{148} Исход. Раскол

В середине 1924 года над «Габимой» снова сгустились тучи. Теперь уже прежние враги из ЦБ Евсекций были вроде бы и ни при чем.

На заседании коллегии Наркомпроса от 23 июня 1924 года снова «слушали» среди прочего и «о театре “Габима”». И такое услышали товарищи М. Покровский, В. Яковлева, И. Ходоровский, С. Сырцов, В. Мещеряков, О. Бем, М. Эпштейн, Ю. Славинский, А. Росский, что снова решили: «Создать комиссию под председательством т. Эпштейна в составе тт. Трайнена, Виноградова (Главнаука), ЦБ Евсекций, Совнацмена и представителей Цекрабиса и Управления актеатрами, которой поручить обследовать театр “Габима” с точки зрения целесообразности его оставления в составе актеатров. Комиссия представляет [выводы] в президиум коллегии Наркомпроса вместе с заключением Научно-художественной секции ГУСа»[ccclvii].

Трудно и предположить, какие новые и чрезвычайные грехи «Габимы» так взбудоражили членов коллегии. Но еще труднее понять, зачем было создавать очередную комиссию, когда тут же, на том же заседании принимается постановление, где во втором пункте уже все сказано: «Принимая во внимание, что устремления театра “Габима” идут вразрез с общими культурными задачами трудящихся еврейского населения в СССР, считать нежелательным включение этого театра в состав государственных театров»[ccclviii].

Бюрократическая закавыка же, вероятно, заключалась в том, что «Габима», исключенная из состава государственных театров, по какой-то причудливой логике оставалась в составе академических.

Снять же с нее последнее прикрытие формально было никак невозможно без вердикта уполномоченной на то комиссии.

По обычной волоките, его готовили, несмотря на всю предопределенность, почти три месяца. На заседании 10 ноября 1924 года коллегией на основании доклада В. Н. Яковлевой {149} было принято постановление, удаляющее «Габиму» из Академического центра[ccclix]. Председательствовал А. В. Луначарский, который продолжал колебаться вместе с направляющей линией. А она теперь колебалась совсем не в пользу «Габимы».

Ломая голову над конкретными поводами новой опалы, нужно помнить и то, что она пришлась на новую волну репрессий против сионистов. 2 сентября 1924 года в результате спланированной акции одновременно в 150 точках страны было арестовано 3000 сионистов. Аресты продолжались вплоть до конца октября. И сроки раздавались уже недетские: от 3 до 10 лет лагерей. Хотя «карающий меч» трудился без отдыха, в органах, которые держали его в руках, возникали сомнения в целесообразности этой неустанной работы. Так, в феврале 1924 года Ф. Дзержинский в письме, адресованном Р. Менжинскому и Г. Ягоде, размышлял:

«Просмотрел сионистские материалы. Признаться, точно не пойму, зачем их преследовать по линии их сионистской принадлежности. Большая часть их нападок на нас опирается на преследования их нами. Они преследуемые в тысячу раз опаснее для нас, чем непреследуемые и развивающие свою сионистскую деятельность среди еврейской мелкой и крупной, спекулирующей буржуазии и интеллигенции. Их партийная работа поэтому для нас вовсе не опасна — рабочие (доподлинные) за ними не пойдут, а их крики, связанные с арестами, долетают до банкиров и “евреев” всех стран и навредят нам немало.

Программа сионистов нам вовсе не опасна, наоборот, считаю [ее] полезной.

Я когда-то был ассимилятором. Но это “детская болезнь”.

Мы должны ассимилировать только самый незначительный процент, хватит. Остальные должны быть сионистами. И мы не должны мешать под условием не вмешиваться в политику нашу. Ругать евсекции разрешить, тоже и евсекции. Зато нещадно бить и наказывать спекулянтов (накипь), всех, нарушающих наш закон»[ccclx].

В этом документе любопытно многое. У Дзержинского созревает свой план, основанный на смелом для тех лет допущении, что программа сионистов может быть полезной. Но полезна она лишь в том смысле, что позволит освободить СССР от евреев. Предлагая одних ассимилировать, остальным «стать сионистами» (значит, вернуться в Палестину), Дзержинский, собственно, не предполагает третьего пути для тех, кто не собирается ни ассимилироваться, ни уезжать из {150} России. Правда, при этом не очень понятна участь «рабочих (доподлинных)», которые за сионистами «не пойдут». Трудно, конечно, требовать исчерпывающей четкости для эскизных наметок руководителя карательных органов. Впрочем, они получили некоторое развитие. Так, в 1926 году секретариат ЦК рассматривал вопрос «об организации общества содействия эмигрирующим евреям в Палестину». Надо сказать, что при таком видении еврейского вопроса в Москве не оставалось места ни «Габиме», ни ГОСЕТу. Не исключено, что настоятельные попытки перевести ГОСЕТ из Москвы куда-нибудь поближе к черте оседлости в 1925 году имеют отношения к тому решению «еврейского вопроса», которое наметил Ф. Дзержинский. Избавление от «детской болезни» еще не свидетельствует о здоровье.

