{129} Библейские сны Станиславского

Между тем слухи о вахтанговском «Гадибуке» дошли до Германии и привлекли внимание к пьесе. Импресарио Леонид Леонидов, который вел переговоры с немецкими издателями по поводу публикации «Моей жизни в искусстве», в берлинском письме от 30 ноября 1924 года пишет Станиславскому:

«Теперь позвольте сделать Вам совершенно определенное предложение от имени Макса Рейнхардта. Ответ на это предложение должен быть ясный и точный, т. к. дело идет о работе, которая в плане всего дела Рейнхардта.

Рейнхардт предлагает Вам весною или осенью 1925 года выступить в его театрах в Берлине и в Вене в качестве гастролера-режиссера. Он предлагает, если Вам будет угодно, поставить “Гадибука” или какую-нибудь пьесу Чехова.

Впрочем, он охотно согласится на то, чтобы поставили и “Гадибука”, и пьесу Чехова. Конечно, мне важно знать Ваше принципиальное согласие принять такое предложение, а приняв его, можно будет выбирать пьесу.

Получив от Вас ответ, я выясню условия, на которых Вы могли бы принять это предложение»[ccciii].

Судьба вновь пыталась вернуть Станиславского к «Гадибуку», над которым ему уже приходилось немало размышлять и от которого в свое время он отказался и передал в «Габиму». Тогда пьесу поставил Вахтангов, им же и рекомендованный для руководства студией. Все происходило по его собственным начертаниям и все же временами вызывало взрывы мучительной ревности. Так, осенью 1922 года, вскоре после смерти Вахтангова, Станиславский пишет: «Работал, мучился с Вахтанговым. Его не признавали, выгоняли из театра, а под конец поманили, и там он давал уроки, обещал режиссировать: в “Габиме” работал по ночам, а для меня во всю свою жизнь нашел только два вечера, чтобы вместе поработать над Сальери. Все, что ни сделаю, ни заготовлю, — у меня вырывают из-под рук, а я — на бобах»[ccciv]. А теперь Рейнхардт предлагал ему следовать вахтанговской славе. Ведь даже {130} если Рейнхардт еще ничего не слышал о спектакле Вахтангова и остановил свой выбор на этой пьесе по каким-то другим причинам, то здесь, в Москве, его предложение читалось вполне однозначно. И все же в этом взрывоопасном сочетании любви и ревности верх взяло благородство.

В архиве Художественного театра сохранился ответ Станиславского от 9 января 1925 года:

«Дорогой Леонид Давыдович, я Вам телеграфировал уже, что принципиально я согласен на предложения Рейнхардта. Вернее осенью, чем весной. Остальное будет зависеть не от меня. С одной стороны, от Театра, с другой, — от властей, у которых я и стараюсь узнать, возможно ли мне будет принять это предложение.

“Гадибук” поставлен моим учеником, сама постановка принадлежит “Габиме”. Поэтому я бы предложил следующее: пусть всю подготовительную работу сделает, по моему указанию, главный режиссер “Габимы”, г. Цемах, который знает всю пьесу чуть ли не наизусть. Я бы смог просмотреть ее перед принятием. Сам же я мог бы ставить одну из пьес Чехова или “Горе от ума”, которым очень заинтересовался Моисси и который об этом все Вам расскажет»[cccv].

Однако к исходу весны выяснилось окончательно, что приезд Станиславского в сроки, оговоренные Рейнхардтом, невозможен. Скорее всего дело было даже не во властях, а во внутритеатральных обстоятельствах. Можно предположить, что главным из них было то, что именно осенью 1925 года В. И. Немировичу-Данченко вместе с Музыкальной студией предстояло отправиться на длительные гастроли в Германию и США, и на Станиславского падала вся полнота ответственности за Художественный театр.

В день открытия гастролей Художественного театра в Одессе, 31 мая 1925 года, он посылает письмо Леонидову: «Теперь выяснилось, что осенью меня не выпустят к Рейнхардту. Может быть, недели на две мне можно было бы выехать после января, для предварительных подготовок по постановкам у Рейнхардта (если он не переменил своего намерения), с тем, чтобы весной закончить начатую работу. На это, думается, мне можно выхлопотать разрешение на выезд, тем более, что в будущем году, по возвращении Владимира Ивановича, предполагается, что нас могут отпустить целой труппой на гастроли в Европу»[cccvi].

Немирович-Данченко же вернулся в Москву не в «будущем» (то есть 1926 году), а 22 января 1928 года. Той самой {131} осенью 1925 года, о которой вел речь Рейнхардт, Станиславскому предстояли репетиции не «Гадибука» в Берлине, а «Сна Иакова» Бер-Гофмана в «Габиме» в Москве.

Рейнхардт же в свою очередь от «Гадибука» не отступился: 26 января 1926 года «в лучшем драматическом берлинском “Лессинг-театре” состоялось первое представление переведенной на немецкий язык пьесы Ан‑ ского “Гадибук”. Спектакль прошел с большим успехом. Центральную роль цадика играл Владимир Соколов, бывший премьер московского Камерного театра, перешедший на немецкую сцену»[cccvii].

Однако этот успех вскоре померк. В день берлинской премьеры в Ригу уже прибыла труппа «Габимы». Начиналось мировое турне театра, в котором Германии отводилась центральная роль. Берлину вскоре предстояло увидеть вахтанговский «Гадибук».

