{166} Алексей Дикий в Тель-Авиве

В ту пору имя Алексея Дикого было на устах у театральной Москвы в связи с его конфликтом во МХАТ Втором. Артист принимал активное участие в «группе семи», которая боролась с «диктаторством» Михаила Чехова и его «реакционным» направлением.

Изнурительная борьба внутри МХАТ Второго завершилась увольнением «бунтовщиков» (А. Дикий, Л. Волков, О. Пыжова и другие). И все же победителей в этой ситуации не оказалось. В 1928 году оба непримиримых противника — и Михаил Чехов, и Алексей Дикий — уже были за пределами России. Эмиграция Чехова — общеизвестный факт. Присоединение Алексея Дикого к «Габиме», опальному театру (факт сам по себе достаточно «криминальный»), остался малозамеченным.

Внутренняя подоплека происходившего до сих пор скрыта и наименее документирована. В архиве Дикого не сохранилось ни единого клочка, относящегося к палестинскому периоду. Возможно, документы уничтожил и сам режиссер в ту пору, когда они были несомненным «компроматом», а может быть, они сгинули в компетентных органах во время его ареста в тридцатые годы.

Выписывая к себе Алексея Дикого из Москвы и оплачивая его дорогу — жест, бывший театру явно не по карману, на это в Палестине габимовцам не преминули указать, — что, собственно, знали они об Алексее Диком?

Вероятно, немного. Алексей Дикий — ученик Вахтангова. Этого казалось достаточно. Из всех спектаклей Дикого, поставленных в ту пору, когда «Габима» еще находилась в Москве, самым удачным, несомненно, стала «Блоха» Н. Лескова — Е. Замятина (1925). В этом спектакле Дикий обнаруживал тяготение к игровому, действенному и зрелищному искусству, активно использующему элементы народной низовой культуры. «Блоха» сделала его знаменитым и как актера. Московская публика запомнила скоморошью личину атамана Платова, сыгранного им в лубочно-балаганном стиле. В тяготении {167} к гротеску, гиперболе обнаруживалась связь Алексея Дикого с вахтанговской традицией, что, вероятно, было для габимовцев решающим фактом.

Более предположительно можно высказываться о том, какая сила привела «атамана Платова» в Палестину. На протяжении московских сезонов «Габимы» он не выказывал никакого внимания к театру. Габимовцы, так тщательно фиксировавшие всякую новую фигуру, появлявшуюся на их горизонте, ни разу не упоминают Дикого.

Правда, как малый мостик на пути к «Габиме» можно рассматривать тот факт, что в 1926 году (премьера — 12 октября) режиссер поставил в Еврейской студии из Белоруссии, когда та находилась в Москве, «Праздник в Касриловке» по Шолом-Алейхему и тем проявил интерес к еврейскому театру.

Свой конфликт с Михаилом Чеховым Дикий объяснял тем, что тот насаждал «мистику» в театре и закрывал путь на подмостки МХАТ Второго новой, советской драматургии. В свете этой коллизии весьма неожиданным выглядит его присоединение к «Габиме», чьей «мистичностью» коммунистические ортодоксы разве что детей не путали. Вернее, своим отъездом в Палестину артист дезавуировал свою просоветскую фразеологию как дымовую завесу обычной и вечной внутритеатральной борьбы за власть.

Несмотря на то, что в 1927 году Алексей Дикий был уволен из МХАТ Второго вместе с другими «бунтовщиками», он менее всего выглядел неудачником. В сезоне 1927/28 года Дикий являлся художественным руководителем Московского драматического театра (б. Корш) и режиссером Театра Революции; в Большом театре ставил «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева (1927).

Но в этот момент, когда его карьера стремительно шла в гору, Дикий неожиданно уезжает в Тель-Авив, который в ту пору и городом-то трудно назвать. Скорее поселение в пустыне. Ведь даже на пламенных габимовцев встреча с реальной Палестиной подействовала отрезвляюще, А что прельстило в ней Алексея Дикого, человека весьма скептического? Предполагавшееся новое мировое турне? Вряд ли. Скорее всего Дикий принимал приглашение «Габимы» в тот зыбкий момент, когда вариант возвращения театра в Москву не был отвергнут безоговорочно[ccclxxxix]. Тому есть подтверждения.