Можно предположить, что заключение Научно-художественной секции ГУСа, о необходимости которого была сделана запись в решении от 23 июня, 10 ноября не рассматривалось и, вероятно, не было представлено.

Государственный ученый совет при Наркомпросе, где преобладали культурные и академические силы, оставался единственной организацией, поддерживающей «Габиму», хотя и он был вынужден обставлять свое покровительство определенными требованиями: «Театральная подсекция считает правильным поддержать заявление театра “Габима” об оставлении его в составе Государственных академических театров при условии приближения репертуара к современности»[ccclxi].

Бросается в глаза то, что театральная подсекция Научно-художественной секции ГУСа принимает свое заключение 30 декабря 1924 года, то есть спустя полтора месяца после того самого заседания коллегии, на котором оно должно было быть рассмотрено. Более того, решение ГУСа возникает в ответ на заявление «Габимы», а вовсе не на запрос коллегии. Так что не исключена даже некоторая интрига, целью которой было отстранить ГУС от участия в этом деле.

Следующий документ, вероятно, и был тем заявлением, которое рассматривали 30 декабря. Ниже приведенное обращение Н. Цемаха стало последней попыткой «Габимы» получить место под советским солнцем:

«Шесть лет тому назад[ccclxii] Владимир Ильич Ленин, тов. Сталин и тов. Каменев постановили включить театр “Габима” в Академический центр, дабы предотвратить несправедливые гонения и травлю против “Габимы”. Наш театр, рожденный {151} революцией, известен в Европе и Америке и также дорог трудящимся Востока.

Мы уже стали готовиться к гастрольной поездке за границу, [как] неожиданно, по совершенно непонятным причинам, коллегия Наркомпроса постановила исключить театр “Габима” из Академического центра, что равносильно нашей гибели. Об этом нами 30 ноября 1924 г. послана телеграмма заместителю Предсовнаркома тов. Каменеву и в настоящее время вопрос о включении “Габимы” в Академический центр будет вторично рассматриваться в коллегии Наркомпроса.

Не получая никаких субсидий, мы просим лишь об одном — отстоять выстраданное нами звание государственного академического театра, звание которого мы будем и впредь носить с честью.

Ввиду изложенного просим Вас высказаться по данному вопросу и заключение свое направить в коллегию Наркомпроса»[ccclxiii].

Воззвание Цемаха к Каменеву на этот раз не возымело последствий, и обнаружить свидетельства вторичного рассмотрения на коллегии Наркомпроса не удалось.

Результаты долгосрочной кампании против «Габимы» были вписаны во всеобъемлющий план реорганизации государственных театров. Согласно постановлению Совнаркома от 7 августа 1925 года, театры Москвы и Ленинграда делились на две категории. В первую входили государственные театры, за которыми сохранялось право на субвенции. В Москве таких оставалось всего два: Большой театр и Малый театр. В Ленинграде таковыми, соответственно, стали Государственный академический театр оперы и балета (б. Мариинский) и Государственный академический драматический театр (б. Александринский). Во вторую категорию вошли театры, де‑ юре сохраняющие статус государственного, но переводимые «на самоокупаемость, — без права пользования какой-либо дотацией со стороны государства»[ccclxiv]. Но даже этот список безвозмездно государственных трупп оказался убийственно короток. В нем всего три ленинградских театра и восемь — московских. Среди последних Художественный, Камерный, МХАТ Второй, Вахтанговский и ГОСЕТ. Как и следовало ожидать, «Габима» оказалась в числе аутсайдеров. Правда, туда же попали и Театр имени Мейерхольда, и Театр Революции, и многие другие. Заключался декрет следующим пунктом: «Все не перечисленные в настоящем списке зрелищные предприятия, числящиеся к настоящему времени как государственные, из такового списка исключаются. Впредь всякого {152} рода изменения в сети государственных зрелищных предприятий могут последовать лишь с разрешения Совета Народных Комиссаров РСФСР по предварительному заключению Народного комиссариата просвещения РСФСР»[ccclxv]. Создавая новый список, власть позаботилась о том, чтобы механизм пересмотра этого списка был предельно изолирован от посягательств со стороны обойденных государственным внимание трупп.

Новых писем в защиту «Габимы» не последовало по разным причинам. Ф. Шаляпина и М. Горького в России уже не было. Мнение театральных кругов, к которому приходилось прислушиваться в 1920 году, вполне можно было оставить без внимания в 1925 году. А главное, теперь положение «Габимы» было отнюдь не исключительным. В таком же положении оказались многие. Да и сам Академический центр довольно долго, по понятиям того быстро меняющегося времени, прикрывавший «Габиму», был ликвидирован осенью того же, 1925 года.

Уже к исходу 1922 года стало ясно, что в той постоянной битве за жизнь, несмотря на высоких покровителей, невозможно победить. Слишком политизирован оказался сам факт существования «Габимы». Слишком влиятельные и вездесущие силы были настроены против театра. Еще можно было справиться с кознями и на яд найти противоядие. Но что можно сделать с составом воздуха, с давящим на всех прессом?

Победив ЦБ Евсекций де‑ юре, «Габима» обнаружила, что против нее весь складывающийся порядок вещей, и проиграла де-факто.