Пьеса Рихарда Бер-Гофмана долго ждала своего часа в портфеле «Габимы». Можно предположить, что именно «Сон Иакова» вместе с «Големом» подразумевались в хроникальной заметке 5 октября 1922 года: «Приезжает также из Берлина член правления М. Галеви, приобретший для “Габимы” целый ряд новых пьес»[cccviii]. Поначалу «Сон Иакова» планировался к немедленной постановке. Первое упоминание о пьесе появилось в журнале «Театр и студия» тогда же, в 1922 году, в информации о репертуарных планах на сезон 1922/23 года: «В “Габиме” приняты к постановке пьесы “Сон Иакова” Рихарда Бер-Гофмана (перевод с немецкого) и трагедия В. М. Волькенштейна “Ахер”. Работа над этими пьесами начнется с августа после летнего перерыва»[cccix]. Вероятно, тогда габимовцы сочли себя еще недостаточно подготовленными к работе над библейским сюжетом и надолго отложили пьесу.

Объяснимы и промедления габимовцев, и поспешность, с которой они впоследствии принялись за работу.

Провозглашая идеалы «библейского театра», они на протяжении нескольких сезонов ходили вокруг да около. И «Вечный жид», и «Голем», не говоря уже о «Гадибуке», имели косвенное отношение к Библии.

Вахтанговский спектакль оборвал недолгую пору ученичества и сразу вывел студийцев на авансцену всеобщего и взыскующего внимания. От «Габимы» ждали уже не деклараций, но символа веры.

Атмосфера повышенных ожиданий заставляла артистов быть особенно осторожными. Для того чтобы театр встретился с Библией, необходим был драматург, адекватный устремлениям {132} артистов. Но именно его габимовцы и не могли найти. Обращение к пьесе «Сон Иакова» стало видимым выходом.

Ее автор, Рихард Бер-Гофман, фигура в России практически неизвестная. Из модернистского пантеона дряхлеющей Австро-Венгерской империи русская театральная публика выбрала и полюбила его друзей и коллег по литературному объединению «Молодая Вена» — Артура Шницлера и Гуго фон Гофмансталя.

Рихард Бер-Гофман начинал вместе с ними в кругу литературного импрессионизма и символизма, но, быть может, гораздо решительнее, чем они, вторгся в экспрессионизм.

Модернистская, актуализированная трактовка древних сюжетов стала в этой среде естественным средством осмысления расползающейся современной реальности.

Так, Гуго фон Гофмансталь, написав собственные вольные версии трагедий Софокла и Еврипида («Электра», «Царь Эдип», «Эдип и Сфинкс», «Алкеста»), облюбовал античную мифологию.

Рихард Бер-Гофман, быть может, под влиянием своего друга Теодора Герцля, венского журналиста и драматурга, ставшего пророком сионистского движения, обратился к Ветхому завету. Пьеса «Сон Иакова» (1918) стала первой частью грандиозной библейской трилогии, так и оставшейся незавершенной. Вторая часть «Молодой Давид» была закончена только в 1933 году. А в третьей части «Царь Давид» был написан только «Пролог» (1937).

Как знать, быть может, Бер-Гофман не довел свой замысел до конца, потому что идею в каком-то смысле «перехватил» его великий современник Томас Манн в «Иосифе и его братьях». Размеренность эпоса не могло поколебать даже то обстоятельство, что в то самое время, когда писатель укладывал эпитеты, библейски нагие «сыны израилевы», потомки Иакова, бесконечной вереницей уходили в газовые камеры и возносились к небу жертвенным дымом.

Рихард Бер-Гофман свою пьесу закончил в 1918 году, когда безвестный ефрейтор Адольф Шикльгрубер еще влачил фронтовую лямку, а национал-социализм не народился вовсе. Тем не менее «Сон Иакова» полон страшных предчувствий. Писатель как будто и не пересказывает хрестоматийный сюжет, известный всякому, иудею и христианину, да и любому грамотному человеку, но визионерствует и пророчествует. «Сон Иакова» — пьеса-вопль, в которой то пропускаются {133} целые фрагменты канонического повествования, то одни эпизоды накладываются на другие.

Драматург трансформирует и переиначивает библейское предание, спрессовывая эпическое время и концентрируя события.

Так, в Книге Бытия встреча Иакова с братом-близнецом Исавом, жаждущим мести, происходит много лет спустя после того, как первородство было похищено. Бер-Гофман же заставляет Исава настигнуть Иакова по свежим следам, едва только тот покинул отчий дом.

Два ключевых библейских эпизода, в которых Иаков получает благословение и обещание того, что его потомство станет богоизбранным народом, — «Лестница Иакова» и «Борьба с ангелом» — Бер-Гофман объединил в одной сцене и дал ей неканоническое истолкование. Как олицетворение сил, борющихся в душе Иакова, появляются один за другим Гавриил, Рафаил, Уриил и Михаил, чтобы «сообщить ему радостную весть». Торжественное пение ангелов прерывает появление Самаэля (Сатаны). «Кто ты? — обращается к нему Иаков, — ты не из тех. Ведь на твоих губах лежит печать мне близкого страданья»[cccx].

Встревоженные ангелы становятся между Самаэлем и Иаковом.

Михаил предрекает: «Все исчезнет, только ты, его вечный народ, будешь жить вечно, даже в изгнании».

«Слышишь, Иаков, — бросает ему Самаэль, — избранник Божий, ты избран для изгнания. К какому ты народу ни прижмешься, тебя он будет вытравлять, как гнойный нарыв»[cccxi]. И будто угадывая будущее, Самаэль произносит заключительные слова: «Жертва кровавая, жертва невинная».

Диалектика избранничества-отверженности выворачивалась Рихардом Бер-Гофманом устрашающей апокалиптической стороной. Литературный экспрессионизм здесь подпитывался еврейским экзистенциальным катастрофизмом.

Сами нестройность и несовершенность создания поэта словно свидетельствовали о непереносимом, все сминающем чувстве будущего.