Переговоры с ним начались еще осенью 1927 года. Л. Пудалова в письме от 27 ноября так сообщала родителям о планах театра:

{168} «В Берлине мы живем с месяц, не играем, а работаем над пьесой, в январе едем с этим же Леонидовым — дельный очень человек, работал в Художественном театре (наш теперешний антрепренер) — Лондон, Прага, Триест, Египет и еще где-то на Востоке, потом на месяц в Палестину и в конце апреля мы опять в Берлине, где к 1‑ му мая будет Дикий, который будет ставить у нас 2 пьесы. Он — увы — не может приехать теперь, потому что связан в Москве контрактом и только весной к 1‑ му мая может приехать»[cccxc].

Вскоре после возвращения «Габимы» в Европу в Москву был послан «уполномоченный» В. И. Никулин. Рассказав советской прессе об успехах и несчастьях «Габимы», он заявил:

«Гастролирующая сейчас по Германии группа артистов “Габимы” имеет большую тягу к СССР и вернется, как только мне удастся подыскать для нее подходящее помещение в Москве»[cccxci]. Судя по всему, и приглашение Дикого было связано с теми переговорами, что Никулин вел с российскими властями. Условием возвращения в Москву, вероятно, стал компромисс в старом вопросе о языке. «Может, скоро мы вообще будем играть и на идиш, и на иврите — тогда жизнь в Москве обеспечена и материально и всяко…»[cccxcii] — писала Пудалова. Так что приезд Дикого в Палестину входил в общий план возвращения театра в Москву и был связан с необходимостью обновления репертуара. Парижские «Последние новости» 4 сентября 1928 года сообщали: «В Палестину прибыл из Москвы А. Дикий, приглашенный еврейским театром “Габима” для постановки пьесы Шолом-Алейхема “Пурим-Шпиль”. Театр возвращается в Москву весной будущего года. Из состава труппы уже вернулись в Москву А. Барац, Н. Виньяр, И. Говинская, А. Прудкин, Л. Пудалова, Е. Факторович»[cccxciii]. Всегда хорошо информированная относительно габимовских дел, газета возвращение группы габимовских актеров в Москву и приезд А. Дикого в Палестину описывает как части одного процесса.

Так или иначе, Алексей Дикий отправился в путь. Габимовцы не ждали его сложа руки и постарались успеть многое решить общим голосованием. Шимон Финкель вспоминал: «Перед приездом Дикого коллектив созвал общее собрание, на котором были распределены роли в двух новых пьесах репертуара: “Клад” Шолом-Алейхема в переводе Берковича и “Корона Давида” (“Кудри Абессалома”) Кальдерона в переводе Ицхака Ламадана. Я попросил разрешения участвовать в этом собрании, чтобы отстаивать свои интересы, и получил согласие. Не место сейчас рассказывать об этом {169} распределении ролей, многих из участников этого собрания сегодня нет в живых, и нет нужды в подробностях. Факт, что сначала мне не дали никакой работы; после препирательств мне разрешили сыграть роль Поляка (сокращенную впоследствии Диким) как дублера Варшавера, и роль Амнона в “Короне Давида” в дубле с Виньяром. Роль Идла-менялы досталась не Бертонову (поскольку не его очередь), а Бруку. Бертонов, как член коллектива, поднял большой шум, в итоге с трудом выбил себе право сыграть одну из классических ролей своего репертуара. Между прочим, в протоколе собрания записано: “Идл-меняла — Брук, Бертонов”, а не Бертонов, Брук, как просил “старик”. Понятно, что Дикий как истинный художник и профессионал полностью изменил весь этот список. Он прямо сказал Бруку: “Ты Идл-меняла? Нет и нет! ” — и указал на Бертонова. С этой роли начала восходить звезда Бертонова»[cccxciv].

Не выдвинув собственных постановщиков и пользуясь услугами приглашенных, габимовцы словно бы и признавались в своей слабости и в то же время предлагали московским варягам следовать своему уставу, отчуждающему права режиссера.

Но диктатура «коллектива» наткнулась на крепкий орешек в лице Алексея Дикого, который ехал так далеко вовсе не для того, чтобы быть исполнителем чужой воли. Режиссер рассматривал решения труппы только как пожелание и принимал в той мере, в какой они не расходились с его собственными соображениями. «Коллектив» подчинился, но тревогу затаил. Властный характер Дикого всколыхнул еще свежие воспоминания о своевольном нраве Цемаха.

