{81} Театр Толстого

Когда Тургенев стал писать свои произведения для сцены, у нас господствовала мелодрама, и только начинал прокладывать дорогу «жанр» Островского, его правдивый, неподкрашенный реализм. Тургенев же в это время писал, как Октав Фелье[lxxii], как Альфред де Мюссе[lxxiii]. По духу идеалист, он по формам своим стоял всего ближе к изящному стилю этих писателей. Его манера — это почти те же «proverb’ы»[21], которые так пленительно хороши на миниатюрной сцене салона среди немногочисленной публики, принадлежащей и по образованию своему, и по социальному положению к тесному кругу, объединенному общностью классового и культурного сознания. Он требовал и от зрителей, и от актеров многого: способности продолжать деликатное действие его пьес в них самих. Намечая лишь положение, обозначая его с той сдержанностью и благовоспитанностью) которые знаменуют аристократизм духа, Тургенев может рассчитывать на успех только в том случае, если душа публики и актеров окажется в состоянии развивать все последствия обозначенного положения, — невидимо для других, в тайниках собственной души.

«Догадка» — существенный элемент художественного процесса. Полная откровенность действий, исчерпывающая не только все его мотивы, но и всю его обстановку — являет собой, в сущности, форму пресыщения. Что дальше? Как дальше? Какие еще черты лица не обнаружены? И пока душа стремится к познанию и обладанию, к восполнению желания, к дальнейшему завоеванию, когда осталось еще что-то завоевывать — художественное впечатление существует. Сытость же до отвала — не есть наслаждение.

Тут мы сталкиваемся с роковым в области искусства вопросом об относительности форм и характера восприятия. Толпе нужны законченность действия, резкость приемов и положений, свойственные мелодраме. Она только тогда поверит в действие, когда перед ней сверкает нож, и когда еще для пояснения раздается восклицание «умри под ножом Прокопия Ляпунова», и только при такой насыщенности она способна продолжить впечатление[lxxiv], но рядом имеется публика, для которой самая откровенность {73} действия есть уже пересыщение. Размер действия подавляет, а не возбуждает ее аппетит; слабый звук недоговоренной мелодии говорит ее душе больше, чем законченная, симметрическая мелодия, состоящая из очевидных до банальности музыкальных колен. Для этой публики Тургенев, конечно, драматург. Вот, например, «Вечер в Сорренто». Вы помните, конечно, эту грациозную вещицу. Вот уж, именно, как говорят рецензенты, «содержание ее несложно». До того несложно, что в пересказе как будто и нет совсем содержания. В ней все намек, все недоговоренность. Ни одно слово не говорится в прямом и совершенно истинном его значении, но так, что о смысле его — другом, не наружном — надо догадываться. Надо догадаться о чувствах Авакова к Елецкой, об отношениях Елецкой к молодому человеку, о чувствах молодого человека к молодой девушке, о том, зачем одни идут гулять, а другие остаются, почему молодого человека посылают за m‑ r Popelin и пр. И не только догадываться нужно нам, зрителям, но как будто это же нужно для самих действующих лиц. Что-то еще не оформилось, что-то еще бродит, что-то сознается и еще не сознано. Вся пьеса есть как бы грациозная картина, которой можно дать название «Пробуждение». В благословенный вечер, в Сорренто, вместе с нежным ароматом распускающихся апельсиновых деревьев, в открытое окно ворвалась песня рыбака, а с песнью — и струей аромата, повеяло желанием — желанием там, где была только смутная неопределенность. Это не сон и не вполне явь, — но явь еще не наступила, а сон уже отлетел. Вся прелесть пьесы и ее исполнения в осторожности, в смутной догадке, в легком, пугливом и робком прикосновении… Это элегия, но не потому, что повествуется о грустной истории в грустном тоне, а потому, что сумерки — и вечера, и души — элегичны.