Но тогда, в начале 20‑ х годов, в пору нежного цветения «весны ивритского возрождения», многим казалось, что все самое страшное в прошлом. Энтузиасты из «Габимы» и пленник боли, Рихард Бер-Гофман, существовали в разных измерениях.

Габимовцы два сезона медлили со «Сном Иакова», но к началу 1925 года ситуация изменилась. Вопрос о зарубежных {134} гастролях получил свое разрешение, в связи с чем и упоминается пьеса Бер-Гофмана в марте 1925 года: «Театр едет на 1 год на гастроли по Западной Европе и Америке. Маршрут поездки: Литва, Польша, Западная Европа, Америка. Репертуар следующий: “Вечный жид”, “Гадибук”, “Голем”, “Сон Иакова” (по Гофману) и “Гамабул”. Две последние постановки будут осуществлены еще в этом сезоне. Премьера “Голема” состоится 17 марта»[cccxii]. Но театр явно не рассчитал свои силы и обещал больше, чем мог. В сезоне 1924/25 года он показал только премьеру «Голема». «Сон Иакова» был перенесен на следующий сезон.

На вопрос, кто был режиссером спектакля, не существует однозначного ответа, а временами он приобретает захватывающую детективную остроту. Официально режиссером значился Борис Сушкевич, что подтверждено как программой спектакля, так и рецензиями. Но весьма настойчиво тогдашняя пресса связывала работу над спектаклем с именем Станиславского.

Первым подтверждением того факта, что участие Станиславского по крайней мере намечалось, служит «Список текущего репертуара и предполагаемых постановок нового сезона московских академических театров», хранящийся в РГАЛИ, где рядом с названием пьесы Бер-Гофмана от руки приписано «Постановка Станиславского»[cccxiii].

Одним из немногих документов, способных предложить более или менее внятное, хотя и не исчерпывающее изложение событий, является стенографическая запись «Беседы с художником Р. Р. Фальком о его совместной работе с К. С. Станиславским», происходившей в Кабинете актера и режиссера научно-теоретического отдела ВТО, хранящаяся в РГАЛИ. Беседа была опубликована вдовой художника А. Щекин-Кротовой в альманахе «Художник и зрелище»[cccxiv]. Правда, публикатор позволила себе практически изложить текст своими словами. Хотя существенных смысловых искажений ей удалось избежать, аутентичность документа была утрачена. В силу этого мы вынуждены давать цитаты по архивному источнику.

Использование документа требует определенной осторожности. Беседа датирована январем 1944 года. Прошло почти двадцать лет со времен «Сна Иакова». «Габима» была решительно и, казалось, навсегда вычеркнута из истории советского театра. Этот факт сознательно или бессознательно влиял на Фалька, корректируя его рассказ. Во-вторых, не могла не сказываться личная обида художника на габимовцев, самовольно {135} изменивших его макет: «Со мной Сушкевич поступил отвратительно: взял и срезал низ моих конструкций, укоротив их чуть ли не в два раза, не говоря мне об этом. Совершенно исказил мои декорации, их ритм. Все пропало! Я разорвал договор, снял имя с афиши»[cccxv].

Его речь проникнута резко отрицательным отношением к театру. Из репетиционных трудностей и недоразумений, которые в действительности могли быть вполне невинными, Фальк делал далеко идущие выводы: «… актеры были уже все насквозь испорчены славой, каждый из них считал себя замечательным явлением»; «Цемах — посредственный актер < …> От работы театра у меня осталось впечатление самое дилетантское, репутация театра совершенно незаслуженная < …> Раздутая слава “Габимы” — это мировое недоразумение»[cccxvi].

По его описанию «Габимы» 1925 года нельзя понять, как стало возможным его более позднее сотрудничество с театром в 1930 году, когда уже в Берлине Алексей Грановский ставил «Уриеля Акосту». Кстати, об этой встрече с «Габимой» в беседе 1944 года Фальк, по понятным причинам, не упомянул даже вскользь.

Так или иначе, Фальк свидетельствует об интенсивной работе Станиславского: «К. С. приезжал туда три раза в неделю, должен был оставаться по три-четыре часа, оставался по пять-шесть часов, увлекаясь, не жалея себя». «В течение месяца, полутора, двух шла работа с К. С. в этой труппе»[cccxvii].

Естественно, что возникает вопрос о том, какие именно это были «месяц, полтора, два», когда в 1925 году Станиславский нашел «окно» в своем плотном расписании.

Начиная с 9 апреля по август месяц он практически отсутствует в Москве. Сначала едет в Ленинград, а затем — на гастроли: Тифлис, Баку, Ростов-на-Дону, Одесса, Харьков, Екатеринослав, Киев. Во второй половине июля «совершает поездку по Волге из Горького до Астрахани и обратно на пароходе “Ленин”»[cccxviii]. С 1 по 7 августа «живет в дачном местечке “Дарьино”»[cccxix]. После этого приезжает в Москву, где 15 августа предстоит сбор труппы МХАТ и подготовка к открытию сезона, которое приходится на 19 сентября. Вот именно здесь, после открытия сезона и вплоть до ноября, в доскональнейшей летописи «Жизни и творчества К. С. Станиславского» И. Виноградской возникают пробелы. Сообщения о какой-либо регулярной репетиционной работе отсутствуют, но место ее не заполнено ничем другим. Если учесть, что премьера состоялась 12 декабря, а завершал работу над спектаклем Борис {136} Сушкевич, то возможности для наших предположений относительно участия Станиславского ограничиваются промежутком между 20 сентября и началом ноября 1925 года.

Независимо от того, репетировал Станиславский два месяца или полтора, прежде чем передал работу своему ассистенту Борису Сушкевичу, несомненно, что объем проделанной работы был существен.