Дела наводили на мысль об отъезде. Тем более что идея возвращения в Палестину была заложена в основу театра.

Но можно предположить, что если бы положение театра было более устойчивым, вопрос о «гастролях» вряд ли был бы поднят уже в 1922 году, как то произошло на заседании правления театра 25 октября. Члены правления М. Гнесин, Д. Варди, И. Виньяр заслушали доклад председателя Н. Цемаха и постановили:

«Признавая, что невозможно в будущем ограничиться только имеющимся репертуаром, осуществить во что бы то ни стало намеченные к постановке пьесы до конца текущего сезона, для чего немедленно приступить к занятиям и подготовительным работам.

Также единогласно решено приступить к организации гастрольной поездки театра “Габима” в полном составе по России, Европе и Америке начиная с весны 1923 года.

{153} Председателю Н. Цемаху предоставляется право принять все меры к устройству этой поездки, для каковой цели он вправе приглашать нужных сотрудников и изыскать денежные средства путем займов как у государства, так и у частных лиц.

Единогласно одобряется и подтверждается приглашение Н. Цемахом Вениамина Ивановича Никулина главным организатором указанной гастрольной поездки.

Все договоры и обязательства, подписанные для вышеуказанных целей Н. Цемахом единолично или совместно с В. Никулиным, правление и весь состав работников “Габимы” принимают к безусловному исполнению, неся за все полноту круговой ответственности»[ccclxvi].

Редко какие постановления исполняются с такой неуклонностью.

Первые гастроли в Петрограде на сцене Малого оперного театра прошли блестяще. Свидетельством тому рецензии Сергея Радлова. Акима Волынского, Николая Евреинова и материалы диспута о «Гадибуке».

Но еще до того, как было принято решение о гастролях, Наум Цемах в 1921 году хлопотал о зарубежной командировке, объясняя ее необходимость в письме Горькому:

«Всеми уважаемый и дорогой Алексей Максимович!

Вопреки моему ожиданию, мне отказали в особом отделе. Если бы дело касалось лично меня, я не стал бы Вас беспокоить. Как Вы знаете, моя поездка вызвана кровными интересами всей “Габимы”, и от этого зависит дальнейшее ее нормальное существование.

1) Мы задыхаемся от безрепертуарья и после “Гадибука”. Я должен повидаться с нашими писателями, у которых есть пьесы, весьма подходящие для “Габимы” в настоящий момент.

2) Уже три года, как вся “Габима” выбивается из сил [в борьбе] за свое существование, но это прошло не бесследно. Из сорока двух артистов восемь студийцев больны туберкулезом. Нужно мне во что бы то ни стало поправить их материальное положение. Это я сумею сделать, надеюсь, если обращусь к американскому комитету еврейского “Джойнт”, который работает в России уже два года, но Еврейский комиссариат мешает ему помочь “Габиме”.

Но мотивы, которые должны мне дать право на доверие ко мне, следующие:

1) Я уроженец Литвы, если бы я хотел уехать совсем, я бы мог спокойно уехать со всем моим семейством. Тем не менее {154} я оставляю мое семейство в Москве, ибо не мыслю развитие моей “Габимы” в другой стране, нежели в театральной Мекке. И, может быть, это не случайно, что она пока единственная во всем еврействе.

2) Второе мое семейство, саму “Габиму”, я не оставил бы так на произвол. Я же у них не приглашенный руководитель, а кровно сросшийся со дня основания.

Именем завтрашней “Габимы”, которая, надеюсь, будет великой, прошу Вас позвонить Ягоде или кому еще нужно, [чтобы] пересмотреть первое решение и выпустить меня на один месяц.

Звонить можно [в] ВЧК, телефон Ягоды. Прошу извинить за беспокойство. Осмеливаюсь это сделать, потому знаю Вас и Ваше отношение к нам, “Габиме”»[ccclxvii].

Границы советской России были на замке, и разрешения на выезд давались в исключительных случаях. Цемах обращался не наобум. В 1921 году Горький добился личного разрешения Ленина на выезд группы ивритских писателей во главе с Бяликом. Заступничество Горького[ccclxviii] помогло и на этот раз. Хотя и с большими проволочками, поездка все-таки состоялась. Московская газета «Рампа» в отделе хроники сообщила: «26 декабря [1922 года] возвратился из зарубежной поездки руководитель театра “Габима” Н. Л. Цемах»[ccclxix]. Съездил Цемах не напрасно. Вскоре в репертуаре появились «Голем» Лейвика, «Сон Иакова» Бер-Гофмана. Несомненно и то, что кроме переговоров с драматургами он активно занимался и подготовкой зарубежных гастролей, которые смогли бы укрепить авторитет театра и улучшить его финансовое положение.

Но вполне вероятно, что возможность функционирования в Москве оценивалась достаточно пессимистически и уже с самого начала гастроли рассматривались как шаг на пути в Палестину. Ведь реальные советские условия требовали от «библейского театра» безоговорочного отказа от своих репертуарных и идейных установок, что вряд ли прибавляло оптимизма.

