидуальной и групповой психотерапии, а также навыки скульптора.

Важнейшим фактором автопортретной терапии является то, что работа больного над собственным образом стимулирует рефлексию, обращенность сознания к внутреннему миру; в отличие от аутистического погружения в себя это творческий процесс самоосознания, результатом которого легко становится повышенная критика своего состояния. Самопознание и самоосознание происходят в условиях множественной идентификации: сравнение себя с автопортретом через свой зеркальный образ, своего отражения с отражениями других пациентов, своего автопортрета с другими автопортретами и т. д. Такая атмосфера стимулирует восстановление внешнего и внутреннего диалога.

Происходит часто бурный прорыв из патологического одиночества, проявляющийся как эмоциональная разрядка. Конкретными «виновниками» этих интенсивных состояний врач и его ассистенты не являются, они лишь свидетели, поэтому техника автопортрета наиболее щадящая, наиболее гуманная из всех наших методов лечения. Техника автопортрета, как и другие методы маскотерапии, направлена на выведение пациента из состояния базового отчуждения путем восстановления им утраченного образа самого себя. Отличительная черта этой техники в том, что здесь используется майевтический принцип. Врач как повивальная бабка помогает пациенту родить свой образ, возродиться, стать нормальным, адекватным, психически здоровым. Здесь, как и в портретной терапии, когда скульптурный образ создается врачом, лечебная цель совпадает с процессом самоидентификации.

Художник-пациент совершает «захват» и «присвоение» своего текущего образа в зеркале (маски) и переходит к его воспроизведению. Вектор его творческой активности направлен в будущее. Момент окончательной реализации визуальных впечатлений совпадает с настоящим, здесь нет ни прошлого ни будущего. Происходит соотнесение визуально-вербального образования с самим собой, с собственным зеркальным «я», со всей онтогенетической глубиной этого «я», до полного их соотнесения и совпадения. Здесь «атомарный» творческий акт завершается и возникает необходимость в новых впечатлениях. В этом настоящем есть начало будущего в виде интенционального прорыва, который формирует мотив следующего творческого события.

Так протекает диалог человека с самим собой, со своим зеркальным образом. Он, по справедливой оценке Бахтина, пока еще негативен, но не как на фотопленке, а как отсутствие приемлемой формы, значит и содержания. Затем в процессе продвижения автопортрета образ проявляется, меняя оценочные категории на позитив, но проявляется не как на фотобумаге сразу и конкретно, а с многочисленными пространственно-временными искажениями. Образ должен «собраться», объективироваться, чтобы вывести нас во внешний мир. Мы знаем, как много сил иногда требуется для изображения собственного лица, какие страдания этот процесс может доставить в молодости и как утомляет он в старости. Естественно, что труднее всего это дается нашим пациентам: одни сохраняют и оберегают все ту же маску, другие наглухо закрывают зеркала и прекращают контакты, третьи много спят или убивают себя, чтобы проснуться обновленными в этом или ином мире; а кстати, латинское слово finis обозначает и цель и конец.

Проблема сублимации в рамках психодинамического направления остается нерешенной по двум основным причинам: если идти от анализа результата творчества, это понятие расширяется до потери границ, а если сохранить первоначальный смысл, исчезает само значение творчества, тем более приписываемое ему целебное свойство. Нам также непонятно место врачебной интервенции в это событие – как назначать сублимацию, как ее дозировать, если она автоматически проявляется при наличии патологических расстройств? Ведь сублимация это то, что движется само собой, без внешнего толчка, правильно и целесообразно. Согласно Эдит Крамер, «каждое произведение искусства отражает в своей сути конфликт между мотивами, который дает жизнь этому произведению, а также в большей степени определяет его форму и содержание» [6, с. 15]. Типичное недоумение: может быть, врачу-психиатру следует вызывать борьбу мотивов у пациента, но как? Конфликт мотивов это патология или норма? Связана ли интенсивность творческой активности с определенной патологией, со степенью тяжести этой патологии? Наконец, с какой патологией мы имеем дело, с актуальной или с первоначальной, так сказать «эдиповой»?