В сущности, вся история «Месяца в деревне» — это история робкой догадки о своих и чужих чувствах. Ракитин был ли любовником Ислаевой? Может быть. Но может быть и не был. В конце концов, это, с тургеневской точки зрения, и не так важно. «Ты его любишь — значит он твой любовник», как говорит Нароков в «Талантах и поклонниках». Не факт и последствия факта волнуют Тургенева, а возможность достижения, и непременно, в большей или меньшей степени, меланхолическое переживание недостигнутого счастья и сожаление о несбывшихся возможностях. Роман того времени, вообще, был известном риторическим упражнением на тему: «смею или не смею? могу или не могу»? Но, повторяю, даже при этом необходимом примечании, как необыкновенно стыдлива и в то же время откровенна эта комбинация романических фигур в «Месяце в деревне»! Ислаева сообщает Ракитину, которого она «любит» (это неоднократные ее слова), т. е. своему «любовнику» о том, что ее «волнует» молодой студент, почти мальчик, учитель ее 8‑ летнего сына. Что же это — высшая мера платонизма — «общения душ», {74} как говаривали в старину? Или высшая мера душевной чистоты? Или высшая степень условности? Ведь к этому трио запутанной психологической комбинации следует прибавить еще одно — главнейшее лицо, — Ислаева, мужа. Он-то как же? Как бы ни разрешилась комбинация — с Беляевым, с Ракитиным — Ислаев-то, во всяком случае, является лицом страдательным. Но о нем нет речи, почти нет речи… Почему? Да потому, что у Тургенева уже давно решено, что торжествовать не будет ни тот ни другой; что все кончится победой покоя: что как в стихотворении Ламартина «Озеро», — назначение и смысл движения это слегка взбороздить гладь, которая через минуту опять невозмутима, такова и жизнь, — озеро, слегка вспененное веслом, и снова зеркальное…

Театру предстоит задача огромной трудности, и в то же время заманчивости, сделать нам, зрителям и слушателям современности — все это естественным, понятным, объяснимым, наконец — умным, потому что Ислаева и Ракитин умны; сделать так, чтобы мальчик студент, волнующий даму почти бальзаковского возраста[lxxv], был убедителен, а разговор об этом, и нервические слезы Ислаевой, и мудрая философия Ракитина не вызывали порой насмешливой улыбки над Аркадией невинности, пребывавшей в деревне Ислаевых. Один шаг отделяет идиллическое от смешного, буколику от глупости. Если, вообще, Тургенева надо уметь играть, то «Месяц в деревне» надо уметь играть в высшей степени.

Студент Беляев — самая роковая фигура комедии. Ему 20 лет по пьесе. Это некоторое переложение Тургеневым романтической юности à la Мюссе на нравы русской жизни. У Мюссе совершенно естественно звучит восклицание — «allons, mon page, en embuscade». — Пойдем, мой паж, в путь на очарованный остров Цитеры — однако это одно, а реалистический театр другое. Вот почему в «Месяце в деревне» самый ответственный пункт, это — 20‑ летний студент Беляев, как «предмет» Ислаевой. Если эта тонкая, образованная и изящная женщина, имеющая слабого мужа и меланхолического, пропитанного Шиллером, Ракитина, находит удовлетворение или допускает возможность удовлетворения в влюбленности в мальчишку, у которого молоко на губах не обсохло, и в котором, кроме юности, нет ничего решительно любопытного, — то я не поверю ни в тонкость, ни в изящество, ни в образованность души этой очаровательной дамы. И потому Беляев, во что бы то ни стало, должен быть в каком-либо отношении значительным, пусть хотя бы эмбрионально. Либо необходимо видеть со сцены в лице Беляева зародыш Базарова или Соломина, — вообще, какой-то чернозем, какую-то потенциальную величину будущего духовного строительства, зеленый побег намечающейся русской демократии, либо некую разновидность Лорензачио[lxxvi], что ли. Тогда станет хотя до известной степени понятным и извинительным интерес, вызываемый в Ислаевой {75} юным студентом. Он должен, во всяком случае, быть из другого теста, нежели Ракитины. В нем, сквозь юные мускулы его крепкого тела, должна просвечивать сила, т. е. как раз то, чего не хватает шиллеровским потомкам, в лице Ракитиных. Иначе выйдет нечто в роде обольщения прекрасного Иосифа женой Пентефрия…