Разрешения на зарубежные гастроли в ту пору выдавал Особый комитет по организации заграничных артистических турне и художественных выставок при Комитете заграничной помощи, а последний в свою очередь существовал при ВЦИК. Решения едва ли не по каждому случаю принималось в тесном сотрудничестве с Художественным отделом Главнауки, чьи рекомендации имели основополагающее значение. Оформление гастролей в Особом комитете обычно был {155} весьма длительный и мучительный процесс, составленный всевозможными протоколами, запросами, требованиями финансовых гарантий бездефицитности зарубежной поездки и, естественно, всякого рода идеологическими заковыками. Скажем, в ту же пору происходившая подготовка зарубежных гастролей ГОСЕТа оставила след в десятках документов.

В случае с «Габимой» впечатляет прямо-таки феноменальная скудость документов. В документах Особого комитета (ГАРФ, фонд Главнауки) сохранилось обращение Наума Цемаха в Художественный отдел Главнауки: «Прилагая при сем список сотрудников театра “Габима” и справку Губрабиса об отсутствии с их стороны возражения на выезд за границу членов Союза, театр “Габима” просит Художественный отдел Главнауки выдать справку с вашей стороны об отсутствии препятствий на выезд “Габимы” в турне по Европе сроком на один год со своим репертуаром: “Гадибук”, “Вечный жид” и “Голем”»[ccclxx]. К этому заявлению действительно была приложена справка: «Дана настоящая московским Губотделом профсоюза работников искусств в том, что со стороны Союза не встречается препятствий к выезду за границу на гастроли 43 человек членов Союза работников Государственного академического театра-студии “Габима”»[ccclxxi]. Далее в ней перечислялись фамилии всех сорока трех отъезжающих габимовца[ccclxxii]. К списку Мосгубрабиса Наум Цемах прилагает свой, пополненный именами членов семей, выезжающих вместе с театром. В нем уже сорок семь фамилий.

В сущности, в этих документах не содержится даже просьбы о разрешении гастролей. Наум Цемах обращается в могущественную организацию с предложением оформить бумаги и прилагает при этом весьма хилую справку. Возникает впечатление, что решение уже принято какой-то высокой инстанцией и его остается исполнить не только без лишних, но даже и без положенных обсуждений. Гораздо менее значительные вещи Особый комитет рассматривает на своих заседаниях. А здесь разрешение на годичные зарубежные гастроли не проводится даже через протокол.

Примечательно и другое. Когда в 1928 году, во время европейского турне ГОСЕТа, возникла даже не опасность невозвращения, а только тень ее, Москвой была организована едва ли не военная операция по возвращению труппы. Совершенно иначе обстояло дело с «Габимой». На протяжении четырех лет коллектив разъезжал по Европе, Америке и Палестине под маркой «Московский театр “Габима”», оттягивая момент окончательного выбора. И за все это время {156} советские власти не ударили даже палец о палец, чтобы вернуть театр в Москву: никаких гонцов и комиссаров, никаких угроз и требований.

Театр был выдавлен из России, где ему просто не было места. Недаром в интервью, данном уже в Варшаве (1926), Цемах сказал о том, что «коллектив “Габимы” оказался ввергнут в плавильный тигель скитаний и странствий»[ccclxxiii].

18 января 1926 года «Габима» прощалась с театральной Москвой. Был сыгран трехсотый спектакль «Гадибука».

25 января 1926 года с Рижского вокзала труппа отправилась в Ригу, где предстояло начать гастроли.

Впереди было покорение Парижа и Берлина, Нью-Йорка и Лондона. Впереди была работа с Михаилом Чеховым, Алексеем Диким и Алексеем Грановским.

Турне «Габимы» без преувеличения можно назвать триумфальным, хотя и далеко не всегда успешным с финансовой точки зрения. Труппе удалось добиться восхищенного признания мировой театральной элитой прежде всего художественным качеством спектаклей, а вслед за тем и самого существа своей миссии.

Среди восторженных поклонников театра оказались Альберт Эйнштейн и Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и Мартин Бубер, Тайрон Гатри и Артур Шницлер, Бруно Вальтер и Томас Манн, Франц Верфель и Альфред Деблин.

Приведем лишь мнения главных европейских театральных авторитетов.

Во время венских гастролей (1926) Макс Рейнхардт признавался:

«Эти постановки произвели на меня огромное впечатление; актерская игра и игровая дисциплина просто поражают. Воля постановщика и воля актеров вместе образуют симфонию, создающую атмосферу подлинного искусства»[ccclxxiv].

Гордон Крэг и вовсе ставит «Габиму» в пример своим театральным современникам:

«Европа ценит “Габиму” так высоко не за организационные способности — это не самое главное, — а за способность создавать прекрасные спектакли.

Мы в Англии знаем, что значит играть достоверно, держать ансамбль, идти за лидером, не смотреть направо и налево. И у нас нет ни одной компании в театральном мире, руководимой здравым смыслом, которая сумела бы сделать все это за двадцать лет»[ccclxxv].

Однако жизнеспособность театра все более подрывалась тяжелыми внутренними противоречиями. Они обозначились {157} уже весной 1922 года. Пока жив был Вахтангов, вопрос о лидерстве, о праве решения не только не обсуждался, но и просто не существовал. Воля Вахтангова для габимовцев была свята. Ей подчинялись беспрекословно.