Скорее всего нам уже никогда не станет доподлинно известно, почему Станиславский начал репетировать в «Габиме» и почему прервал свои репетиции. Каких-либо свидетельств и объяснений он нам не оставил.

По поводу возможных мотивировок мы можем выдвигать только осторожные предположения.

Яснее всего мотивы «Габимы». Накануне заграничных гастролей театр впервые приступил к тому библейскому спектаклю, который так долго обещал миру. В «Сне Иакова» делались самые большие ставки и потому требовались максимальные гарантии. Такой гарантией для габимовцев в отсутствие Вахтангова мог быть только художественный авторитет Станиславского. В него они верили безраздельно.

Относительно Станиславского догадки становятся совсем зыбкими. Его режиссерская работа в «Габиме» была сколь таинственна, покрыта завесой умолчаний, столь и естественна. К ней вели все предшествующие события.

Именно к Станиславскому явился Наум Цемах за театральным благословением осенью 1917 года.

Именно Станиславский рекомендовал габимовцам Е. Вахтангова, а вслед В. Мчеделова и Б. Вершилова.

Именно Станиславский первым подписал заявление в защиту театра, адресованное В. И. Ленину.

Именно Станиславский с октября 1920 по апрель 1921 года вел занятия со студийцами «Габимы», Армянской студии и студиями Вахтангова и Михаила Чехова.

Можно предположить, что Станиславский, по возвращении из Америки ставший свидетелем новой волны преследований «Габимы», решил укрепить пошатнувшееся положение театра личным участием в его работе.

Кроме того, быть может, накануне длительного турне он хотел укрепить габимовцев в своем учении. Зная о мечте габимовцев в конечном счете вернуться в Палестину, Станиславский отводил театру важную роль в продвижении «системы» на Ближний Восток.

Вероятно и то, что Станиславскому хотелось всем доказать, что его неудача в «Каине» Байрона — тоже ведь «библейский спектакль» — была случайной.

{137} Совместное чтение великого библейского сюжета таило в себе не только сугубо театральные трудности. Библия для Станиславского не была тем же самым, что Библия для габимовцев. Но общность представлялась обеим сторонам несравненно более значительной, чем различия.

Многовековая традиция чтения и толкования Ветхого завета определила четыре основных смысла истории Иакова: «буквальный смысл — древние исторические повествования о патриархе, который удостоился любви Божьей и совершил великие дела; символический смысл — в лице Иакова представлена история его потомков, народа израильского; прообразный смысл — Иаков указывает на Мессию — Иисуса Христа; и, наконец, аллегорический смысл — Иаков изображает внутреннего человека»[cccxx]. И если габимовцы видели в Иакове легендарного родоначальника «двенадцати колен Израиля», а в его судьбе — обещание победы «внутреннего человека» над «внешним», духовного над телесным, то Станиславский вольно или невольно, уже в силу полученного воспитания, шел к Ветхому завету от Нового завета. Для него было очевидно, что как кроткий Иаков прообразует Иисуса Христа, так и «зверолов» Исав, родившийся в красной рубашке и склонный к насилию, прообразует Антихриста.

К несовершенной поэме Бер-Гофмана Станиславский отнесся с доверием, о чем свидетельствует тот же Фальк: «Когда же я предложил К. С. некоторые, как мне казалось, наивности выбросить, он резко запротестовал и сразу проявил такое свойство — к творчеству относиться с исключительным уважением и искать не “плохое”, а “хорошее”. Он постарался меня помирить с пьесой и найти какие-то оправдывающие положения в ней».

Несмотря на то, что его любимым художником так и оставался привычный Симов, — о чем свидетельствуют материалы той же беседы, — Станиславский предоставил Фальку полную творческую свободу:

«Я работал с различными режиссерами современного типа, с Грановским, потом с Михоэлсом, встречался с Вахтанговым, несколько раз должен был начать работать с Таировым (но не получалось взаимного согласия). Вскоре я убедился, что наиболее склонен ко всяким экспериментам творческим именно К. С.

Никакое желание, никакая идея не встречали с его стороны отказа, если он был уверен, что она исходит не от трюкачества, а от внутренней необходимости. В шутку я говорил, что самый “молодой” режиссер, которого я знаю (по состоянию психологическому), — это именно Станиславский».

{138} Подробнее всего Фальк описал макет третьего акта, в котором и должна была возникать лестница, ведущая с неба на землю. Но если в Библии по ней спускался Бог, то в пьесе Бер-Гофмана вместо него приходили архангелы Гавриил, Рафаил, Уриил и Михаил, чтобы сообщить Иакову весть о том, что его народ обречен на скитания.

«Никакой лестницы я не делал. Я поставил верхушку горы, и уступы вершины должны были дать впечатление лестницы, но в то же время это была вершина храма.

Небо — просто дать небо я не считал возможным.

Предполагалось, что в этом небе должны быть и четыре архангела, какие-то могучие существа.

Я поставил вокруг этой вершины на круглых, полукруглых формах разного размера и разных окружностей этих архангелов; и за ними спустил целый ряд плоскостей, покрытых алюминием, и решил всю сцену провести на свете.

Когда появлялся архангел, вспыхивали одни участки плоскостей, когда уходил — другие участки. Получалось впечатление, как будто молнии скользят по небу. Круглые выпуклые формы, на которых стояли архангелы, напоминали условно облака».

Соединение библейских персонажей и сверхсовременных фактур было сильным и неожиданным предложением Фалька, и совсем удивительна поддержка «традиционалиста» Станиславского.

Вопрос о вероисповедании архангелов в спектакле «Габимы» был решен в пользу режиссера: «Теперь, когда столько лет с тех пор прошло, я могу сказать, что я сделал ошибку в данном макете, и тут, в некоторой степени, вина К. С. У него было представление об архангелах церковно-православное, я же должен был бы исходить из библейско-еврейского ощущения. Получился поэтому некоторый церковный образ архангелов».

