{163} Право смеха (Козьма Прутков)

В Леониде Андрееве мне лично не нравится одна черта, присущая ему и навеянная «толстовщиной», не как миросозерцанием, а как формой писательского творчества и общения с читателем. Это — «профетизм», «пророчество». Во всей манере, в замыслах, в плане, разработке, как-то не чувствуется здорового процесса художественности. Этот «здоровый процесс» всегда грациозен, целен, всегда отличается легкостью, мягкостью. Писатель ищет форму для выражения своего «я», и если он даровит, интересен, наблюдателен, остер — он и выявляется во весь рост так же естественно, просто и необходимо, как всякий процесс физический или духовный.

Но вот — «профетизм». Это значит, что надо сказать «вещее слово», понимаете ли, надо, необходимо сказать. Не просто сказать, что на душе, и также просто, как на душе оно складывается, но как-то особенно, так чтобы хор там какой-нибудь, как в древнегреческой трагедии, проскандировал:

— Смотрите, вот Л. Андреев разомкнул уста и сейчас на небе будет знамение.

Это так же тягостно — позвольте удержать подвернувшееся слово — в жизни, где людей, изрекающих и шествующих, мы называем чванными и надутыми, как и в литературе. И как в жизни иногда неглупые люди становятся и неприятны и нисколько не умны, потому что все оглядываются и раскидывают умом: «а не окажусь ли я ниже своего достоинства, если скажу то, что пришло в голову? » — так точно и в литературе даровитые писатели бывают просто несносны, когда прежде, чем взять перо, долго его вертят между пальцев все с одной и той же мыслью: «а чем я удивлю читателей, критиков? а не окажусь ли я вдруг ниже своей репутации? » Так, между прочим, испортили в значительной мере и С. А. Найденова после «Детей Ванюшина». «Мы от вас ждем», сказали ему. И он уже чувствует, что он должен не говорить, а вещать, и не ходить, а шествовать.

Л. Андреев, пока говорил, а не вещал, был поэтичен, красив, углубляя чувства читателей порой до тонкого страдания. А потом стал «вещать». Увы, подобно бедняку-сапожнику из басни, которому в руки попало богатство, он уже больше не поет: все бережет репутацию писателя, и прежде, чем раскроет рот, долго стоит перед зеркалом и думает, не выйдет ли какая-нибудь вульгарная гримаса.

{149} В одной из своих пьес («Тот, кто получает пощечины») Андреев, по-видимому, для себя неожиданно, сам же изобразил истинного обличителя этого своего же собственного писательского свойства. Я говорю о центральной фигуре этой пьесы — директоре цирка, папа Брике. Для Брике другой персонаж этой пьесы Тот — самый неприятный из всех работающих в его цирке своей «литературностью». Тот это — «литература». Литература не в качестве рождающего искусства, а в качестве упражняемого ремесла… Папа Брике, вероятно, внушала страх именно литература, в которой нет жизни — ни жизни, породившей литературное произведение, ни жизни, порождаемой литературой, обнаруживаемой ею. Папа Брике, с точки зрения содержателя цирка, рассуждал, вероятно, так: бывают разные номера — одни упражняются на трапеции, другие на неоседланных лошадях; третьи — получают пощечины. А есть еще «номер» словесной эквилибристики, для цирка совершенно бесполезный, а для жизни вредный, потому что только туманит мозг, извращая природу вещей и моральные основы существования. Только литературой, совершенно оторванной от жизни, и мало того, ничего и в виду не имеющей, кроме литературного самоуслаждения — литературой, так сказать, безболезненной, той, о которой можно выразиться — concevoir sans pê cher — зачать не согрешивши — объясняется появление таких произведений; как «К звездам», «Савва», «Анатэма» и др. В них нет натуры, в них нет морали, и наконец, в них нет идеи, потому что есть множество «идей» в кавычках, взаимно одна другую уничтожающих. «К звездам» вымученная, чванная и надуто-пророческая вещь, в которой почти не чувствуешь теплых, мягких красок художника. Я смотрел эту пьесу в териокском казино, прозванном мною «театральным порто-франко»[cxxxix]. Цензура нашла пьесу революционной. Я ее нашел просто надуманной и совершенно не согретой ни воображением, ни чувством.

Как зритель, я себя чувствовал в положении страстного любителя ботаники, которого ввели в многообещающий гербарий: у, ботаника сердце прыгает от восторга, — вот он сейчас увидит, ощупает, понюхает, переберет самые редкостные цветы, самые дорогие препараты. «О моя Attalea limnasa! » — шепчет он, как безумный Симплиций у Золя[cxl] в его «Contes à Ninon» влюбленный в цветок Ундину, царицу вод… И вдруг, представьте разочарование и смертную докуку ботаника, которого в гербарий действительно привели, которому показали все надписи по-латыни, по Линнею[cxli] и не знаю как еще, все классификации, но ни растений, ни цветов, ни препаратов не оказалось. Только одна номенклатура, только одни этикетки.

И ходит наш ботаник от одного ящика, горшка, атласа к другому: все буквы да названия, а предметной-то сути ни малейшей.

Ведь, согласитесь, мало сказать: вот живут звездочеты, смотрят < …> {150} жизни, а самой жизнью, так, чтобы она глядела из их слов и действий. Ведь мало поставить пытливый фаустовский вопрос:

Habe nun ach, Philosohpie
Juristerei und Medizin,
Und leider auch Theologie
Durchaus studiert mit heissem Bemü hn
Da steh’ich nun, ich armer Thor…[39]

— чтобы сказать: вот Фауст! Это только вывеска Фауста…

Революционная эпоха, а в особенности стремление пропеть гимн революции, само собой понятно, еще более подчеркнули свойственную Андрееву склонность к пророчеству, резонерству, сухой абстракции. Такие эпохи и такие настроения могут дать толчок только лирику, поэту непосредственного чувства. Но не думаю, чтобы Л. Андреев, притязал на лавры лирика.

И еще скажу про свое впечатление, когда смотрел «К звездам» Андреева. Вот Андреев хочет нам показать, что какая-де чудовищная антиномия, какая необыкновенная отчужденность существует на белом свете. Льется кровь, люди гибнут, трещат пулеметы, путешествует по земле со своим страшным оскалом «красный смех»[cxlii], выражаясь словечком Андреева, а астрономы смотрят в трубу и подсчитывают какие-то хвостики комет.