Эдип, как известно, «рисковал» своим психическим здоровьем дважды, и оба раза при получении психотравмирующей информации (до и после совершения преступления), а не так, как это описывается в учении о карме, по которому само преступление обрекает человека на многократные повторы, убивающие творчество. Функцию оракула или пастуха-информатора парадоксально выполняет сам аналитик в практике лечения одного пациента, а в теории – для всех людей, воспринявших его систему идей. Говоря языком клиники, царь Эдип испытал посттравматический стресс, и речь может идти о реактивном состоянии, причем и в первом и во втором случае больной быстро теряет внешние связи, аутизируется прежде чем невротизироваться или психотизироваться. И здесь еще раз возникает вопрос: какое у феномена сублимации назначение? По всем признакам этот механизм самоизлечения, действующий в паре с механизмом вытеснения, направлен не на преодоление болезни (симптомов), а должен препятствовать симптомообразованию.

Симптомы возникнут потом, когда сформируется пара врач-больной и нереализованный Trieb будет вытеснен в область бессознательного; вот тогда психодинамист и попробует еще раз «включить» механизмы сублимации, т. е. социализации, у своего клиента. В этой связи возникает другой вопрос: какой сигнал запускает этот механизм? Согласно Фрейду и его последователеям этот сигнал имеет отношение к некоей избыточной, нежелательной, вынужденной изоляции человека. Ведь часто невротик и тем более психотик обращается к психотерапевту как к партнеру по диалогу, удовлетворяя свою потребность в общении особым образом, так как другие возможности уже недоступны. Больная шизофренией Ю. из Новочеркасска, певчая в церковном хоре, при обсуждении сложного богословского вопроса по поводу того, что Бог, создатель вселенной и каждого существа, спросил у Адама: Где ты? – объяснила: «Он просто хотел пообщаться». Но к этому вопросу мы еще вернемся в другом месте при анализе понятия Dasein Мартина Хайдеггера, оказавшего влияние на остальную психотерапию и, по нашим впечатлениям, на позднего Фрейда.

На наш взгляд, понятие сублимации, идея возгонки, которой Фрейд в старости, как свидетельствуют современники, дорожил больше всего,

актуальна еще по одной причине*. Фрейд - один из немногих психиатров, кто задался целью выяснить, как представлены функции организма в психической сфере, т. е. он выдвинул идею патогенеза (точнее, психогенеза) невротических расстройств. Он не отрицал роли соматических функций в формировании психической патологии как Юнг, Ясперс или Бинсвангер (душевные причины душевных расстройств, «вырастание душевного из душевного», «вытекание из душевного»), но и не искал в физическом теле, заплетая языки двух наук в одну косу, начало психической патологии как приверженцы систематики Кальбаума― Крепелина. Согласно Фрейду Trieb представлен «на границе психического и соматического, как физический репрезентант стимулов, исходящих изнутри организма и достигающих психики, как мера требований к работе психики вследствие ее связи с телом» [13, c. 121-122]. Это отвечало всей направленности его творческой мысли, если вспомнить, что понятие бессознательного гносеологически означало свойство физического (или физиологического) мира [см. 1]. И здесь нам нужно обратиться к самой простой модели динамики психофизических отношений, чтобы прояснить для себя приведенное высказывание Фрейда в клиническом ракурсе. Дело в том, что при определении Trieb’а все без исключения психоаналитики пропускают одно очень важное звено, предшествующее появлению инстинктивного влечения. Человек под влиянием различных сигналов первоначально фиксирует дискомфорт в жизнедеятельности своего организма, некий дефицит, который он, рефлектируя, должен определить (потребность в чем? ); затем формируется мотив поведения, а далее форма удовлетворения этой потребности (модель поведения) и само удовлетворение (реализация мотивов). Механизмы сублимации и вытеснения уже по определению имеют отношение к последним двум пунктам этой схемы, а нарушение их – к невротическим симптомам. На первых стадиях мало кто останавливается надолго (предполагается, что они автоматичны или недоступны анализу, так как принадлежат области физиологии), хотя они достаточно информативны и не исключено, что имеют отношение к возникновению психических расстройств, например четыре «А» О. Блейлера. Мы знаем, что например при инсулино-шоковой терапии голод проявляется не в форме требований компенсации или грез о сладостях, а в виде так называемых негативных расстройств (слабости, апатии, снижения фона настроения, отчуждения и наконец комы). Поэтому человек на пути к самоисцелению первоначально занимается «диагностикой» своего текущего состояния – поиском и выделением потребностей своего организма, а затем их удовлетворением.