Христианско-иудейский синтез Станиславский представил как православно-иудейский.

Настоял режиссер на том, чтобы у архангелов были крылья. Фальку казалось, что «нужно было дать какие-то условные крылья < …> как будто сильно раздвинутые не руки, а массы».

Уступил Фальк и в следующем вопросе: «К. С. хотел, чтобы крылья у архангелов двигались, работали». И художнику пришлось придумать «специальный механизм, который приводил в движение колоссальные крылья, четыре метра длиною каждое. Крылья были расцвечены, сверкали и горели. Если {139} бы я теперь делал этих архангелов, то сейчас сделал бы их более аскетическими».

Технические ухищрения Станиславского и Фалька были призваны создать атмосферу чудесного и принесли свои результаты в самой трудной сцене.

Роберт Фальк: «… наверху горы стоит Иаков, одетый в овечьи шкуры. Красивый молодой актер Варшавер, способный декламировать, хорошая фигура — внешность и ничего больше. Метрах в двух стоят архангелы, он с ними как бы борется, это перефразировка библейской борьбы. Идет целый диспут в словах и в жестах.

Внутренний смысл этой борьбы, воздействие на душу, на волю Иакова космических сил, архангелов, Станиславский, как ни бился, не мог втолковать Варшаверу.

Вначале К. С. старался втолковать, воздействовать на его [переживание], но, видя, что это бесцельно, в конце концов пришлось обратиться к внешнему воздействию. К. С. сказал: “Смотрите на этих архангелов. Когда они опускают крылья — пусть Вам кажется, что Ваши руки протягиваются за ними как будто невидимыми цепями, нитями. Ваш организм тоже за ними тянется. Своими словами и движениями они с огромной силой Вас тянут, а Вы сопротивляетесь, упираетесь”. И вдруг я вижу, что этот дурак начинает что-то делать, плечи его зажили, невидимые нити протянулись к нему и осмыслили его движения, и получилось очень многое. Поверилось, что в этих небесах, в этих скалах происходит борьба. Это очень трудно передать — не реальную борьбу, а борьбу через пространство.

Когда К. С. ушел, Сушкевич совершенно испортил его замысел, и получился ряд бутафорских движений, “красивых” в кавычках и бессмысленных»[cccxxi].

В намерениях Станиславский и габимовцы были практически единодушны. Можно предположить, что расхождения возникли позже и были вовсе не творческого происхождения.

Станиславский в эти годы репетировал подолгу, часто превращая репетиции в уроки и далеко уходя от конкретных режиссерских задач. Педагогика постепенно вытесняла работу над спектаклем. Последний переставал быть главной целью. В иной ситуации габимовцы были бы и рады поучиться. Но каждый новый урок вгонял их во все более жесткий цейтнот. Гастроли уже подготовлены, день отъезда назначен, а перспектива премьеры выглядела туманной.

{140} Повторяю, все это только наши домыслы, призванные предложить какое-то объяснение тому факту, что репетиции, дружно начавшиеся, стали разваливаться. Ими, судя по всему, не удовлетворены были ни Станиславский, ни габимовцы. Вероятно, совсем не беспочвенны были ощущения Фалька: «Чем дальше, я все больше чувствовал, какое раздражение им овладевает, и я совершенно не удивился, когда в один прекрасный день узнал, что он не может дальше продолжать»[cccxxii]. Райкин Бен-Ари в своих мемуарах рисует картину безмятежного сотрудничества и объясняет уход Станиславского болезнью[cccxxiii]. В пользу последнего объяснения свидетельствует и заметка, промелькнувшая в прессе 27 октября 1925 года: «Руководитель Московского Художественного театра К. С. Станиславский заболел. Врачи установили сильное ослабление зрения. Тов. Станиславский совершенно лишен возможности читать какие бы то ни было рукописи и книги, что в значительной степени затрудняет его работу. Тем не менее артист продолжает выступать на сцене»[cccxxiv]. Вероятно, именно в эти дни Станиславский и прекратил репетиции в «Габиме».

Спектакль был передан Борису Сушкевичу, работу которого Фальк описывал крайне иронически: «Тут у меня остался горький осадок. Он сразу угодил всем актерам. Никаких тренировочных упражнений не заставлял делать. Эту красавицу — жену Исава — поставил возле двери в красивую позу: “Руку повыше, ножку отодвиньте” — и все. В свое время он считался более “прогрессивным”, чем К. С. Мне он совершенно испортил декоративный замысел, ничего не понял в освещении»[cccxxv].

Хроникер «Нового зрителя» сообщал 8 декабря: «С 12 декабря “Габима” начинает свои прощальные спектакли перед отъездом в заграничное турне. Спектакли будут в театре б. “Альказар”. Пойдет старый репертуар, а также законченные две работы: “Иаков и Эдом” и “Гамабул”. В библейском примитиве “Иаков и Эдом” “Габима” впервые поставила своей задачей дать театральный синтез музыкальной пьесы как возможное в будущем разрешении первичной еврейской оперы. Композитором Мильнером написана оригинальная музыка, хоры и т. п. “Иаков и Эдом” поставили К. С. Станиславский и Б. М. Сушкевич.

“Сон Иакова” — так называется пьеса, которой в этом сезоне открывается театр “Габима”»[cccxxvi].