Репетиции «Клада» начались 1 августа, а 29 декабря 1928 года состоялась премьера. Ей предшествовали жаркие споры и сомнения прежнего свойства. Шимон Финкель, присоединившийся к труппе уже в Палестине и на долгие годы занявший в ней одно из первых мест, так описывал их: «Может ли такой театр, как “Габима”, играть Шолом-Алейхема, и особенно в Эрец-Исраэль, где мы стремились освободиться от пут галута и воплотить образ еврея с прямой спиной, ясной головой, смотрящего в завтра, а не вчерашнего еврея из местечка. Дикий хотел показать в этом спектакле галутных евреев в зеркале новой реальности, взглянуть на них из сегодняшнего дня, остро подчеркнуть все смешное в них, не нарушая, разумеется, шолом-алейхемовской сердечной интонации, в которой чувствуется его любовь к своим героям»[cccxcv]. Но соотношение гротеска и «сердечной интонации», найденное {170} Диким, как свидетельствует пресса, менее всего было способно умиротворить зрителя. Оно оказалось обжигающе конфликтным и вызывало бурные дискуссии, далеко уводящие от чисто эстетических переживаний.

В работе над «Кладом» Алексей Дикий оставался верен основным свойствам своего режиссерского характера, своим привязанностям к гиперболическим и фантасмагорическим решениям: «Ничего Дикий не принимает вполовину. И все стремится довести до крайности и предельной резкости. На каждой репетиции он ищет в образе актера то, что было бы целесообразно играть без границ, до конца»[cccxcvi].

Здесь Дикому пришлось обострять совсем невинную, почти элементарную историю. Прослышав о сокровище, зарытом отступающей наполеоновской армией, жители местечка приходят в неописуемое волнение. Возбуждение подогревает страх, что правительство в связи со строительством железной дороги найдет этот клад. Как выясняется в финале, источник всей этой суматохи — проделки ловкого парня, возвратившегося из Америки, который использовал всеобщее смятение, чтобы снова обрести свою невесту, уже обрученную с другим человеком.

Обостряя и динамизируя фабулу. Дикий превращал ее в сценический вихрь, срывающий людей с мест, почти поднимающий их над землей. Этот вихрь, жесткий и пугающий, переливается множеством оттенков. Но эти оттенки мало кто из палестинских рецензентов мог распознать.

По свидетельству все того же Шимона Финкеля, режиссер мечтал о том, чтобы художником спектакля стал Марк Шагал. И хотя тот так и не смог приехать, судя по многочисленным фотографиям спектакля, Алексей Дикий во время репетиций держал перед мысленным взором фантастический шагаловский мир. Художнику Арье Эльханани досталось быть только исполнителем.

То ли по бедности театра, то ли по другому, более высокому умыслу декораций в «Кладе» как бы и вовсе не было. Сцена затянута холстиной. В середине — стол и табуретка. Только огромный самовар с чайником на правой кулисе парят в воздухе. Да стол вывернут так, будто мы смотрим на него сверху. Сценическая среда бедная, почти никакая. Смотреть не на что. Чуть затейливее обстановка последней картины «На кладбище». Бедные, схематично данные надгробия, среди них щиты с лубочно-детскими рисунками: летящий голубь, лев, парящий в небе, вскинувшийся над бездною олень. Здесь летает всякая тварь. Нехитрые мостки и лесенки только {171} для того и были наверчены, чтобы оторвать людей от земли, создать иллюзию полета, уравнять их с прочей парящей в небе живностью: «… на сцене все прыгает, скачет, летает, сверкает»[cccxcvii]. Тот бешеный азарт, с которым жители местечка пускались на поиски клада, был увиден режиссером в двух измерениях. Наряду со склонностью к танцам вокруг золотого тельца Алексей Дикий разглядел в нем искаженную мечту о полете, о празднике. Соответственно двойными были и выводы: морально-психологические и художественно-эстетические. Режиссер осудил персонажей и помиловал их средствами театра, подарив то, в чем им отказала действительность.