Таким образом, Фрейд и психоаналитики, а также их оппоненты начинали свой исследовательский путь с некоей середины, они не определяли патологическое начало (производящую патологию) как репрезентант соматических изменений, качество, которое должно присутствовать на всем протяжении болезни с момента появления до момента обращения пациента к врачу. Здесь речь может идти не об обычном симптоме, а о факторе, определяющем текущее состояние пациента и все этапы его развития как психическую болезнь, – вопрос, который никогда всерьез не волновал ни психиатров ни психотерапевтов, потому что психиатрия как медицинская наука формировалась на базе изучения прогрессивного паралича, а не психогений. Другими словами, психические отклонения априорно воспринимались как болезнь, что не требовало доказательств постольку, поскольку они напоминают соматически обусловленные болезни. Это была и есть труднейшая проблема, требующая предварительного выделения больного и здорового начал психики, проведения демаркационной линии между ними, а тем самым создания патогенеза психического заболевания. По логике высказываний Фрейда это патологическое качество, подоплека, разводящая швы человеческой мысли и поступков, возникает при нарушениях механизмов сублимации, т. е. социализации субъекта. Однако в его школе психогенез был заменен этиогенезом, а в школе Крепелина – соматогенезом психического расстройства. И там и тут анамнез подавляет статус, а это значит, что лечение психических болезней может быть эффективным в той степени, в какой мы приближаемся к определению психического статуса через анамнез.

Но область лечения психических нарушений не ограничивается только медициной, здесь помимо клинической существует еще и церковная традиция, которая отличается полным игнорированием анамнеза и прогнозов в пользу восприятия психического статуса и его динамики, ибо здесь причина болезни одна и та же – существование в психической сфере чужеродного разрушительного начала, а фактор времени, латентного или иного развития несуществен. Он не имеет отношения к тяжести и к развитию болезни, болезнь не процесс, она данность, причем чуть ли не единственная в своем роде, – есть несколько наименований (включая народные) одной и той же болезнетворной причины. Как и клиническая психиатрия, этот подход основан на усеченной модели инфекционного заболевания, но другой модели: существование болезнетворного начала вне человека (в чужом психическом теле, профилактика), в отношениях с человеком (заражение, иммунитет), внутри человека (болезнь, лечение). В отличие от клинической области фактор увеличения количества симптомов (инкубации и генерализации), давности заболевания и его исхода несуществен. К этой традиции удачно примкнули создатели «третьей силы» (феноменологического направления) и совершенно случайно оказались здесь последователи бихевиоризма, так называемой поведенческой психотерапии, которые тоже не дифференцируют психическую патологию, но в равной степени отрицают и ортодоксальную психиатрию и психоанализ.

Таким образом, крупнейшие направления в области психотерапии (психоанализ, аналитическая психология), основанные на понятиях метемпневмоза и скелетной идеи, начинались в клинике, а заканчивались в области культурологии. Рано или поздно они теряли клиническую значимость (психоанализ в 1911 г., аналитическая психология в 1919 г. ) ввиду слишком глубокой и необратимой экспансии в гуманитарную область, отсутствия четкого описания той патологии, которую они были призваны выявлять, определять и лечить. Обобщая все значения понятий сублимации, Trib’а и архетипического образа, можно сделать вывод, что речь могла бы идти о так называемых негативных расстройствах психики, воплощающих в сумме нарушения социальных связей больного. Разработка этого патогномического фактора привела бы к единой концепции психогенеза психических и соматических расстройств, а также могла бы объединить разрозненные школы и течения психотерапии еще в первой половине прошлого столетия. Этого не случилось ни в психоаналитическом ни в клиническом направлениях, так как ставший каноническим знак равенства между позитивными и негативными симптомами скрыл от исследователей терапевтический потенциал экзистенциального опыта одиночества.

Пользуясь словами столетней давности, можно сказать, что негативные симптомы олицетворяют сумму нераспознанных потребностей (того, чего нет, в чем нуждается человек), а позитивные – попытку нейтрализации этих потребностей в виде формирования мотива поведения или создания модели потребного будущего по Н. А. Бернштейну: «голоса» советуют, хвалят, хулят, приказывают, а значит направляют, а если направляют, то интерпретируют события внутреннего и внешнего мира. Так пациент пытается выбраться из лабиринта новых представлений о себе, и будущие опекуны, его близкие и родные, первыми увидят столь непопулярный взгляд на привычные нормы общежития. Понятия сублимации и Trieb’а на современном уровне развития знаний неравноценны: если первое успешно развивается в теории и практике гуманистически направленной арт- и психотерапии, то второе принадлежит физиологической психологии и его можно встретить в историографической литературе, а также в словарях, учебниках и пособиях.