Несмотря на путаницу в названиях, когда пьеса именуется то «Иаков и Эдом», то «Сон Иакова», заметка позволяет нам установить день премьеры спектакля (12 декабря 1925 года), {141} место премьеры (театр б. «Альказар»). А кроме того, она всего лишь за несколько дней до премьеры наряду с Б. М. Сушкевичем называет К. С. Станиславского режиссером спектакля. Таким образом, имя Станиславского было снято с афиши буквально накануне премьеры. Объяснением этому может быть то, что последовало потом.

Спектакль прошел при выразительном молчании лучших критических перьев. Ни П. Марков, ни М. Загорский, ни С. Марголин, обычно внимательно следившие за творческими перипетиями «Габимы», на этот раз не высказались. Появились всего две рецензии.

Одна принадлежала перу Владимира Масса и была безжалостна: «От захватывающего, исполненного необычайного лиризма “Гадибука” до неумной и плоско модернизированной олеографии — “Сна Иакова” — какое грустное и досадное падение! “Сон Иакова” очень неудачный спектакль».

Гнев критика вызвало все: и пьеса, и игра, и сценография: «Декорации Р. Фалька так же, как и весь спектакль, оказались лишенными элементов самостоятельного творчества, они не прибавили ничего к знаменитым беспредметным установкам Аппиа, которые являли собой новый декоративный принцип лет пятнадцать тому назад. Как в театре, в котором шел и идет “Гадибук”, могли появиться эти квадратные головы ангелов, эта бессмысленная оратория машущих крыльями духов, эта олеографичность и провинциализм в качестве основного тона спектакля?! »

Была отвергнута сама суть усилий театра как «претенциозное, неинтересное и пустое толкование старого библейского мифа о Иакове»[cccxxvii].

Другая рецензия была написана одним из самых бледных защитников «Габимы», Матвеем Ройзманом, и свидетельствовала о глубокой растерянности автора: «Некоторые мизансцены (особенно первый акт) вышли скучными, если не больше. Кроме того, неладно обстоит дело со светом в третьем акте и с крыльями ангела Гавриила, которые в самые трагические моменты делали несоответствующие движения».

Критик подводил итоги: «Театр “Габима”, так неуклонно продвигающийся на путь еврейской трагедии, этим спектаклем подошел к ней вплотную. Он не на словах, а на деле показал, что имеет таких актеров, которые в настоящее время, может быть, единственные в мире целым коллективом действительно создадут театр еврейской трагедии. Но когда это случится — покажет будущее»[cccxxviii].

Его лояльное упование на будущее вряд ли могло утешить габимовцев.

{142} И все же второпях показанная премьера не исчерпала всех возможностей постановки. С течением времени замыслы и импульсы, вложенные в спектакль, раскрывались со все более осязаемой силой и отчетливостью. Хотя «Сон Иакова» так и не вылился в творческое свершение «Габимы», он по крайней мере состоялся как спектакль.

Еще во время рижских гастролей (январь — февраль) отзывы критиков были чрезвычайно сдержанны. Констатировали лишь, что «“Габима” эту сизифову работу [над пьесой Бер-Гофмана. — В. И. ] не только выполнила, но и вышла из нее с честью», и отмечали лишь «исключительную игру Вениамина Цемаха (Сатана)», спасающую «феерический третий акт»[cccxxix].

Но уже во время гастролей в Париже (июнь) и в Берлине (октябрь) характер критических отзывов заметно изменился.

Впрочем, это не коснулось пьесы. В Бер-Гофмане видели лишь «современного эпигона Шиллера, попеременно излагающего тезисы гуманной и разрушительной философии и ради этого пренебрегающего великими библейскими образами»[cccxxx].

Иное дело спектакль. Увидев его, Сергей Волконский отчеканил: «Перед нами не детская Библия». Сквозь «сусальную патоку библейских картинок театр устремился к изначальной стихийной жизни»[cccxxxi]. Как выразился берлинский критик Макс Осборн, «люди “Габимы” с помощью простых средств создают сценическую картину героического мира»[cccxxxii].

О первой же сцене спектакля, в которой жены Эдома Басмат (М. Гольдина) и Агалибама (Х. Гендлер) ждут возвращения мужа с охоты, чтобы сообщить ему о коварстве его матери Ревекки, похитившей у него первородство, Волконский писал: «Как эти женщины ненавидят, как они язвительны, какое богатство иронических интонаций и как они близки к животной первобытности! Какое жуткое хихиканье! Если бы обезьяна говорила, она так бы смеялась, если бы кошка говорила, она так бы издевалась»[cccxxxiii].

Свирепый, закутанный в рваные шкуры Эдом — Н. Цемах бросается к умирающему отцу за справедливостью. Но на его пути торжественно застывает фигура матери, старухи Ревекки (Ш. Баракас): «Ни с одной из виденных мною трагических фигур не могу сравнить эту родоначальницу “рода Иакова”. Вся будущая история библейская в ней, и какая властность материнства! »[cccxxxiv]

{143} Сборы Эдома в погоню за Иаковом были обставлены как ритуал травли: «Агалибама с луком в зубах, словно пес, подползла к господину», отправляющемуся на охоту, да и самого Эдома «терзает невидимая свора»[cccxxxv]. «В этом примитивная сила и дикая стихия азиатских кочевников»[cccxxxvi].

«Близость к первобытности» не исключает «проявления тонкости». В первую очередь это касается Цемаха, который «в роли Эдома выказал себя большим актером»: «Совершенно восхитителен, ни с чем еще виданным не сравним во втором акте тот детский, добрый смешок, с которым он обнимает младшего брата, которого только перед тем собирался зарезать. Иаков принимает его с такой благостной незлобивостью, что злодей обезоружен. Иаков подносит ему ковшик — он пьет, и в глотках уже слышен его смешок. Когда выпил, бросается его обнимать, хлопает его по щеке. Нельзя противостоять прелести этой звериной шутливости, и нельзя вместе с тем не ощущать всю жуть ее поверхности: это только пленка, под которой дремлет на мгновение усыпленный зверь. Но удивительно, как именно в приближении к звериности обретает этот человек свою доброту… К каким страшным тайнам все это подводит нас. Ведь это внук Авраама. А от Авраама, как кто-то выразился, до Адама рукой подать»[cccxxxvii].