Это называется «ad astra»[40]. Ну, а Андреев, со своими холодными абстракциями, со своим «внебытовым», «вневременным», изложением, в то время, как русская — именно русская — земли стонет, — не астроном? Подыскивать символы, когда жизнь полна реального страдания — не значит смотреть в телескоп? Изображать ужас в бескровных и бесплотных людях, когда всем известны ужасы Иванов и Сидоров, не значит сидеть на высокой горе, в особо устроенной, на манер стеклянного колпака, обсерватории?

Еще больше, чем «К звездам», страдает надуманностью пьеса «Савва». Более претенциозная, пьеса эта написана со всяким реалистическим старанием — привычки, манеры, даже наружность действующих лиц изображены весьма подробно и обстоятельно. И в то же время пьеса «тянется», как самый обыкновенный {151} рассказ. Она вся состоит из диалогов, которые ни мало не подвигают сути вперед и повторяют одну и ту же мысль автора. Она с успехом и с несомненным драматическим нарастанием могла бы быть вдвинута в рамки одного последнего действия, потому что, по-моему, только в одном последнем действии и есть действие, т. е. кризис души и столкновение страстей.

Содержание «Саввы» это — excusez du peu! [41] — история или «отрывок из жизни» современного Антихриста. Не только Савву называют Антихристом, «врагом рода человеческого», но и он сам склонен себя рассматривать под углом Апокалипсиса. «В огне и громе перейти хочу я мировую грань», — говорит он о себе. А далее — чтобы уже не было сомнения, прибавляет: «я только посланный, пославший же меня (пригибаясь, как под страшной тяжестью)… пославший же меня — бессмертен». Можно было бы умножить число выписок, чтобы доказать, что в «Савве» Леон. Андреев решительно сближает анархизм с антихристовым пришествием, давая ему, по крайней мере, такое же психологическое объяснение. Савва мечтает об уничтожении всего. «Голая земля — понимаешь? — объясняет он монаху Кондратию. — Голая земля и на ней голый человек, голый, как мать родила. Ни штанов на нем, ни орденов, ни карманов — ничего». «Огонь, дядя, — продолжает он далее, — учитель хороший. Ты слыхал о Рафаэле? После бога, мы примемся за них. Там их много: Тицианы[cxliii], Шекспиры, Пушкины, Толстые. Из всего этого мы сделаем хорошенький костерчик и польем его керосином. Потом, дядя, мы сожжем их города».

Все уничтожить, все оголить для того, чтобы потом все строить заново — идея анархическая, антихристова, идея «конца мира», о котором писал Вл. Соловьев. Идея эта колоссально громадна. Это идея «человеко-бога», которому «все дозволено», волновавшая гениальный ум Достоевского и Ницше. У Леонида Андреева Савва задумывает взорвать «адскою машиною» чудотворную икону в монастыре, как раз накануне праздника. Но я скажу не о громадности идеи, но о художественном воспроизведении ее. После экстатических речей Заратустры[cxliv], гениального бреда Ставрогина, Иванов Карамазовых и пр., речи Саввы просто тусклы и блеклы. Они ничего не дают, ни уму, ни воображению. Савва по очереди, чуть ли не всем, излагает свои анархические идеи. И сестре Липе, и подговариваемому монаху, и послушнику, и страннику, прозванному Царь Ирод. Если он и послан Антихристом, то нужно сознаться, что Антихрист сделал плохой выбор, остановившись на таком болтливом «легате», как Савва.

С художественной точки зрения, он потому не интересен, этот Савва, что с первого момента своего появления не представляет никакой загадочности. В своих бредовых идеях всеобщего {152} уничтожения и вселенского пожара, который должен огнем пожрать мир («ignis sanat», как поставлено эпиграфом), он ясен с первого слова. В нем нет конспирации, таинственности, мистики. Это неестественно ни с какой стороны: ни со стороны психологической, ибо «велика ноша мира сего», загадочны глубины «антихристовых» посланников; ни со стороны житейской, потому что фанатически настроенные люди, сектанты, маниаки, «демониакальные люди» (заимствую термин этот у критика Достоевского) тихо и скрытно прядут паутину своего дела. «Нет, сестра, жизнь коротка, — вырывается у Саввы, — и тратить ее на диспуты с баранами я не намерен». К сожалению, это совершенно верное, в устах «антихристова» посланника и апостола анархизма, суждение на деле решительно Саввой не применяется.

Савва мечтает об оголении земли. Это — красивый художественный образ. Но идея оголения захватила (говорю единственно о художественной стороне пьесы) и самого Савву. Он сам — гол. Гол — по отсутствию фантастики, искрящихся риз, искрометных откровений. Его речи плоски, в значительной своей части. Собираясь зажечь, мир, он не в силах зажечь сердца окружающих. Таким написал его Леон. Андреев. Он голый, бестелесный. Он не волнует и не тревожит, как должен был бы волновать и тревожить красный глаз Антихриста во тьме мира сего.

Прочие действующие лица «Саввы», за исключением, пожалуй. Липы, которая, не мудрствуя лукаво, дает впечатление жизненной теплоты, — сплошная сочиненность. Пьяный Тюха, который все видит «рожи» и боится «умереть от смеха», философствующий семинарист Сперанский, повторяющий à la Чебутыкин из «Трех сестер»: «может быть, я не существую», и странник, царь Ирод — все это отзывается холодом сочинительского резонерства. Они просто скучны. Но, по крайней мере, они не притязательны, как Савва, и от того не вызывают досадного чувства. Когда автор берет на себя такую тяжесть, как «антихристово посланничество», когда он пытается совладать с фигурою демонического, сатанинского отрицания, намеревающеюся спалить мир бога для того, чтобы на дымящихся головешках воздвигнуть здание рационализма — ведь тут нужно с собою что-нибудь взять про запас, какое-нибудь сокровище огня и идей, способных превратить мир в космическую пыль. Леон. Андреев выезжает, как Мальбруг, победоносно, и можно сказать, «под ним был конь игрень». Но дочитывая пьесу до конца, видишь выбитого из седла всадника и худую комическую фигуру Россинантэ.

Савва — это мещанский Манферд[cxlv], вульгарнейший из чертиков, самоучка — демон. И мысли его — самые вульгарные, самые мещанские мысли… И не то беда, что он таков, а то беда, что < …> по мнению автора высший предел < …>.

{153} III

Андреев, при всем прочем, вообще отличается сухостью воображения и жесткостью красок. Ему удалась «Жизнь человека». Удалась потому, что самая форма этого произведения — схематический лубок, геометрическое изображение формы человеческой жизни — подходит к свойствам его писательского дарования. Л. Андреев в своих произведениях начертателен. Начертательна и «Жизнь человека».