Литература

Бассин Ф. В. Проблема бессознательного (О неосознаваемых формах высшей нервной деятельности)/ М., Наука, 1968
Бахтин М. М. Собрание сочинений/ М., Русские словари, 1996, т. 5
Бергсон А. Творческая эволюция/ М. – СПб., 1914
Дали С. Новый взгляд/ М., ОЛМА-ПРЕСС, 2000
Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко/ М.: Логос, 1998
Копылов А. И. Теория и практика арт-терапии/ СПб., ПИТЕР, 2002
Никифоров О. В. Терапевтическая антропология Людвига Бинсвангера // Логос. 1992, №3
Психоаналитические термины и понятия/ М., Класс, 2000
Рибо. Творческое воображение/ СПб., 1901
Франкл В. Человек в поисках смысла/ М., Прогресс, 1990
Шаламов В. Колымские рассказы/ Сочинения, т. I. Екатеринбург, У-Фактория, 2004
Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зигмунд Фрейд. Хроника-хрестоматия. М., Флинта, 1999
Freud S. Instincts and their vissititudes// SE, 1955, 14
Hartmann H. Notes on the the theory of sublimation // PSOC, 1955, 10
Wallas G. The art of thought /N. Y., 1926

* Мы имеем в виду М. Клайн, Ф. Фромм-Рейхман, а также Х. Гартмана, пытавшегося после С. Бернфельда спасти это значение более емкой дефиницией: «Сублимация относится к психическим процессам, изменяющим способы проявления энергии – от инстинктивного по направлению к неинстинктивным» [14, p. 223]. В западной психиатрической генетике и философской антропологии неоднократно предпринимались попытки модификации и модернизации психоаналитического толкования. С. П. Сонди различает три ступени сублимации, относя к ним «социализацию», т. е. перевод желаний в сферу профессиональной деятельности, «собственно сублимацию», связанную с индивидуальной жизнедеятельностью человека, и «гуманизацию» — высшую форму сублимации, способствующую развитию человечества. У Шелера способностью к сублимации наделены все формы организации природного мира. Он вводит термин «сверхсублимация», понимая под ним «чрезмерную интеллектуализацию», свойственную современной культуре и вызывающую у человека деструктивные наклонности. В настоящее время идеи сублимации находят отклик в работах ряда философов, психологов и искусствоведов, стремящихся объяснить отношения между биологическим и социальным, взаимосвязи между индивидом и обществом, этапы социализации личности, особенности протекания культурно-исторических процессов, природу и специфику художественного творчества.

* Мы имеем в виду высказывание Достоевского, где он определил человека как существо, которое ко всему привыкает. Шаламов считал, что ни одно животное не выдержало бы лагерных испытаний. Коэн по этому поводу говорит: " Как физическая, так и духовная приспособляемость человека очень велика, по крайней мере намного больше, чем я считал возможным". Бетельхейм " все время поражался тому, что человек в состоянии вынести столько, не покончив с собой и не сойдя с ума" [см. 10].

** Согласно Тигезену и Килеру для основной массы интернированных проблемы сексуальности не существовало вообще. " Разговоры на сексуальные темы и непристойные анекдоты среди типичных заключенных были редким исключением, в противоположность тому, что характерно, например, для солдат" [см. 10, с. 2].

* Так как эта запись отражает мысли Фрейда, которые не встречаются в других текстах, приведем ее полностью. «Фрейд особо занимался «религиозным феноменом Моисея». Я вспоминаю, с каким трепетом он произносил слово «сублимация». «Моисей – это сублимация во плоти». Отдельные науки нашего времени специализировались на изучении трех констант жизни: сексуальный инстинкт, чувство смерти и страх пространства-времени. Эти ценности, раз проанализировав, важно сублимировать: половой инстинкт в эстетике, чувство смерти в любви, страх пространства в метафизике и религии» [4, с. 141-142]. Любопытно, что реформаторы и оппоненты психоанализа, даже отрицающие психоанализ как лженауку, принимают феномен сублимации в культуре без всяких оговорок.