При минимальной декорации все внимание было передано человеческим фигурами как декоративным величинам. Они были сотворены из пакли, холстины. В них все было гротескно утрировано. Лица были сведены к маскам и словно вырезаны из едва отесанного дерева. Актеры «раскрасили себе кричащими красками лица. Они приклеили к ним невероятно смешные и трагические бороды из мочалки точно так же, как это делает Гансвурст. Они научились изображать то набожного раввина, то дрыгающегося портняжку. Каждый из них, будь то мужчина и женщина или ребенок, выглядит как комическая фигура, вынутая из детского ящика с куклами». Дикому было дано здоровое, плебейское отношение к марионетке, не надломленное и не углубленное модернистской рефлексией. В исполнении габимовцев марионетки «болтаются на веревках, совершают потрясающие вещи, выполняют прыжки и акробатические трюки, задействуя все части своего тела. Актеры из “Габимы” научились этому. Они оживили страстью и раскованностью весь воздух и все подмостки, на которых они действуют. И научились обходиться со своим телом так, как будто это мяч, с которым они играют»[cccxcviii].

Дикий обращался к традиции народного зрелища как бы напрямую, без обиняков. Его наивность и неискушенность вряд ли нужно понимать буквально. Более справедливым нам представляется видеть в нем сознательную художественную позицию.

Премьерой «Клада» театр вступил во второе десятилетие своего существования. Спектакль имел художественный и финансовый успех. Но критика в лучшем случае была сдержанна. В худшем — пустилась в далеко идущие умозаключения. Особенно неистовствовала рабочая печать: «Как могут артисты, по манере и традиции столь русские, а не ивритские, представлять евреев и ивритское искусство? »[cccxcix]

{172} Ожесточенные дискуссии вызвала и премьера «Короны Давида» Кальдерона в вольной обработке поэта Ицхака Ламадана, последовавшая 23 мая 1929 года. Спектакль, в котором догорали последние обломки идеи «библейского театра», затронул сокровенные чувства многих палестинских евреев, иногда делая больно.

Самуил Марголин в 1935 году, обозревая творческий путь Алексея Дикого, писал: «В “Короне Давида” мудрый Соломон обнаруживал хитрость и лукавство старика, а праведность Давида подвергалась разоблачению»[cd]. Маловероятно, что критик видел спектакль, и есть основания предположить, что он писал со слов Дикого, с которым был в дружеских отношениях. С другой стороны, здесь, возможно, присутствует последующая осознанная или неосознанная стилизация театральных гипербол в социологическом духе тридцатых годов. Габимовцы могли пойти на неканоническую, заостренную трактовку библейского персонажа, но вряд ли для них было возможно прямое разоблачение праведности Давида.

И все же парадоксальная интерпретация царя Давида была воспринята как покушение на библейское прошлое, как попытка отнять у народа прекрасный идеальный образ, вошедший в песни и легенды.

Свой среди чужих, театр снова и снова оказывался чужим среди своих. В России у «Габимы» было культурное окружение, но не было национальной среды. Теперь все поменялось местами. Национальная среда была. Но для того, чтобы она стала культурной, нужны были десятилетия.

Встреча с реальной Эрец-Исраэль давала новые аргументы тем габимовцам, которым представлялось будущее театра в виде бродячей труппы, переезжающей от одной еврейской общины к другой по всему миру.

И все же решающую роль сыграла та политическая и культурная элита Палестины, которая свято верила в то, что место «Габимы» здесь, сколь ни были бы трудны политические, экономические и прежде всего культурные условия. Среди тех, кто помог «Габиме» сделать свой выбор и утвердиться в Эрец-Исраэль, были политические деятели Давид Бен-Гурион, Берл Каценельсон, Залман Рубашов и поэт Бялик. Можно считать, что именно они в конечном итоге спасли габимовцев.

Как бы ни было трудно в Палестине — это были трудности жизни. Если бы победил проект, выдвигавший Берлин как место основного базирования, то участь театра определяли бы национал-социалисты.

{173} Но в Палестине сигналы будущего еще не были слышны.

В Германию габимовцы ехали, собственно, затем пониманием смысла своих театральных усилий, которого не дождались в Тель-Авиве. Хотя труппа приехала из Палестины, она по прежнему значилась в афишах как «Московский театр “Габима”».

Берлин встречал габимовцев торжественно. На гастрольную премьеру «Короны Давида» собрался «весь цвет»: «Налицо все признаки большого вечера. Переполненный зрительный зал, цвет немецкой критики, в одной из лож — окруженный семьей Эйнштейн. В заключение спектакля — овации, венки; большой успех артистов — Ровиной — и радостная встреча с “Габимой”».