Со смертью учителя на первые роли, естественно, выдвинулся основатель «Габимы» — Наум Цемах. Но бронзовая статуэтка Наполеона, которую еще в 1912 году Бертонов заметил на столе местечкового учителя, сыграла свою дурную роль.

Во многом благодаря полководческому темпераменту Цемаха «Габима» выжила, но в силу оного же и едва не погибла. Его пророческая одержимость собирала вокруг него людей, а его авторитарные методы отталкивали.

После смерти Вахтангова Цемах сосредоточил в своих руках всю полноту власти, и уже в 1922 году, чтобы как-то ее ограничить, по требованию труппы было создано правление. Наряду с Цемахом как главы правления в него вошли М. Гнесин, И. Виньяр. Но противовес оказался слишком слабым. Цемах стремительно подмял их под себя. В этом отношении показательно решение правления, принятое на заседании от 25 октября 1922 года и связанное с подготовкой к гастролям: «Все договоры и обязательства, подписанные < …> Н. Цемахом единолично или совместно с В. Никулиным, правление и весь состав работников “Габимы” принимают к безусловному исполнению, неся за все полноту круговой ответственности»[ccclxxvi]. Однако в вопросах художественно-творческих Цемах вовсе не обладал безусловным авторитетом в труппе. Тем более что к этому времени сложились и другие артистические личности, получившие безусловное признание в театральной Москве. Цемах же продолжал себя вести так, будто его окружает студийная молодежь, и утверждал за собой право «вето» на решения, принятые большинством голосов.

В результате «Габима» начала нести потери. Ее покидали те, кто не мог принять методов Цемаха: М. Гнесин, М. Галеви.

Начавшиеся гастроли только обострили ситуацию. Успех никого не примирил, но привел к борьбе за передел власти. Уже 19 апреля 1926 года актриса Нехама Виняр в письме из Лодзи сообщает: «Какой-то калейдоскоп спектаклей, людей, городов и театров. Речи почти все одинаковые: воспевают коллектив и восхваляют Цемаха. Ему все мало. Возможности у него большие, ну, а мы его урезываем. Так что война не на жизнь, а насмерть»[ccclxxvii].

«Война» привела к тому, что уже в Париже Наум Цемах подал в отставку. Актриса Л. Пудалова в письме от 14 сентября {158} 1926 года сообщала: «Сегодня произошло отреченье от престола. Цемах отрекся от звания руководителя. Не знаю, как пойдет дальше. Послезавтра собрание. Будем выяснять»[ccclxxviii].

Уйдя с поста руководителя театра, Цемах оставался членом правления. С приездом труппы в Берлин конфликт возобновился с новой силой: «Теперь такая волынка с Цемахом, отчаянная, неизвестно, чем кончится. Вплоть до его ухода из театра. Теперь он ни в правлении, нигде. Отрекся < …> Он в настоящее время только актер. И в афишах его нет. Здесь организовалась целая комиссия примиренческая из всяких берлинских обществ и еврейских, и немецких»[ccclxxix].

Арон Мескин, настроенный еще более непримиримо по отношению к Цемаху, в письме бывшему габимовцу Цви Рафаэлю, к тому времени уже обосновавшемуся в Палестине, так описывал ситуацию: «В нашем театре, уже тебе известно, переворот. В начале дворцовый, т. е. рассчитанный на семейный масштаб. Он сам отказался, учитывая трудный момент в делах театра и рассчитывая совершенно на другой эффект — хотел получить единоличие абсолютное, но мы сказали “хорошо” и приняли отставку, взялись ретиво за дело, и когда он увидел, что мы совсем даже не шутим, что в газетах опубликовываем, что имя его снято с афиши, либретто и т. д., тут взъерепенился. Стал рвать и метать. Страшно пожалел об отказе. Распоясался во всю свою подлую натуру. Не можешь себе представить. Сколько грязи, пакостей и подлостей он пустил против нас в Берлине. Трудно бывало и даже очень. Чужой город, чужие люди, которые знали “Габима — Цемах” и вдруг такой пассаж! Мы тоже не поскупились и выложили все о нем: и московские штучки, и уход товарищей, и все‑ все, расписали его гениальную личность достойными его красками, и понемногу удается привлечь на свою сторону людей, мнение общественности и прессы»[ccclxxx].

Уже в Нью-Йорке враждующие стороны предприняли попытку примирения. В письме от 25 февраля 1927 года Л. Пудалова продолжила хронику раскола: «Что касается Цемаха. Я писала, что в Париже, в конце Парижа, он отказался от председательства в правлении и до сих пор был просто актером театра. Было очень трудно. Правление работало в поте лица своего без него. Трудно им было безумно оттого, что внешний мир знает только Цемаха, и приходилось все переводить с него. Теперь опять в правлении он И еще двое: Арон [Мескин] и Шабай [Пруткин]. И это, конечно, легче и лучше. Не хотеть его диктатуры — это одно, и хотеть, чтоб он работал — это другое. Другого такого у нас нет»[ccclxxxi].