В основание жизнеописания взято лубочное изображение. Вы, конечно, видели эти «народные картины», где вокруг небольшого текста, занимающего середину листа, расположены иллюстрации главнейших моментов жизни человека: рождение, детство, юношество, возмужалость, смерть. Вот «предел, его же не прейдеши». Основная идея, основная мысль «представления» Андреева в том и заключается, что жизнь Человека, т. е. не видовая, а родовая его жизнь, присущая всякому представителю биологического, и само собой разумеется социологического рода — примитивно проста и заключена в указанные самим процессом жизни рамки. Прежде всего тьма, из которой появляется человек, затем тьма, в которую он погружается. В промежутке — типично простые, схематические стадии, которые разнятся между собой во второстепенном, но никак не в существе.

Пессимизм не только в том, что суета сует и всяческая суета, но и в том, что над жизнью Человека, которую каждый из нас считает произведением своей воли, своих трудов и усилий, ибо «всякий кузнец своего счастья», высится, подобно огромной магнитной горе, притягивающей мелкие, железные опилки, Необходимость — рок, неизбежность, закон причинности. Мы подходим к тому философски-психологическому узловому скрещению, где сходится фатализм с пессимизмом. Нет воли у человека. Прежде всего потому, что воля бессильна побороть рождение, как бессильна побороть смерть — две крайние нерушимые стенки, заключающие клетку человеческого бытия. «Самое лучшее совсем, не родиться», говорится в древнегреческой трагедии. Но мы не можем не родиться. Это не от нас. И не можем не умереть: это тоже не от нас. Остается стало быть миг бесконечности, заключающийся между двумя полюсами вечности. Но и этот миг имеет свою железную, математически данную схему движения. И тут все кажущееся разнообразие сводится к основным, примитивным линиям скелета человеческого бытия.

«Жизнь Человека» или скелет жизни человека. «Человек это звучит гордо» — говорится у Горького. «Человек = — это звучит жалко! » читаем у Л. Андреева. Нет никаких оснований для гордости, потому что ничтожно дело рук человеческих, по сравнению с неизбежностью, определяющею его жизнь. Мы восхищаемся красотою красивого тела и возмущаемся безобразным. {154} Но для анатома один и тот же скелет есть основание красоты и безобразия. Вот превосходная линия бедра. Но анатом говорит: «это musculus gracialis».

Эти примитивные воззрения древнего пессимизма бесспорны, как математическая аксиома. Но жить, мыслить, чувствовать, имея в душе это представление о ничтожестве — невозможно.

Все разлагается на сухие, бескровные, примитивно прямые линии: и жизнь человека, и смерть, и движение ограниченного пространства костяка, облеченного плотью, и искание в бесконечном, натыкающееся на Непонятное, которое, если совлечь с него блестящие ризы самообмана, есть не более, как «Некто в сером».

Таков смысл пьесы Л. Андреева. Местами веет знакомым холодом безучастия и окаменелости, которые так свойственны Андрееву, — но за всем тем, в этой пьесе много художественной гармонии, много красивого, верного, много трагически-типичного, и наконец, иногда прорывается и волна настоящего чувства, как в проклятии человека и в молитве его, когда умирает мальчик.

В «Анатэме» есть какая-то, позволю себе выразиться, хотя и «сухая», нет страстность, какая-то воспаленность религиозного мировоззрения. Когда я прочитал «Анатэму», мне сам Л. Андреев представился блуждающим, усталым путником в необозримой пустыне, среди раскаленных зыбучих песков, под палящими лучами солнца. Зной, пустыня, огромная неподвижность солнца, запекшаяся грудь земли — все это краски, формы, колорит религиозной мысли.

Религиозность и схематизм заключают в себе некоторое внутреннее соотношение. Уже в «Жизни Человека» вполне определился начертательный склад — позволю себе так выразиться художественной фантазии Л. Андреева, а следовательно, и ее религиозное устремление. Сущность всякого религиозного искания — беспредельность. И отсюда эти вечные картины, представляющиеся религиозному зрению: небо — пустыня воздуха, море — пустыня воды, песок — пустыня земли. Язычество (выражусь так, за неимением лучшего термина) воспринимает мир, жизнь в чувственных формах и проявлениях, религиозность — смотрит поверх чувственного мира, через голову ее. Чувственное отношение к миру неизбежно связано с художественным реализмом, совершенно так же, как религиозное отношение — с художественным романтизмом и символизмом. Сухость хрустящего под ногами мелкого песка, сухость жары, не умеренной влагой, сухость камня, не расцвеченного растительностью, горячая сухость очей, не ведающих юмора… Жить жизнью дня, или жить жизнью вечности. И потому — пустыня, зной, пыльная дорога, {155} по которой никто не идет, и группа лавчонок, стоящих одиноко, как засохшее деревцо среди выжженной пустыни, около которых «нет покупателей». Мне, кстати сказать, очень понравились эти лавчонки, не знающие покупателей. Это — как пустыня — тоже одна из черточек художественного зрения Андреева. Земля, не приносящая плодов, жара, не знающая влаги, человек, не ведающий улыбки, море, на котором нет судов, небо лишенное облаков, — вся жизнь, как голый скелет, освобожденный от всяких, чувственно радующих нас, заманчивых покровов, — следовательно, и лавчонки, у которых нет покупателей.

Давид Лейзер — не даром еврей. На фоне пустыни, среди песков, вдали от зеленых деревьев, пения птиц, прохлады ветерка, — я вижу именно фигуру старого еврея, лишенного радости, тоскующего по Сиону, с сухими, беспокойными глазами, с какою-то вековою грустью и тихою печалью во всех движениях. Именно среди «пустыни» блуждал Израиль, терзаемый борьбою культов, то получая манну с неба, то воздвигая золотого тельца. Пустыни Аравии, Сирии и Палестины, безлюдные и пыльные, раскаленным камнем жгли подошвы религиозных искателей. Здесь, в пустыне, не отвлекаемый ни телесною красотою, ни негою купающихся нимф, ни прохладою смоковниц, ни очаровательным сплетением узоров и красок природы, блуждал старый еврей и беседовал с богом. Точно: «пустыня внемлет богу, и звезда с звездою говорит…» Еврей — это скелет богоискательства. Вы заметьте: еврейскому богоискателю незачем совершенно бороться с искушениями, ибо искушение есть не что иное, как сильно развитый чувственный аппетит, которому религиозное устремление полагает предел и с которым борется. Но у истинного еврея и соблазнов-то нет и аппетита к чувственным радостям жизни нет.