Для русской эмигрантской критики имя Алексея Дикого не было пустым звуком, и его дебют в «Габиме» ожидался «с особым интересом»[cdi]. От него ждали ответа на вопрос о том, какими путями пойдет «Габима» после Вахтангова. Интриговал сам выбор практически неизвестной пьесы Кальдерона и тот «католико-иудейский» синтез, который был призван осуществить московский режиссер.

Кальдерон взял библейского Давида на излете его дней и судьбы. Его старший сын и наследник Амнон, одолеваемый «святотатственной» страстью к своей сестре Тамар, в конце концов изнасиловал ее. Но в стареющем Давиде жалостливый отец победил праведного судью, и он простил свое чадо. Однако другой сын, Абессалом, вожделеющий короны так же истово, как старший брат — сестры, убивает Амнона под предлогом благородной мести, а вслед за тем поднимает мятеж против отца своего. Давид вынужден с преданными вельможами бежать из Иерусалима. В решающей битве мятежники уже одолевают войско Давидово, когда сбывается пророчество — и волосы Абессалома запутываются в ветвях деревьев, и тогда беззащитное тело пронзают пиками. Одной — за братоубийство, другой — за бесчестность, третьей — за сыновье непослушание. Победа не приносит царю радости. Горька участь Давида, прощающего и оплакивающего сына, который поднял на него руку.

В этой пьесе, несущей все признаки стиля барокко, психологические характеры почти вытеснены страстями, доведенными до размеров гиперболических. Одержимость становится отличительной чертой персонажей и движущей пружиной действия.

Вслед за Таировым, открывшим архетип инцеста как источник трагического (от «Фамиры Кифареда» до «Федры» и {174} «Любви под вязами»), «Габима» нашла свой путь к глубинному метафизическому содержанию кровосмесительной страсти, которая, как заметил С. Аверинцев, «в своем переступании общечеловеческих табу есть < …> нарушение границ между божеским и человеческим, а значит, акт самообожествления, метафизического самозванства»[cdii]. Инцест вырастает в двойной символ: неограниченной, сверхчеловеческой власти над жизнью и глубокой поколебленности смыслового порядка бытия. В этом отношении притязания Амнона гораздо в большей степени узурпаторские и магические, чем прозрачные поползновения Абессалома.

Кальдероновская атмосфера экстатической одержимости импонировала внутренним установкам и возможностям «Габимы». И, несмотря на все трудности, «театр отлично справился с задачей постановки Кальдерона, с воскрешением “высокого стиля”»[cdiii].

Но если «игра в “Гадибуке” три года назад вовлекла нас в мощный, вихревой поток мистической прамузыки, из которой творится театральное благодеяние»[cdiv], то иррациональность нынешнего спектакля была вполне отчетливо и рационально сконструирована. Источники «невероятного воодушевления» публики лежали в том, что «еврейские артисты на этот раз обращались не к нашим сердцам, а к нашим глазам»[cdv].

Если «Гадибук» позволял необъяснимым образом услышать отдаленный гул античной орхестры, то «Корона Давида» заставляла вспоминать «реминисценции на темы старого античного театра»[cdvi].

«В “Габиме” все это играется празднично-героически, с развевающимися полами, с серьезностью и важностью церковной службы. Давид и его приближенные стоят, облаченные в белые, желтые, голубые, красные одежды, выхваченные резким светом из черного бархата задника, с маскоподобными бородами и шевелюрами, как апостолы Маттиаса Грюневальда. От них исходит нечто, благоговение и пыл, но на сей раз это культ чуждой святыни»[cdvii].

Художником спектакля был М. Шмидт. Но как и в случае с Арье Эльханани, он остался лишь техническим исполнителем замыслов Алексея Дикого.

Стилизованные маски были нарисованы на лицах: «глазные яблоки значительно увеличены путем подрисовки белой краской, губы расширены, как у негров»[cdviii], и «в размалеванных черной краской ноздрях Давида обитает ужас»[cdix].

{175} Статуарность подчеркивала «постоянно усиливающийся дикий, звериный темперамент»[cdx], обузданный только эстетически: «первоначальная страсть растворяется в широком жесте»[cdxi].