Станиславский приблизил к себе библейский сюжет не только в конфессиональном смысле. Та психологическая разработка образов, которую запечатлел С. Волконский, дышит реминисценциями из Достоевского.

Лестно оценивая исполнение Варшавером роли Иакова, критик называет его «вторичным Авелем и будущим Парсифалем» и приходит к выводу, что «вся сцена двух братьев проведена с потрясающей глубиной. И как приятна в наши дни эта картина победы Добра над Злом. Вот настоящая “месть” — та, которая заставляет противника выронить оружие из рук. Да, эту сцену можно было бы назвать и не “борьба Иакова с Эдомом”, а — “месть Авеля”. И все это ведет нас по высотам духовным, столь же высоким, сколь низко все звериное»[cccxxxviii]. Оценки Волконского здесь разделил и Макс Осборн: «… возникают картины такой красоты, которые не так скоро забываются»: «кубистические» декорации первых двух актов воспринимались как «скалистое плато, среди странно отливающего серебром нагромождения камней»[cccxxxix].

Кульминацией спектакля стал третий акт, в котором праотца настигает видение — сон не о лестнице, ведущей с неба на землю, но о борьбе с ангелом.

{144} «Появление ангелов приятно в той степени, в какой они именно не похожи на “ангелов”, на романтических немецких ангелов с ангельскими лицами и лебяжьими перьями»[cccxl].

В потоках зеленого и фиолетового света являлись архангелы, чьи узкие лица еще более «удлиняли многоярусные головные уборы, полупарики-полутиары»[cccxli] и жесткие костюмы-доспехи. Сверхъестественный натиск на Иакова длился во взмахах гигантских синих и красных крыльев, в сверкании меча Гавриила. Финал был поставлен с «такой концентрацией жестов, которая напоминает “Федру” Таирова»[cccxlii].

Но в то же время театру удалось то, «чего пока не удалось самому Таирову: полное слияние пространства, жеста и слова в сне Иакова. Все сценическое пространство, все эти цилиндрические и кубические тела сверхчувственного мира представлений начинают звучать, шептать, петь; лучи света двигают звучащий воздух, зрение и слух соединяются, а человек (этот великолепный Иаков г‑ на Варшавера) оказывается всего лишь частью целого, его жесты становятся ритмом света, а его слова — мелодией музыки»[cccxliii].

Волконский отмечал «прекрасную голосовую разработку всей этой сцены», выделяя отдельные «находки»: «Когда Гавриил (кстати, у Голянда прекрасный голос и музыкальное умение) кончает одну из своих фраз, ее подхватывает Самаэль (Сатана); подхватывает в тон, но совершенно иначе и заканчивает каким-то ироническим завитком»[cccxliv].

Предуготовления габимовцев к «еврейской опере» были воплощены не только в богатстве и красоте голосоведения, но и в самом «театральном синтезе» всех элементов сценического действия.

Поэтому уже неудивителен и вердикт Макса Рейнхардта: «В первом акте “Сна Иакова” мне казалось, что “Гадибук” — это высшее достижение “Габимы”, самое дорогое ее достояние, но после третьего акта “Сна Иакова” я убедился в том, что и в этой постановке коллектив “Габимы” добился необычайного успеха»[cccxlv].

Автор пьесы Рихард Бер-Гофман, посетивший спектакль во время венских гастролей, также был потрясен именно третьим актом: «Когда же < …> появилась музыка и меня захватила божественная сила, доминирующая над словом, то я позабыл, что являюсь автором произведения. То, что мне казалось особенно чуждым в языке, которого я не понимал, стало доступным через музыку, показавшуюся мне издавна знакомой; теперь же все в целом стало достоянием моей души и крови. Я почувствовал, что моего произведения коснулось нечто неповседневное: любовь и преданность людей, живущих {145} далеко от меня, на другой почве, в другой среде; вот они-то и встретились с моим творением»[cccxlvi].

«Духовно выстроенная игра всего ансамбля» была приведена к торжественному единству, возвращающему к культовым источникам театра, и позволяла критику сделать вывод: «Из религиозных празднеств, которые в лучшем смысле слова становились празднествами сообщества, вырастали начала театра. Исполнители “Габимы” одарили нас такими религиозными праздниками»[cccxlvii].

На примере «Сна Иакова» можно видеть, на каких гигантских качелях судьба швыряла «Габиму» то вниз, то вверх. Еще недавно труппу заставляли стыдиться спектакля как неудачи. Спустя всего несколько месяцев его уже несет волна успеха.

Так или иначе, в «Сне Иакова» вспыхивала жизнь вечная, которая поднимала «Габиму» над преходящими радостями театра исторической темы.

В конечном счете «Сон Иакова», хотя так и не встал в один ряд не только с «Гадибуком», но даже с «Вечным жидом» и «Големом», был показан 90 раз.

Наум Цемах имел все основания утверждать: «“Сон Иакова” — это первая попытка взмыть ввысь на крыльях библейского духа; это произведение, все состоящее из страстных желаний, томления духа, построенное по принципу “круг в круге”. И здесь наш театр закладывает камни в новое здание. В “Сне Иакова” действующие лица изваяны из одного материала. Полные достоинства, они крепко стоят обеими ногами на земле, а руки их отнюдь не перелистывают страницы “книги тощих”. Иаков говорит с Богом не нараспев и не шепотом, как разговаривает, к примеру, Азриэль в “Гадибуке” — он борется с Богом. Эта постановка доказывает, что возможна современная обработка Библии, возможно наполнение библейским вином новых сверкающих сосудов»[cccxlviii].