Я писал по поводу «Шейлока», что истинная трагедия Шейлока это — его отношение к венецианскому карнавалу. Дело не в том, что один голос твердит: «иди на карнавал! », а другой говорит; «нет, не ходи! » — но в том, что Шейлок просто немыслим на карнавале. Так и Давид Лейзер совершенно невозможен среди радостей жизни. Пустыня, раскаленный жар солнца, и среди песка, под бездонным, побелевшим от жары небом, старый, костлявый еврей, ищущий бога — точно, это все очень дополняет друг друга, и все вместе очень характерно для Андреева, с его сухими, жгучими красками, которым не хватает тела.

«Добро» бесполезно, ибо оно рационально, умопостигаемо, находится в пределах «чисел и мер», о чем беспрестанно твердит Анатэма. Людям нужно не добро, а чудо. Лейзера побивают камнями не за то, что он недостаточно добр — в доброте достиг он предела, а за то, что не сотворил чуда. Ибо чуда жаждут люди, ибо только чудо в состоянии отвлечь их мысль от холодной непроницаемости Безмолвия, «охраняющего входы». Суть в {156} том, что там за входами? Конечно, существует банальная идейка, будто «добро» являет собою положительное, безусловное начало. «Ложь! » — возглашает Анатэма, и доказывает это[cxlvi].

Добро, в конце концов, есть также явление материального, чувственного мира. Но мы уже знаем, что ничто телесное, хотя бы то была мораль, облеченная в телесные формы, не имеет цены в глазах богоискателя из пустыни. Голое, бестелесное, умозрительное, устремленное, к первозданным элементам, — скелет жизни, а не жизнь — вот область, к которой вечно возвращается и в которой блуждает Л. Андреев. В нем есть нечто схоластическое, нечто от Талмуда[cxlvii]. Он тяготеет к иудаизму, к псалмам, к библейской напевности. Его больше всего прельщает «алгебра души», выкладка над отвлеченными, синтезированными выражениями. Ему ближе Иеремия[cxlviii], нежели Соломон[cxlix] — единственный во Израиле Соломон, воспевавший красу ливанских кедров и прелесть, «что два белые козленка» — женской груди. Глядя на небо, он думает не о цвете «розожелтых облаков», а о том, чем бы туда «метнуть», по выражению Анатэмы…

«Иди туда, куда идешь, делай то, что делаешь» — говорит «Некто, охраняющий входы» Анатэме. Собственно говоря, это не ответ, и вразумительности здесь столько же, как если бы «Некто, охраняющий входы», и вовсе молчал. Подлинно, это «язык безмолвия», или если угодно, наоборот: «безмолвие языка». Но в то же время это единственное, что можно узнать, когда подходишь к «вратам вечности». Вывод тот же, что и посылка; выход равняется входу. На той высоте «непроницаемой тайны», куда нас кружным путем ведет Л. Андреев, подобно тому, как Анатэма ведет в последней картине Лейзера, ни ответа, ни осияния быть не может. Мы, с этой художественной алгеброй, вступаем в разряд тех бесконечно больших величин, где возможны только тавтология и изречения оракула. С точки зрения положительных результатов, не к чему было вести нас на высокую гору, чтобы услыхать «иди, куда идешь и делай, что делаешь»; это бесполезно в утилитарном смысле. Но как бывают схимники в жизни, так бывают они и в искусстве. Л. Андреев в «Анатэме» изнуряет плоть свою. Для чего — не знаю.

Я признаю символизм, но только такой символизм или, если угодно, даже мистицизм, когда мистические и символические образы вырастают из жизни, из нашего расстроенного, разгоряченного воображения. Скажем, вот как в темноте, в дороге нам рисуются разные фантастические тени — пни кажутся великанами, ветви — сетью, край неба — опрокинутым озером и пр. Прекрасно, поэтично и близко нам именно сплетение реальных и трансцендентных < …>.

{157} Такова, например, в «Анфисе» молчащая старая бабушка, вяжущая чулок, — длинный, бездонный, как сама вечность. Красота этого образа и замысла не только в том, что бабушка — символ, но главным образом в том, что этот символ сплетен с жизнью, с ее реальностями, с ее обыденным ходом.

Удивлять, или как говорится, «аффрапировать» любителей «заумной литературы»[cl], изготовлять литературно-философские ребусы — задача уж не столь трудная. Много труднее написать что-нибудь, что оставило бы след в жизни и искусстве. И там, где Андреев отрешается от присущего ему стремления ставить, — конечно не разрешать, — мировые вопросы, там он до известной степени преодолевает эти трудности. Укажу хотя бы на его пьесу «Дни нашей жизни». Здесь перед нами молодой Андреев, сбросивший оболочку «новых форм» и не доискивающийся «новых слов». Он поет жизнь студенчества, рисует нам жанровые картины московских нравов и рассказывает обыкновенную житейскую драму — любовь студента из «Фальц-фейновских номеров» к девушке из тех же номеров, которую мать продает не только оптом, но и в розницу. Драма в том, что девушка, несмотря на сильную любовь к студенту, все-таки спускается почти до уровня проститутки; драма в том, что студент, который понимает, какой это ужас, однако, любит и страдает. Драма, вообще в том, что нравственная человеческая «потенция», возможность героев пьесы гораздо выше и лучше, и чище, и красивее того, во что обращают их «дни нашей жизни». Настоящая, жизненная, реальная драма. Ее жизненностью объясняется, почему это, кажется, единственная пьеса Андреева, удержавшаяся в репертуаре до сих пор. Успех этой пьесы или просто вполне естественное желание отдохнуть от «алгебры» и дать выход присущему Андрееву, как и всякому человеку, ощущению подлинной реальной жизни, породили у него желание написать «продолжение» «Дней нашей жизни». Я говорю о пьесе «Gaudeamus». Это была ошибка. Вообще, не следует писать каких бы то ни было «продолжений».

Известной теме или идее, или, скажем, хотя бы настроению, художник — предположительно — должен отдать всего себя. Он должен всего себя исчерпать, всего себя использовать. Нельзя же отпускать, как в аптеке, страсть, душу, мысль, через час по столовой ложке. Нельзя дать больше того, что имеешь, но обязательно дать все, что имеешь — только тогда произведение охвачено одной общей, если можно выразиться, органической атмосферой. В «Днях нашей жизни» то и хорошо, что студенческие воспоминания автора вылились, как они сохранились в душе. И все, что он мог сказать, он сказал. И все, что он знал милого, ласкового, душевного о студенческих днях, он сказал. А как же иначе? Утаил что ли? Про черный день? В ломбард снес?