Немецкую критику поразила сама природа актерской игры, которая выходила за все европейские рамки: «Габимовские актеры дали то, чем они тогда покорили нас свыше своей задушевности — и дали это почти с немыслимым преувеличением: раскованную образную дикость игры, варварски-колоссальное искусство маски, шумный органный концерт голосов»[cdxii]. Страсти, вырвавшиеся из-под контроля чувства, вызвали восхищение, но не потрясали зрителей. Заставляли говорить о «холодном великолепии», которое преодолела только Хана Ровина: «Вот, кажется, настоящая трагическая артистка. Стиль у нее не впадает в стилизованность, ее страстная декламация вытекает свободно из режиссерской связанности, красота благородна, сочный прекрасный голос подвластен тончайшим оттенкам»[cdxiii].

Но в целом «упоительное зрелище для глаз» оборачивалось «оглушительной оргией для ушей < …> Это выглядело так, как будто внезапно в диком темпе начали двигаться компактно-закрытые скульптуры Барлаха, с декламацией, воем, пением, криком, ревом. Однако в страшном, кричащем хаосе голоса приведены в согласие, жесты классически упорядочены. Это преувеличенное движение застывает, каждое мгновение возникает образ гармонической уравновешенности точно рассчитанной композиции».

В тот момент, «когда Амнон кровосмесительски кладет свою руку на голову сестры, то не хватает только арии». Отсутствие арии не помешало критику признать: «Это была вполне великая опера! Классически-еврейский придворный театр! »[cdxiv]

Как лучшую сцену критики почти единодушно отметили финал, смещающий акцент с деяния на претерпевание: «Сцена, когда к Давиду-Лиру на носилках, при сиянии факелов приносят мертвого Абессалома, достигает огромного масштаба; музыка гениального палестинца Розовского, декорации, свет, ритмика жестов сливаются в красочный ноктюрн, в типичный габимовский пьянящий напиток, примиряющий со всеми недостатками… А их много — нельзя четыре часа балансировать на головоломной вершине экстаза. Тем самым разрушается примитивное оружие театра: подъемы и спады напряжения»[cdxv].

{176} В итоге рецензент обнаруживал в спектакле «древнее искусство с современными и варварскими чертами, где причудливым образом смешались примитив, религиозная вера и рафинированность»[cdxvi]. В самих выводах угадывается замешательство. Констатируя впечатляющую силу воздействия и художественную уникальность «Габимы», критики не могли придумать, что с этим опытом делать, к ведомству какого театрального направления его отнести.

После поразившей и обескураживающей «Короны Давида» гастрольная премьера «Клада» была воспринята с нескрываемым облегчением. Здесь критика почувствовала себя в гораздо более привычной эстетической среде.

Правда, то сочетание праздника и жесткости, которое предложил Алексей Дикий, допускало разные акценты. Для одних зрителей главным был праздник. Других травмировала необъяснимая жестокость.

Корреспондент варшавской еврейской газеты, ощутив идейную сверхзадачу спектакля, восклицал: «Что вы хотите от евреев из гетто? Дайте им помечтать. Почему “Габима” так сердится? Почему она режет этих людей по живому с таким садизмом? »[cdxvii]

Ему словно отвечал немецкий критик, объясняя преувеличения спектакля тем, что «ни один народ не обладает таким мужеством отчаянной иронии над собой, как евреи, доводящие все до безмерной самокарикатуры»[cdxviii].

Гротески «Клада» вторили гротеску «Гадибука» влечением к сверхъестественному уродству, но и существенно отличались от них.

Различия были уловлены критикой. И Альфред Керр, например, изложил свое понимание в присущей ему острой, эпатажной форме: «До сих пор сила “Габимы” была в торжественной серьезности. В звучании. В неповторимом строгом углублении. Во вселенски проникновенной, сильной, гордой, содержательной, благородной собирательности. В непосредственной, песенной связи с судьбой. Так было в “Сне Иакова”. Так было в “Гадибуке”. Теперь же своей чехардой они пробуждают только возмущение у европеизированного еврейства, сидящего в первых рядах < …> Исполнители уродуют уродливое. Они “перегеттывают” гетто. Это не воплощение евреев, а карикатура на дерьмовых жидов». Но для самого Керра такое возмущение свидетельствует только о чистоплюйстве. Переходя к изложению собственной точки зрения, он продолжал: «Стоит увидеть Портного, которого исполняет Клячкин. Это… сказка и среда. Это… ничейная земля и земля униженных {177} < …> Благословляю вас. Не нас: речь идет о десяти миллионах восточных евреев < …> В конце концов все же давайте снова танцевать — так, как это божественно делает в финале кучка актеров»[cdxix].