Что же касается свидетельства Роберта Фалька о жестоком разочаровании Станиславского в габимовцах, то оно, судя по всему, сильно преувеличено, если не сказать — навязано мемуаристом. В пользу нашего предположения говорят те несколько слов, которые Станиславский адресовал габимовцам накануне их отъезда из России: «Мне пришлось сыграть маленькую роль в истории Еврейского театра. И я этому чрезвычайно рад, так как этим я исполнил одну из важных миссий артиста. Искусство — это та область духа, в которой люди сходятся с самыми чистыми и возвышенными помыслами, вне политики, вне мелких личных целей, а ради красоты и эстетической радости. В искусстве нет различия в положении, {146} в религии, в национальности. Искусство — та область, где может существовать братство народов. В этой возвышенной и чистой сфере искусства я встретился с членами театра “Габима” и с талантливейшим руководителем — моим другом — Н. Л. Цемахом. Теперь при временном расставании я шлю им сердечные и дружеские пожелания продолжать проповедовать за границей нашей родины то, что мы вместе с ними и с моим учеником Е. Б. Вахтанговым (главным руководителем “Габимы” при его возникновении) любили, ценили и создавали»[cccxlix]. В 1926 году, когда уже было принято говорить об искусстве в совсем других понятиях, слова Станиславского звучали неуместным архаизмом. После того как габимовцы опубликовали записку Станиславского в варшавском театральном журнале (Comoedia, 1926, № 7), ленинградская газета «Жизнь искусства», отнюдь не самая воинственная по части коммунистической идеологии, перепечатала этот «характерный образчик политической “грамотности” народного артиста СССР К. С. Станиславского», выделив жирным шрифтом наиболее возмутившие ее обороты. Сам текст виделся столь вопиющим, что «комментарии, как говорится, излишни. Идеология основоположника МХАТа, видимо, настолько твердокаменна, что тут никакие резоны не помогут. Это лишний раз свидетельствует о том, что работа художников, имеющих заслуги в прошлом, никогда не может стать работой нашей, работой, нужной нам и нашему времени»[cccl].

Но именно благодаря таким неактуально прекраснодушным, вызывающе идеалистическим представлениям об искусстве стала возможна встреча Станиславского и «Габимы».

Последней премьерой «Габимы» в Москве стал «Гамабул» («Потоп») Ю. Бергера, сыгранный 20 декабря 1925 года, во время предотъездных гастролей на сцене театра б. «Альказар». Пьеса эта была хорошо известна в Москве по спектаклю Е. Вахтангова, поставленному ровно десять лет назад в Первой студии и еще не сошедшему со сцены. Так что выбор был ориентирован прежде всего на зарубежную публику. Можно предположить, что, собираясь на европейские гастроли, габимовцы хотели подстраховать свой «библейский репертуар» спектаклем, более приспособленным к обычным театральным вкусам.

Но и в своем компромиссном нехарактерном спектакле «Габима» оставалась собой. Историю о людях разнообразного положения и состояния, застигнутых в баре «потопом», {147} перед лицом гибели преображающихся и потом, когда опасность минула, снова приобретающих свое обычное лицо, режиссер Борис Вершилов и художник Александр Шульрихтер приблизили к еврейской среде: «Не джентльменов во фланелевых брюках, они играли в еврейском баре евреев». Соответственно, и «потоп» стал библейским. С той поправкой, что прежде весть о спасении приносил голубь с масленичной ветвью в клюве, теперь — телефон.

Вершилов соединил вахтанговский гротеск с мхатовским «настроением», но к новому художественному единству привести столь разнородные элементы так и не смог.

«Крошечный романтической эпизод» Сергей Волконский признал одним «из лучших цветочков театрального искусства»: «Уличная девка Лизи (г‑ жа Гробер), с гитарой в руках, поет и вдруг видит человека, которого когда-то знала, который даже “обещал жениться”… Она поет вальсик, пустяшный вальсик, одну из тех банальных мелодий, которые иногда становятся руслом великого, небанального горя… Перед глазами надвигающейся смерти он, этот человек (Прудкин), снова испытывает ее притяжение < …> Ее песня звучит издевательски-пренебрежительно… Он говорит — в ее песне дрогнули струны, звучит обида, оскорбление, то слеза, то смешок… Она умолкает, но пальцы машинально перебирают… И вдруг он начинает чуть-чуть, едва слышно посвистывать… Он свистит, она нет‑ нет зацепит струну, и в этих совпадениях такая тоска, такая щемящая потребность забвения, прощения, сближения, — любви».

Столь прямое отступление «Габимы» от библейской суровости не осталось незамеченным: «В их ритуально-бытовом и зверино-героическом репертуаре эта сцена раскрывает нечто милое, близкое, общечеловеческое, нежное и сильное, захватывающее»[cccli].

И все же заветы Вахтангова оказались сильнее. В общих сценах преобладал «подчеркнутый гротеск»[ccclii] и «фатализм, разукрашенный прибаутками, плясом и тонкими, иногда даже едва уловимыми проявлениями ритма»[cccliii]. «Таинственное приготовление пунша, пение, движения плясового характера — все это очень напоминает вахтанговскую работу»[cccliv]. И когда в финале персонажи совместно готовятся к смерти, «можно было подумать, что здесь соблюдается какой-то ритуал»[ccclv]. Притом что «в этом траги-пустячке проявилось то типичное, присущее, другим не доступное, в чем габимовская сила»[ccclvi], спектакль в репертуаре держался недолго и прошел всего 45 раз.