{159} Финансовый крах гастролей сорвал хрупкое равновесие. Цемах объяснял неудачу утратой веры в его лидерство и снова требовал всей полноты власти. «Коллективизм», выдвигаемый как контраргумент, также страдал целым набором изъянов. Каждый из них со временем проявился сполна.

Последний раз в полном составе труппа собралась в июне 1927 года в нью-йоркском отеле «Анзония»[ccclxxxii]. Предлагаемую роль главы правления Наум Цемах не принял и выдвинул свой план. Он состоял в том, чтобы разделить труппу на две части. Одна остается в Нью-Йорке во главе с Цемахом. Другая едет в Европу. Через какое-то время они встречаются в Палестине с тем, чтобы объединиться, предварительно сравнив итоги работы и убедившись в том, кто же все-таки оказался прав.

Так оформился раскол «Габимы». В группу большинства вошли многие уже известные актеры. Цемаха поддержали десять актеров, включая его жену Мириам Гольдину, брата Вениамина Цемаха, сестру Шифру Баракас-Цемах и преданных друзей. Некоторые актеры, оставшиеся в Нью-Йорке, не примкнули ни к той, ни к другой группе. Так, Ицхак Голянд вскоре уехал в Берлин, где сделал карьеру оперного певца. А Хая Гробер стала актрисой и певицей, выступающей на идише в Канаде и Южной Америке.

С оставшимися актерами Цемах попытался организовать в Нью-Йорке «американскую» «Габиму». Но «Сон Иакова», премьера которого состоялась 12 ноября 1927 года на подмостках Нейбохуд Плейхауз, сошел через несколько представлений. После этой неудачи группа рассеялась. Оставшиеся в Нью-Йорке приступили к «Венецианскому купцу». Но дальше нескольких репетиций дело не пошло. В Америке театр на иврите был никому не нужен.

Безработица сделала то, что не смогло ЦБ Евсекций: заставила играть на идиш. При финансовой поддержке Леона Пружанского труппа сыграла на идиш «Принцессу Турандот» Гоцци в постановке недавно прибывшего из России Бориса Глаголина. Премьера состоялась на сцене «Метрополитен-опера» в январе 1929 года, но спектакль продержался всего лишь неделю. «Принцесса Турандот» стала последней попыткой работы под вывеской «Габимы» в США. Наум Цемах в ней уже участия не принимал. Он уехал в Сан-Франциско, где с большим успехом поставил английскую версию «Гадибука».

Идея «американской “Габимы”» умерла стремительно и бесславно. Теперь каждый решал свою судьбу сам.

{160} Прежняя близость Художественному театру, уроки Станиславского позволили многим преподавать «систему», в эти годы немыслимо популярную в Америке.

Бенно Шнайдер занялся режиссурой и связал свою судьбу с театром на идиш. Начал в любительском театре «Фолксбине», а затем перешел в театр АРТЕФ (Арбетер театралер фарейн) и стал его художественным руководителем.

Давид Иткин подался в театр Гудмана в Чикаго.

В 1930 году Цемах обосновался в Голливуде в тщетной надежде снять фильм по «Гадибуку». Затем организовал молодежный клуб, где выступал с концертами. В 1933 году вернулся в Нью-Йорк и поставил на идиш драму Лейвика «Героические годы» с непрофессиональными актерами. Цемах, настаивая на том, что он создал «Габиму», забывал, что и «Габима» создала его. Цемах был уверен, что «Габима» без него не обойдется. Но не обошелся без «Габимы» и он.

Раскол практически уничтожил Наума Цемаха и до основания потряс театр, поставив его на грань гибели.

Группа большинства, морально раздавленная случившимся, вернулась в Европу и в августе 1927 года прибыла в Берлин.

Еще в Нью-Йорке было принято решение в конечном счете обосноваться в Палестине. Но финансовый крах американских гастролей отодвинул возвращение на неопределенное время. Денег «Кружка друзей “Габимы”», возглавляемого банкиром и меценатом Отто Каном, хватило только на то, чтобы добраться до Европы. Здесь пришла на помощь группа влиятельных немецких и голландских евреев, которая и помогла «Габиме» выжить.

Теперь же планировали временно обосноваться в Берлине и уже отсюда выезжать на гастроли.

В декабре 1927 года группа благотворителей учредила в Берлине секретариат «Габимы», который функционировал как организационный центр. Из тех, кто был в него вовлечен, особенно значительную роль сыграла Маргарита Клаузнер, которая позже, в 30‑ е годы, уже в Палестине стала директором «Габимы».

В задачи секретариата входил сбор денег на возвращение в Палестину, а также приглашение известных режиссеров, способных поддержать высокий художественный уровень труппы.

Недостаток средств был не единственным препятствием на пути в Палестину. Далеко не вся труппа туда стремилась. Театр оказался на грани очередного раскола. Идею возвращения {161} отстаивала большая часть труппы, в которую входили ведущие актеры. Для Ровиной, Мескина, Чемеринского Палестина выглядела спасением и надеждой «Габимы». Другого мнения придерживалась группа артистов, стойко верившая в идеалы советской революции. Споры о будущем, перенесенные в Берлин, приобрели новый драматизм.