Отсюда ясно, что пьеса «Gaudeamus» должна была быть, не могла не быть слабее «Дней нашей жизни». В конце концов, лучше {158} грубоватой русской пословицы не скажешь: тех же щей да пожиже влей… Вышло так: старый грех, какой был в «Днях нашей жизни» (я не касаюсь интриги, а бытовой стороны) усугубился, а новое недостаточно продумано и едва ли натурально. Я имею под последним в виду старого студента. В сущности, нет ничего ненатурального в том, что старого студента тянет к молодежи.

Возраст — не метрическое свидетельство, даже не седая голова. Возраст — это закон деформации, трансформации материи и духа, итог «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Трагедия Фауста в том и состоит, что мало иметь «кудри черные до плеч» и даже всегда «восторженную речь». Мало даже обладать потенциею юности. Необходимо еще вычеркнуть из памяти прожитое и из костей весь тот пар, который их грел, хотя и не сломал.

Не то беда, что старый студент у Андреева тянется к юности, а то беда, что на нем седой парик, а под седым париком нет возраста. Он не имеет поэтому лица, он неопределенен, неосязаем. Если сказать «юноша не юноша — старик не старик», это значит сказать ни то, ни се. И потому именно, что он ни то ни се, он в высшей степени неинтересен, прозрачен, как воздух, безвкусен, неощутим и entre nous, il me semble qu’il n’existe pas[42], как выразился старый французский критик еще во времена Пирона[cli].

Мне припоминается в третьем действии куплет студентов:

Ехал принц Оранский
Через речку По…
Бабе астраханской
Он сказал бонмо…

А старый студент говорит: «Здорово, ребята! Так, так! Но почему же бонмо? » Старый студент слишком поздно спохватывается. Почему, в самом деле, бонмо? Кто может сказать это? Какая логика событий влечет бурный поток? Почему поет птица? Отчего так дивно пахнет свежий хлеб? Отчего сны бодрят, как холодное купанье? Почему так прекрасны звезды, и кто-то невидимый перебирает в душе струны золотой арфы? Кто скажет, почему и отчего, кто ответит? Есть состояние души и тела, когда все это так понятно, когда цветет мать земля и сладко стонет. Это — юность. В безумии юности есть нечто методическое и неизбежное… Но старая юность — это «головная выдумка»…

Молодой романтикой овеяна также пьеса «Милые призраки», являющаяся реминисценцией молодых настроений «старого студента» {159} самого Л. Андреева. Пьесу эту я слушал в чтении автора — кстати, превосходном — еще задолго до появления ее на сцене. К сожалению, я должен был уехать, не дождавшись четвертого акта. Я говорю «к сожалению», но должен был бы сказать «к радости своей», потому что я очень долго находился под обаянием третьего акта «Милых призраков», четвертый же акт это обаяние разрушает, и это сказалось в полной мере на представлении пьесы в Александринском театре. Трудно выразить разочарование, в которое меня повергнул IV акт. Он не нужен и совершенно расстраивает архитектонику пьесы.

Одна знакомая дама, полуфранцуженка, сказала мне в антракте: «c’est trè s russe»[43]. Я ответил в несколько ироническом тоне афоризмом Вольтера: «Ce que n’est pas clair n’est pas francais»[44], так что ли? «Именно — подтвердила она — я не понимаю, зачем эти психологические выверты и неясности, а главное, почему всегда у нас (у вас) идеализируют падших женщин и пьяниц? »

Действительно, ведь это наша русская способность. Дюма[clii] идеализировал не панельную девицу, а кокотку высокого полета, не такую, какую выбирают, а такую, которая сама выбирает — и сколько пришлось ему отчитываться за свою Маргариту Готье! И точно, если у слесаря скрюченные от работы руки, у сапожника мозоли на большом пальце, а у старого писателя, который писал, а не диктовал, непременно правое плечо выше левого, и все это следы профессий, то как же можно думать, что профессия «служительницы Венеры», да еще в самой грубой, зоологической, панельной форме, не оставляет налета на человеке? Что можно этак-то — «Мадонны лик, взгляд херувима», а между тем пошла вечерком «марьяжить» и «господин, дозвольте папироску! » и т. п. Или пьяница? Ну, великолепна душа пьяницы, которому открывается высшая правда, в то самое время, как наполняют его «фиал». Однако, ведь он икает от переполнения чрева, пьяница-то, и ведь за десять шагов от него несет полугаром, и «бесконечность», которая перед ним открывается, правда-то эта самая и т. д., ведь они разрушают логику сознательного существа, дисциплину, настойчивость, характер…

У Л. Андреева все это подернуто чарами романтизма, как и подобает — «милым призракам». Не действительность — да черт с ней, что мне об ней думать! — а сказка, пленительная и нежная струится из этой пьесы Л. Андреева. И если бы последний акт был выдержан в духе той же романтической сказки о людях, которые были, и которых уже нет, о чувствах, представляющих сладкий обман, о торжественном миге счастья, умиляющего душу, как в рождественских рассказах Диккенса — о, как это было бы хорошо!