Дикий тончайшим образом эстетизировал уродство «мизансценами, ритмом событий, сверкающей пастелью бедняцких костюмов, золотистой бязью задника»[cdxx]. Он сумел «расцветить даже бедность, не обкрадывая собственно характера бедности < …> Причем краски сами по себе монотонны. Но актеры поддерживают их своеобразными оттенками, не давая им застыть»[cdxxi].

Спектакль складывался из почти сюрреалистических картин: «Мелькают фантастические образы, видения, какие-то гротески и словно из состояний экстаза, шорохов, безумных грез, чего-то весьма-весьма изысканного и тайно раздражающего»[cdxxii].

«Мелодия чуда, возникающая как нечто совершенно немыслимое и мягкое, чуждое, загадочное, экзотичное»[cdxxiii], сообщала фантасмагории жизнь, таинственно мерцающую в «сильнейших выплесках веселья и боли»[cdxxiv].

Критика была заворожена «богатством необузданных и в то же время точных жестов», когда каждое движение «доводится до совершенства и поэтому становится естественно-гротескным, но ни в коем случае не машинальным, как то происходит в еврейском академическом театре Грановского, где нередко тяготение к жестикуляции превращается в эквилибристику сцены, которой недостает полнокровной жизненности». Актерская природа «Габимы» в этом отношении представляется более естественной и даже наивной и «тем не менее, пребывая по ту сторону простых предписаний натуралистических жестов, оказывается связанной стилизованным гротеском». Дикий добился такого сочетания спонтанности и дисциплины, что «даже когда эти актеры кажутся парящими в эксцентрической атмосфере жестикуляционной вседозволенности, сценический рисунок в целом остается неповрежденным»[cdxxv].

Принцип сложного, противоречивого единства был проведен на всех уровнях спектакля: «Режиссура поднимает типические достоинства “Габимы” до чрезвычайного, как бы замкнутого в самом себе достижения. Да, игра обладает удивительной связанной ритмикой, в которой групповые движения производят впечатление жеста одного человека. Называть имена не имеет смысла, поскольку индивидуальное начало совершенно отступает на задний план»[cdxxvi].

{178} Критик Бруно Вернер увидел это единство в другом, более широком аспекте: «То были не актеры, а люди, воплощающие свое мышление, свои чувства и свою судьбу. То, что захватывало зрителей при первом появлении “Габимы”, захватило и в этот раз: народный театр без выставленных на первый план знаменитостей, группа людей, железное содружество которых обуславливалось не столько выдающейся режиссурой (Дикий), сколько мощным осознанием взаимности, изолированности и само собой подразумевающегося подчинения. Это не машинальная точность Грановского. Это скорее взаимность людей, объединенных общей верой»[cdxxvii].

Стихия народного праздника достигала кульминации в финальном свадебном шествии: «Здесь они показали картину-шествие, которая своей гротесковой наивностью достигает захватывающего впечатления»[cdxxviii].

Если по поводу «Гадибука» и «Вечного жида» Аким Волынский говорил о том, что искусство «Габимы» народно потому, что оно мифологично, то теперь немецкий критик отмечал другие возможности народной традиции, связанные с игровой, зрелищной стихией: «Когда русские играют фарс, сразу замечаешь, насколько они связаны с самой древней традицией театра Петрушки. Ведь в восточных странах, в России точно так же, как и в Турции, и в Греции, и на всех славянских Балканах, Каспар-Петрушка сегодня пользуется огромным уважением»[cdxxix]. В рассуждениях критика примечательно то, как «еврейский народный спектакль» естественно и не без основания сопрягается с общеевропейской народной традицией.

В «Гадибуке» гротеск был силой, проламывающей поверхность вещей, вовлекающей явленный мир в универсальное вечное становление.

В гротеске «Клада» сплетались фантастические узоры — именно и только — мира видимого, реального.

«Гадибук» — уникальный театральный опыт трансцендентального.

«Клад» — одна из последних театральных фантазий на темы народной площадной культуры на исходе 20‑ х годов.