Но даже у тех, кто стремился в Палестину, не было ясного представления, как следует строить жизнь театра. Некоторые считали, что «Габима» не сможет работать в Палестине круглый год и ей следует оставаться там только шесть месяцев, а остальное время гастролировать в разных еврейских общинах диаспоры. Другие члены труппы считали, что Палестину следует посетить на короткий период, что-нибудь около восьми недель, а затем продолжить путешествие по Европе. Они воспринимали театр как передвижную труппу.

Второй приезд в Берлин в августе 1927 года с тем же московским, уже отыгранным здесь репертуаром, казалось, немецкую публику не смутил. Критики были только благодарны за возможность вновь видеть спектакли: «Еще раз в течение двух недель “Габима”, которая давно уже стала в Берлине незабываемым понятием, играет пьесу “Гадибук” Ан‑ ского. Снова сцену наполняет мощная магия фантастики, снова танец нищих во втором акте звучит как недостижимая вершина сценического искусства с его зигзагообразными, жесткими прыжками и вращениями гротесковых фигур, с его тяжелым ритмом глухой музыки, с марионеточной пластикой неподвижных масок и костюмов. Это немыслимо ювелирное, согласованное единство между самыми примитивными рамками и самой элементарной всепоглощающей страстью (бешенством, темпом). И Ровина, с ее безумием на прекрасном неподвижном лице, как бы порхает подобно вспугнутой белой птице по узкому пространству. Беспомощно трепещут узкие белые крылья, голосок щебечет, срывается, ломается. Нечто сверхъестественное захватывает. И все это театральное переживание именно из-за экзотического материала производит огромное впечатление. Непонятный язык кажется совершенно ясным. Не создает проблем. И в то же время кажется всеобщим»[ccclxxxiii].

И все же по документам видно, как постепенно дробится маршрутный ритм и мельчает масштаб гастролей. Все менее значительны города, все короче остановки в них. Уже не гастроли, а наезды на один-два спектакля. Вопросы будущего приобретали тревожную остроту. За все годы своего существования «Габима» так и не смогла выдвинуть режиссера из {162} своей среды. Все ее спектакли были поставлены приглашенными постановщиками, с той или иной степенью успешности постигавшими пьесу по пересказу. Еще более сложным был вопрос о драматургии. Провозглашая одной из своих целей инициирование оригинальной ивритской драматургии, театр на практике имел дело только с переводной литературой. «Гадибук» переводился с русского языка. «Голем» — с идиш. «Сон Иакова» — с немецкого.

В марте 1928 года «Габима» впервые приезжает в Палестину. Это именно приезд, а не возвращение. Театру необходимо было осмотреться в реальной стране и оценить возможности конкретного функционирования. Брожение в труппе продолжалось. Единого понимания будущего театра не было, и обсуждались самые различные проекты.

В газете «Известия В ЦИК» от 9 августа 1928 года после долгого перерыва появилась информация о «Габиме»: «В Москву возвратилась группа артистов театра “Габимы”. Московский еврейский театр “Габима” во время своих гастролей за границей посетил крупнейшие города Европы и Америки. В настоящее время театр гастролирует в Палестине, куда приехал режиссер А. Д. Дикий, приглашенный в “Габиму” для постановки пьесы Шолом-Алейхема “Пурим-Шпиль”. Театр возвратится в СССР не позже весны будущего года и привезет с собой ряд новых постановок. В первой группе вернувшихся в Москву артистов театра “Габима” — А. Барац, Н. Виньяр, И. Говинская, А. Пруткин, Л. Пудалова и Е. Факторович»[ccclxxxiv].

Сообщение о предстоящем возвращении «Габимы» выглядит достаточно сенсационно и тем убедительнее, что рядом перечисляются фамилии артистов, уже вернувшихся.

Александр Пруткин под фамилией Карев был принят в Художественный театр как актер и режиссер. Впоследствии преподавал в Школе-Студии МХАТ. Любовь Пудалова после неудачной попытки примкнуть к ГОСЕТу навсегда оставила сцену. Тогда как Абрам Барац и Инна Говинская, вероятно, были теми «артистами театра “Габимы”», по поводу отъезда за границу которых Максим Горький хлопотал перед заместителем народного комиссара по иностранным делам Максимом Литвиновым в октябре 1928 года[ccclxxxv]. Судя по тому, что Барац и Говинская уже через несколько месяцев продолжили свою работу в «Габиме», можно заключить, что хлопоты Горького вновь не были напрасны. Но можно также и предположить, что, вернувшись, они рассказали нечто весьма {163} неутешительное, после чего вариант с переездом в Москву перестал рассматриваться вовсе.

Нехама Виньяр вернулась в «Габиму» тогда же, осенью 1928 года, чтобы вместе со своим братом Эли Виньяром окончательно приехать в Россию в 1932 году.