{160} Я не знаю, как дошел Л. Андреев до замысла своей пьесы. Но думается, что в один прекрасный день он читал «Дневник» Достоевского и остановился на известном месте (1877 г. январь, глава II) этого «Дневника», где Достоевский описывает свое свидание с Некрасовым и Белинским, вспоминает, как Белинский говорил «пламенно с горящими глазами», «вскрикивая», и как он — Достоевский, молодой, «начинающий», вышел от Белинского «в упоении». Несомненно, что пьеса Андреева пошла именно отсюда, и что центральная часть пьесы — 3‑ й акт — когда к юноше, Таежникову, в его угол, являются ночью двое знаменитых писателей, один — в бобрах (издатель), и другой — в шинели (сотрудник), задумана и выполнена под влиянием этого места дневника. Затем уже явилась, надо полагать, мысль о том, чтобы вывести не только юношу, похожего на Достоевского, но и по какой-то внутренней ассоциации, героев Достоевского, вообще, всю атмосферу, так сказать, Достоевского. И это уже послужило не на пользу пьесы. Во-первых, потому что вышло, как говорила полуфранцузская дама, tré s russe, à la Достоевский, а во-вторых, потому что, в сущности, раздвоилось внимание и строение самой пьесы «Милые призраки», ну, этот самый флер романтизма — ведь его, в сущности, никак нельзя накинуть ни на Достоевского, ни на Раскольникова, ни на Соню Мармеладову. Согласимся, что это гениально, что Достоевский, как он рисуется и в чертах жизни своей и в своих произведениях, отмечен перстом необычайности. И все-таки и он, и его герои слишком патологичны, слишком лишены внутренней и внешней гармонии, слишком асимметричны и души и лица их, и потому их нельзя назвать романтичными. В романтизме совершенно чистого вида, в «милых призраках», есть всегда известная доза мягкого, открытого, свободного гуманизма без злобы, тем паче, лицемерия, и доброта струится прямо из благостных очей. У чистого романтизма даже черт добродушен. Мне попалась как-то старая книга, увлекавшая еще наших прабабушек — «Записки дьявола» Сулье[cliii]. Ну, какой милый, приятный, можно сказать, сантиментальный черт! В романтизме есть главное — уравновешенность добра и зла, как раз то, чего нет у Достоевского, чего нет в современном сатанизме, что отсутствует в сложных сплетениях и взаимных противоречиях новейшего фасона. И точно. Таежников слишком самолюбив, слишком горд, слишком высокомерен и унижение его паче гордости. Живет у пьяненького чиновника и полусумасшедшей его жены, водит дружбу с Таней, гуляющей по вечерам по панели, а безмерно гордится и всячески заносится. Ведь одно из двух: любишь ты этих людей, так и люби просто, sans facon[45], как любят пьяненький капитан Прелестнов и певчий Монастырский, а не любишь, так держись в сторонке. И по отношению к Раисе он такой же: и любит, и не любит, и гонит, и как {161} будто зовет, и унижается паче гордости, и гордится, паче унижения. Ну, да все это очень à la Достоевский, tré s russe, и я не говорю, что Л. Андреев написал неправду или погрешил против художественности — я лишь про то, что эти психопатологические компликации отнимают очень много прелести у чудесного романтического задания пьесы: бедный, но гордый молодой человек, очень талантливый и страстный, живет черт знает где и как, пишет, не разгибая спины, водит неведомо какую компанию, и вдруг в одну прекрасную ночь появляются, как dei ex machina[cliv], великие энтузиасты русской литературы и пригревают в лучах своей любви молодое дарование. Тогда хочется верить в добро, тогда и верится и плачется…

VII

Когда я смотрю пьесы Андреева и читаю его, то всегда испытываю одно: «земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет». В произведениях Андреева, вообще, наблюдается одно и тоже: необычайной яркости сцена или действие, и затем все остальное случайное, беспорядочное, я бы сказал «беллетристическое», обратное этой единственной сцене или единственному акту, проникнутому драматизмом. Таким образом, чувствуя высшую точку драмы, следовательно, обладая драматическим чувством, Андреев не справляется с задачею подхода, развития и нарастания. Для человека театра это явление знакомое: мы знаем очень много актеров единой сцены, при всем своем даровании не дающих строгого рисунка и вырастающих всегда внезапно.

Возможно одно из двух предположений: автор находится, чисто импрессионистски, под влиянием своей сцены, и о другом думает мало, или же автор опасается за недостаточность своей сцены и потому старается придать ей важность и значительность многочисленными экскурсами в сопредельные области.

Пьесы Л. Андреева, как, впрочем, и другие произведения (в пьесах же это особенно заметно) представляют, вообще, образец крайне неуравновешенного темперамента. Темперамент буйствует, а ум крючкотворствует — прошу извинить за резкое слово. Темперамент упивается буйством своим, ум — хитростью сплетений. Все вместе представляется как будто автору делом очень простым и легким, хотя оно далеко не так в действительности. Крайне редко достигается высшая гармония, соразмерность частей, законченность художественного плана. Менее всего может огорчить «суд толпы», такой снисходительный ко всякой обыденщине и столь строгий ко всему дерзкому и смелому. Но дерзость мысли и чувства требует особенно упорной работы, так, чтобы было ясно, что это не только яростный и бичующий выкрик, брошенный толпе, но до конца додуманная и прочувствованная идея. Не огорошить вспышкою магния публику надобно, {162} а пронять ее так, чтобы ей выхода не было, чтобы, захваченная авторскою волею, она бы покорно шла на поводу, и чтобы железная неустающая рука вела ее. Надерзить — не значит быть дерзким.

«Тебя погубили книги, Консуэлла», говорит ей на прощание папа Брике. («Тот, кто получает пощечины») И точно, смерть Консуэллы, ничем не оправдываемая, кроме риторики, — результат книжного отношения к искусству, книжной отравы, которую, как мне кажется, усиленно пил Л. Андреев. В своем творчестве, думается мне, он отправлялся не от наблюдения жизни, не от «сердца горестных замет», даже не от какой-то волнующей его и мучающей идеи, а от прочитанного, от поразившего его воображение мира поэтов, которых он любит. Он жил в стране воображаемого и не живого. Оттого его манипуляции с героями напоминают немножко алгебру, ибо самый материал, которым он оперирует, словно взят на прокат, из библиотеки.

В сущности, большому таланту Андреева, кроме небрежности в работе, не хватает еще самого главного — миросозерцания. Если бы мне задали задачу определить миросозерцание Андреева — я, признаться, стал бы в тупик. Я бы мог указать десятки смелых и талантливых попыток переоценки ценностей, но затруднился бы сказать, каков тот Заратустра, который все переоценивает. Все произведения Л. Андреева «переоценивают» привычные ценности, но во имя чего? Что общего между анархистом Саввой, например и Сторицыным? [clv] Савва разрушает мир, так же, как Сторицын укрепляет. Но, несомненно, что в этих двух противоположных плоскостях, оба проявляют усердие и дерзость. Выходит, что и так можно, и этак дозволительно; что «глубина» есть в чистоте и в разврате, в анархизме, и в морали. Разумеется, это правильно: всякая мысль и всякое явление могут быть глубоки и искренни. Но в каком направлении тревожно ищет душа, и в свете каких идеалов переоценивает существующее?

{163} Право смеха (Козьма Прутков)

Имеет ли смех право на существование? Даже враги смеха определяют смех, как «стихию жизни». Стихийное явление не может быть «неразумным» (vernü nftig, по Гегелю). Смех — стихия человеческого оптимизма, разрешающая мучительные трагедии, загадки и контрасты бытия к конечной его радости. Человек добреет ли от смеха — я не знаю. Но что он «добр», когда смеется, т. е., что в данную минуту он не думает ни о зле, ни об юдоли плача и воздыхания — это ясно для каждого. Поэтому я и называю смех стихией оптимизма, абсолютно необходимого для человеческого существования. Две потребности, две стихии одинаково влекут человека и одинаково им владеют: трагическое страдание — с одной стороны, и смех, возвращающий к действительности и дающий ощущение радости — с другой. Я хочу этим сказать, что стихии эти совершенно равноценны, и что две меры, прилагаемые обычно к двум стихиям человеческого духа, — крайне несправедливы. Источник двух мер, которые для краткости постараемся резюмировать так: «почтенно и достойно — плакать, непочтенно, недостойно — смеяться» — заключается в византийском предании, в аскетическом взгляде. Логически развитый взгляд этот приводит, в конце концов, к гонению на театр, на скоморохов и гусляров, потешных всякого рода людей и т. п. В основе, гонители смеха и гонители, вообще, всяких игр и развлечений — равны друг другу. Это в одно и то же время отрицание права на смех, как на радость жизни, и утверждение слез, как благочестия. Если даже вся жизнь, по пушкинскому выражению, в том, «чтоб мыслить и страдать», то и тогда «мыслить» — значит, непременно и смеяться над комическими контрастами мира, над тем, как великое впадает в смешное, будучи от него на расстоянии одного лишь шага.