При всех несомненных художественных достоинствах «Клада» его жизнь оказалась вовсе не так длинна, как можно было бы предположить. Он был сыгран 140 раз, что не сравнимо не только с «Гадибуком», но и с «Вечным жидом». И с «Големом». Как будто ушли в прошлое спектакли, подобно библейским старцам, живущие почти вечно, и наступило время подвижное, динамичное, быстро сжигающее.

{179} Алексей Дикий в конечном счете мог быть доволен. Баланс критических отзывов складывался в его пользу. Даже то, что его спектакли постоянно сопоставляли с «Гадибуком», делая выводы в пользу Вахтангова, вряд ли могло омрачить его самоощущение. Уже одно то, что «Корону Давида» и «Клад» сравнивали именно с вахтанговским шедевром, а не с какой другой постановкой, было признанием. Именно в Алексее Диком немецкая критика увидела художественного руководителя, способного повести «Габиму» в будущее.

В таком контексте вполне естественным выглядит свидетельство Шимона Финкеля о желании Алексея Дикого «задержаться у нас еще надолго»[cdxxx]. В том, что этого не случилось, вероятно, решающую роль сыграли коллективистские навыки габимовцев и их неготовность к тому, чтобы признать художественное единоначалие Алексея Дикого. Не меньшее значение имело и то обстоятельство, что габимовцы уже отказались от идеи возвращения в Москву.

4 июня 1929 года Дикий с борта парохода, плывущего в Марсель, писал Фанни Любич:

«Мне очень, очень грустно! Сознание, что Вы там одни, без меня, будете “отчитываться” перед Tel-Aviv-ом, гнетет меня. Начнут “влиять”, и полетит к черту все, о чем мечталось, что еще так непрочно. Чем больше скажется на работе разница во вкусах, в идеологии, чем глубже будут расхождения с Tel-Aviv-ом, тем лучше. В тот момент, когда театр будет абсолютно им нравиться (ужасающее слово), он станет только развлекать. Я особенно ценю в этом смысле нашу работу.

Послезавтра я в Марселе. Еду отдыхая, по-видимому, переутомление так велико, что бодрость приходит не сразу. Вернее, только на пароходе я почувствовал усталость и даже не усталость, а упадок сил. Жалею очень, что не смог помочь театру “Охел”, но, понимаешь, тут были причины этического характера, о которых я не мог говорить с “огольцами”. Пришлось искусственно создавать затруднения… а жаль — им это было бы полезно. Им необходимо познакомиться с серьезной работой. Они не чувствуют, но они типично Tel-Aviv-ский театр — и иными быть им невероятно трудно — невозможно. Жаль их сил! Жаль, что нельзя помочь им, покамест не почувствуют они разницы между тем, что они есть, и чем могут быть»[cdxxxi].

Тревога режиссера по поводу судьбы «Габимы» в условиях неразвитых культурных вкусов и запросов оказалась вполне обоснованна. Сценическое искусство в Палестине делало еще {180} только первые шаги, но там уже сложились представления о «типично Tel-Aviv-ском театре». О них разбились усилия Моше Галеви, бывшего габимовского актера, открывшего театр «Охел» («Шатер»). А спустя годы к ним пришлось приспособиться и «Габиме».

В конце июня 1929 года хроникер парижских «Последних новостей» сообщил о прибытии в Берлин из Палестины труппы «Габимы» под руководством Алексея Дикого[cdxxxii]. Заметка оказалась неточна. Пути труппы и Дикого разошлись.

Из Берлина театр отправился на гастроли в Италию, Швейцарию, Францию. Ясно, что благоприятного европейского приема Алексей Дикий уже не смог оценить. 26 декабря 1929 года у него состоялась премьера в Московском театре сатиры. Ею стала пьеса А. Жарова и М. Поликарпова «Первый кандидат».

Габимовцы в это время вели переговоры с Михаилом Чеховым по поводу «Двенадцатой ночи».

«Габиме» предстояло сполна прочувствовать тот факт, что мудрость рассеяния, сформулированная Генрихом Гейне: «Библия — портативное отечество еврея», утрачивает свою безусловность по мере приближения к Эрец-Исраэль. Алексей Дикий не смог спасти идеалов «библейского театра», но его творческой мощи хватило на то, чтобы продлить прощание с ними.