Осенью 1928 года театр отмечал свое десятилетие. Казалось, то будущее, о котором грезили габимовцы холодными московскими зимами, наступило. Театр существует, и он наконец прибыл на землю отцов. О торжествах в Палестине узнали в Москве из хроники журнала «Современный театр»: «8 октября театр “Габима” праздновал в Палестине свое десятилетие. Поездка в Палестину представила для местного еврейства большой праздник. В Палестине театр играл в Яффе в новом амфитеатре под открытым небом. Впервые за десять лет существования “Габимы” его язык звучал не как мертвый. В настоящее время театр прекратил спектакли и занялся подготовкой нового репертуара»[ccclxxxvi].

И действительно, «Габима» пережила нечто подобное шоку, впервые играя перед зрительным залом, понимающим то, что ему говорят. Именно эта публика и была главным оправданием того факта, что «Габима» играет на иврите, а не на каком другом языке.

Палестинские письма Л. Пудаловой хорошо передают сочетание поэзии и прозы в новых впечатлениях: «Поехали на телеге в театр. Театр — это подмостки под открытым небом. Первые ряды — стоги сена, вторые ряды — железные трубы, третьи — какие-то доски, затем идут бочки, потом бочки с досками наверху, а потом — стоят где кто может 5 000 человек. Приходили, приезжали из соседних деревень. Хорошие ребята в этих кибуцах. И не потому что именно к нам хорошо относятся, а потому, что видать, что они всегда такие»[ccclxxxvii].

«Вчера шел спектакль “Вечный жид”. Так вдруг портится динамо[машина]. Света нет. Актеры делают грим у себя в комнатах при маленькой керосиновой лампочке. Грим уже сделан, в театре еще темно, приходим туда — 8. 30 уже давно позади, 3‑ тысячная толпа безропотно ждет, когда заработает динамо. Жалко их безумно — работают как черти и пришли и приехали из разных других мест. Как заставить динамо работать? До 11 час. народ ждал. И ждал бы еще, если бы не объявили, что динамо сегодня работать не будет. А мы, усталые, в гримах, раздели костюмы и поплелись домой снять грим»[ccclxxxviii].

В Палестине театр с мировой известностью ожидал не только восторженный прием. Споры вызывало все, начиная {164} с афиши, объявлявшей спектакли «Московского театра “Габимы”». Местные критики усмотрели противоречие в сочетании слов «Московский театр» и «Габима» и символическое предпочтение мирового национальному. Для них были не так уж важны художественные достижения театра. Главной считалась способность «Габимы» осуществить свою миссию национального института. Под сомнением оказался и репертуар. «Вечный жид», «Голем», «Сон Иакова» были расценены в лучшем случае как искусство для диаспоры, в худшем — для неевреев. Исключение было сделано для «Гадибука». Но даже вахтанговский спектакль вызывал возражения. Ведь он напоминал о гетто, о котором многие хотели забыть, начиная новую жизнь в Палестине.

В Москве габимовцы были слишком «евреи». В Палестине они долгое время оставались слишком «русскими».

Евреи строили новое общество и требовали театра, воплощающего дух и ценности этого общества. Прагматичный и социологизированный подход, от которого удавалось отмахнуться в России, здесь было игнорировать гораздо труднее, ибо он находил внутренний отзвук у артистов.

Еврейская община в Палестине в ту пору была меньше московской и к тому же рассеяна по всей стране. «Габима», приехавшая с репертуаром в четыре названия, очень скоро начала задыхаться. Нужны были новые спектакли, а габимовцы к этому времени уже забыли, что такое премьера. Последняя состоялась в Москве. Но выбор пьесы был чреват еще более серьезными осложнениями. Барух Чемеринский предложил «милую вещицу» Шолом-Алейхема «Клад», которая вызвала раздраженный отпор даже в самом театре: «опять про гетто». Пьеса все же была принята к постановке хотя бы уже потому, что оппоненты не смогли предложить ничего — ни про героическое прошлое, ни про строительство новой жизни. Пьесу решили ставить для того, чтобы «покончить с гетто», доказать, что так жить нельзя.

Так или иначе, сезон 1927/28 года стал черным для «Габимы». Никогда еще гибель не подступала так близко к театру, никогда еще ее присутствие не было столь физически ощутимо.

Центральное бюро Евсекций, положившее столько сил в 1920 – 1921 годы на изничтожение «Габимы» как контрреволюционного, буржуазного и сионистского учреждения, так И не добилось успеха, а только сплотило габимовцев. Теперь же, когда исчезла угроза извне, внутренние конфликты едва не разрушили театр.

{165} В эту пору, когда во мгле будущего, казалось, почти не видно было просвета, габимовцы снова обратили взгляд на Москву в поисках творческой поддержки. Именно там были созданы все спектакли, с которыми театр объездил Европу и Америку. Встреча с московской школой режиссуры (К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, В. Л. Мчеделов, Б. И. Вершилов, Б. М. Сушкевич) позволила приблизить мечту о «библейском театре». Парадокс заключается в том, что именно в земле обетованной, недосягаемой для извечных противников — ЦБ Евсекций и Главреперткома, — идеалы «библейского театра» стали утрачивать безусловную притягательную силу. Обращение к московской режиссуре вряд ли могло разрешить идейные сомнения, но обещало продлить существование театра.

Для новых спектаклей был приглашен режиссер Алексей Дикий.