Две мерки эстетики и два философско-обывательских критерия господствуют в отношении двух стихий духа. Подобно тому, как публичная и в особенности политическая мораль склоняется к зулусскому «хорошо, если я украду барана, — дурно, если у меня украдут барана», — так философско-эстетическая обывательщина провозглашает: «сколь почтенен этот человек, ибо он плачет! » и «сколь непочтенен этот человек, ибо он смеется! » Это предпосылка, общая «презумпция». По римскому праву всякий предполагается честным, доколе не докажут противного. Так, всякий плачущий и воздыхающий, всякий скучно умствующий и морализирующий, всякий, влагающий персты в раны, предполагается {164} идеалистом, честным, умным, важным, добродетельным, высоко-полезным, доколе не докажут противного. Это одна мерка. Но когда человек смеется и заставляет смеяться других, то он прежде всего предполагается пошляком, циником и развратителем, доколе не докажет противного. Смеясь, он тем самым находится уже «в сильном подозрении». Такова — другая мерка.

Но почему спрашивается, сама по себе, стихия слез, нытья, трагического страдания выше стихии смеха, иронии, оживляющей радости? Что в ней, в этой первой стихии, есть такого, что, независимо от содержания, глубины, красоты, ума, а часто, и искренности, располагает в ее пользу, и одновременно, что порочного ab initio[46] имеется во второй стихии, которая от рождения своего, а нередко и до самой смерти, остается в сильном подозрении? Я понимаю существование таких двух мерок у религиозно настроенного человека, — у духовного писателя, например, или проповедника. Если наша жизнь на земле есть лишь приготовление к будущей жизни, «там», то естественно, что смеясь и в чувстве смеха почерпая радостный оптимизм земного существования, — к будущей жизни толком не приготовишься. Я хочу этим сказать, что существование двух эстетических и этических конструкций для слез и воздыханий, во-первых, и для смеха и радости, во-вторых, уместно только для религиозного мистика.

Я думаю, видите ли, что пошлость кругла, как земной шар, и распространяется равномерно на все сферы человеческого духа. Человек, который все время плачет и умиляется, может быть Иудушкой. Человек, который над всем смеется может быть Вольтером. Пошлость умилительная так же отвратительна и противна, как пошлость смехотворческая и фыркающая. Но византийское предание гласит: «у пошлости умилительной — благие намерения». Стало быть, мы опять возвращаемся к начальному пункту о существовании какой-то основной «предпосылки» добра, заключающегося безотносительно в красоте и художественности, в слезах, и зла, которое свойственно смеху. Из этого заколдованного круга, однако пора выйти. Пессимизм дает тонкую, одухотворенную красоту мысли, оптимизм дает ей сверкание, живые краски, радость. И одно переходит в другое; одно питается другим. В смене настроений, в чередовании моментов приятия и неприятия мира, в взаимодействии труда и отдыха, сна и бодрствования, идеалистических проникновений и ощущений действительности, в том, что «смеется этот — плачь другой», и состоит жизнь, ибо «так на свете все ведется».

Мне кажется, не угнетать смех, а восстановить права его — вот к чему должно стремиться. Смех — есть признак себя сознающей жизни. Я не думаю, чтобы Индия или древний Египет — эти две великие культуры, усыхавшие на жарком солнце в полудремоте {165} религиозного оцепенения — умели смеяться. Там смех нарушал покой тропического бога Нирваны. В общественной жизни бывают полосы такой Нирваны, овеянной великой грустью. И в эти эпохи смех есть голос неумирающей жизни, то бодрое, радостное «ау», по отклику которого судишь о том, что жизнь не сдается, что она жаждет освобождения, не собираясь тлеть, как пожелтевшая кость в песках пустыни. В смеющейся жизни нет смирения и готовности к вечной жертве. Она хочет завтрашнего дня, потому что находит бодрость в настоящем. Есть смех — значит, не пахнет кладбищем. Есть смех — значит, рождается свободный человек.

«Непонятная, безотчетная грусть охватила его» — пишут про «благородных героев». Заметьте: и не понятно, и безотчетно, но раз «грустно» — значит «благородно». Для блага живого общества, однако, важно, чтобы безотчетно грустящие не имели таких явных преимуществ пред «безотчетно смеющимися». Это избавит жизнь от многих бессильных слез, от слащавого сентиментализма и от добродетельного нытья, от которых никому ни тепло, ни холодно…

Rideamus!.. [47]

* * *

Своеобразную попытку декларировать это бесспорное право смеха сделали в 1913 году театр «Кривое Зеркало»[clvi] и литературно-театральный «погребок» — «Бродячая собака»[clvii], решившие отпраздновать пятидесятилетие со дня кончины Козьмы Пруткова. В фантастической биографии Козьмы Пруткова сказано, что он умер 13 января 1863 г., от удара. Как известно, Козьма Прутков «состоял» из Алексея Толстого и братьев Жемчужниковых, но за невозможностью чествовать всех этих лиц в отдельности, в качестве элементов Пруткова, — пожалуй, действительно можно было почтить единственно лишь память Пруткова.

Но понят, оценен ли Прутков? В книге С. А. Венгерова о послегоголевском периоде русской литературы, я, например, ничего не нашел о Козьме Пруткове. Историк русской литературы, и притом столь объективный и серьезный, не счел нужным даже его упомянуть. Впрочем, этому не следует удивляться. Козьма Прутков — это «декадентствующий» (в лучшем смысле слова) сатирик. На беду свою, он выступил, когда Некрасов смело выставлял тезис: «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Эта часть — гражданская — разумеется, также имелась у Козьмы Пруткова, но она не поглощала остального. В основании прутковской сатиры лежало, вообще, отрицание, вообще, пресыщение. Нечто вольтеровское чувствуется в насмешке и улыбке Пруткова. Да, конечно, «бди», «козыряй» и т. д., но с другой стороны, и за разрушением мира бдения и козыряния, острый ум не {166} видит «парадиза». Так и у Вольтера, разрушающего иронией и сатирой мир сущих отношений и авторитетов. Но если у Руссо вы чувствуете горячую веру в то, что за разрушением сущего, наступит золотой век, то, читая Вольтера, вы никогда, ни на одну минуту, не испытываете радостного волнения, в ожидании наступления новой жизни. И новая жизнь будет похожа на прежнюю. Будут у нее свои «пригорки и ручейки», по мечтательному выражению Хлестакова, но будут и свои кочки, ухабы, своя собственная грязь, своя, если так можно выразиться, вонь неизбывной человеческой пошлости. Истинная сущность вольтеровского ума есть не только бичевание пошлости в настоящем, но и проведение ее в будущем.

Таков был и тот ум, который известен под именем Козьмы Пруткова. Он смеется над всем. Над Бенедиктовым[clviii], над тем, что «кудри девы чародейки, кудри — блеск и аромат» («Шея»), и над Гейне, который в своей иронии и своем скептицизме, есть прямой антипод Бенедиктова. Но и Гейне представлен у Пруткова огородником, который «в раздумье копает в носу». Прутков уже чувствует, уже провидит дешевое издание Гейне, дурацкий скептицизм, пошлую погудку под Гейне, когда всякий asinus[48], умеющий противополагать великое смешному, трогательное житейскому, станет маленьким Гейне.

В частности, в пьесах Козьмы Пруткова подвергнут осмеянию, если так можно выразиться, весь современный ему театральный «orbis terrarum»[49]. Увлечение водевилями нашло пародическое выражение в «Фантазии» и «Черепослове». Вошел в моду — едва вошел в моду французский Фелье, Мюссе и частью Дюма со своими «пословицами» (proverbe), которые ставили в салонах второй Империи, и Козьма Прутков пишет «Блонды». Носятся в воздухе какие-то предварения романтического и символического духа, имеющие исходным пунктом гетевского «Фауста» — и пред нами «Сродство мировых сил».

Наконец, на смену «Велизариям», «Уголино» и Каратыгиным[clix], появляется бытовой, реалистический репертуар. Он еле обозначается. Едва провозглашены начала театрального реализма. Почти пятьдесят лет отделяют настоящее от театрального натурализма, когда пьесы станут собранием незначащих разговоров о том, о сем, вокруг самовара — и вот пред нами «естественно-разговорное представление» без конца и начала — «Опрометчивый турка или приятно ли быть внуком», в котором канитель самоварных разговоров доведена до нелепости, до nes plus ultra[50] издевательства.

Козьма Прутков, без всякого сомнения, опередил свой век на многие годы. Сущность пародии выражена у Козьмы Пруткова {167} блистательно, но и самый жанр этот, и свойства того, что пародировалось, были слишком эксцентричны для того времени. Неудивительно, что «Фантазия» «по высочайшему повелению» была снята с репертуара. Из всех пародий Пруткова, «Фантазия» самая, в сущности, простая. Пьеса глупа, как большинство водевилей того времени, только, пожалуй, чуточку глупее; куплеты ничтожны, как огромная часть куплетов, но еще ничтожнее. До самого конца пьеса идет нормально-глупым аллюром, с ненормальными местами «утолщениями» глупости. И только под занавес Кутило-Заволдайский берет у капельмейстера афишку и говорит: «Что за странная пьеса! Любопытно, кто автор и т. д. ».

Самая драгоценная сторона пародии заключается именно в том, что пародирующий издевается над недалекими людьми, которые ее принимают всерьез, не замечая змеиной усмешки в углах губ. В своем издевательстве над публикой, наивной, доверчивой и добродетельно-тупой, Козьма Прутков почти жесток. И надо дорасти до него, надо очень сильно культивировать свой ум, чтобы оценить вкус этого сатирического жестокосердия. Быть может, самая тонкая пародия Пруткова это «Опрометчивый турка», носящий действительно все признаки «естественно-разговорного представления», и в то же время нелепый до невозможности, до цинизма. Это злостное — «я вас одурачу, я вас заставлю стонать от нелепости, и вы будете мучительно доискиваться скрытого смысла в том, что по существу нелепо, и посмеюсь в последний момент над вашими безнадежными усилиями понять непостижимое и объять необъятное».

Дух Козьмы Пруткова есть дух добролюбовского «Свистка»[clx], конечно, но свободного в своих темах, модуляциях и переливах, для которого весь мир есть фарс. «Bien bê te celui qui en gait un drame»[51], как говорится где-то у Бурже, вероятно, заимствовавшего афоризм у Вольтера.

Я выше сказал, что произведения Козьмы Пруткова появились несвоевременно. Было не до свиста, не до игры озлобленного и тонкого ума. Душа была полна творческих надежд. И если дух Козьмы Пруткова возродился в первые годы XX века, то это потому что был момент, когда мы стояли на грани безнадежного. «Единственный» Макса Штирнера, разрушающий все социальные скрепы, царил, более или менее, в душе каждого. Куда? Зачем? и чем восторгаться? и нет ли червяка в сердцевине самого красивого персика? и стоит ли дожидаться, чтобы вновь рожденная надежда отцвела и увяла? и не лучше ли осмеять сейчас еще неосознанное, чтобы не нарождать новых горестных разочарований?

Мне грустно потому, что весело тебе. И наоборот: мне весело потому, что ты грустишь. Есть особое наслаждение — какое-то карамазовское — в том, чтобы острием иронии прорезать радужную {168} оболочку оптимизма. Такова основа «прутковщины» — ядовитой орхидеи расцветшего и утонченного ума.

Как это ни странно, быть может, покажется, но Прутков и прутковщина суть порождения именно русского ума. Во всей западной литературе (особенно французской и английской) едва ли можно найти что-нибудь похожее на прутковский театр. Немцы, правда, любят пародии, но они тяжеловесны и робки. А главное, в репертуара пародий почти нет пародий художественных, т. е. обобщенных, заключающих в себе осмеяние явления, а не случайных пьес. Почти каждая модная пьеса Сарду или Дюма вызывала пародические ее изображения. Но эти пародии касались данной пьесы, никогда не возвышались до художественной карикатуры над сущностью и скользили по поверхности ума. Задача пародии, как художественного произведения, должна быть направлена вглубь, на основы явления, на истинные пружины действия — скажу прямее, на разрушение идеологии того, что отвергается. Таковы именно свойства русской иронии, — беспокойной и тонкой. В деликатном уме русского культурного человека живет страх как бы не стать «самодовольным». И именно эта черта дает простор русской сатире. Это свойство и породило Козьму Пруткова[clxi].