Я смотрел «Месяц в деревне», а в уме у меня вертелся эпиграф из Жорж-Занд[lxxvii] «ah, que j’aime cette vie si calme et douce»[22], взятый Чернышевским для своей пародии на повести Григоровича. Тургенев писал в 1856 г. Дружинину: «Конечно, я не мог остановиться на Жорж-Занд, как не мог остановиться на Шиллере». Но в то время, когда он писал «Месяц в деревне» (в 1850 г. ), он, несомненно, был еще под сильным влиянием Жорж-Занд, и даже больше — Жана Поля Рихтера[lxxviii]. Надо и то сказать, склад тургеневского ума и сердца, как ничей, был приспособлен для этих влияний. Оттенок сентиментальности и чувствительности, мягкости и гуманности, страх трагического и предпочтение элегии ужасу жизни — основные черты тургеневского творчества. Я бы назвал Тургенева «пугливым поэтом». В этой наклонности к «сладкой грусти» — вся прелесть тургеневской поэзии[lxxix].

Вот, в немногих словах, то боковое, так сказать, освещение, которое необходимо для постановки «Месяца в деревне»: «Ah, que j’aime cette vie si calme et douce». Любовно рисуется эта жизнь в деревне, среди невыясненных настроений, бессознательной жестокости, окутанной мягким очарованием, среди Ракитиных, более похожих, и своим модным сюртуком и своим модным жорж-зандизмом, на героев сейчас прочитанного романа, нежели на молодых помещиков начала пятидесятых годов. Так и видишь эту несуразную жизнь, фактически покоившуюся на первобытных основаниях крепостного права, и за то, с особенной силой, с необыкновенной интенсивностью, поглощенную тонкостями чувства. Это — нервическая раздражительность скучающей женщины, тонко чувствующей, тонко думающей, в неуловимых оттенках находящей и страдание и покой, и разочарование и утешение. В воспоминаниях М. Г. Савиной, напечатанных в «Театре и Искусстве» за 1900 г., есть указание на то, что Тургенев главной ролью считал именно Наталью Петровну, а не Верочку. Так казалось Тургеневу, с его всегда идеалистическим, гуманно-прекрасным взглядом на женщину — тем более казалось в пору жорж-зандистских увлечений. Одни и те же перепевы тургеневской женщины чувствуются в «Дыме», в «Затишье», «Рудине», «Вечере с Сорренто» и во многом еще… Это какой-то благоухающий идеализм, какое-то рыцарское преклонение пред {76} капризом созревшей женщины, словно скрывающее в себе высшую красоту. И рядом с этим, как постоянное противоположение — образ молодой девушки, Аси, итальяночки в «Вешних водах» и т. д. — полудикой, полусвободной, грациозной и непосредственной, как прекрасное животное, и всегда страдательной.

Да, страдательной и страдающей! Бедная Верочка! Это уже, несомненно, загубленная жизнь. В лучшем случае ее ждет судьба Дарьи Ивановны Ступендьевой из «Провинциалки». В лучшем случае, выйдя за Большинцова, она поведет жизнь, скучную, вялую, лишенную всякой поэзии. И хотя только очень жестокий эгоизм Натальи Петровны мог ее толкнуть на брак с Большинцовым, — посмотрите, как мало, сравнительно, страдания за Верочку причиняет нам Тургенев! «A la longue, j’aime cetté vie si calme et douce»… В конце концов, немножко хуже жить, чем Наталья Петровна, — это еще не особенная беда, и когда придет тридцатилетний возраст, Большинцова отдастся такому же неопределенному, нервическому томлению, как и Ислаева, и точно так же скажет — но только скажет, и оборвет при этом — «почем он знает, может быть, я бы решилась…». Но тоже не решится, потому что решимость, вообще, не во вкусе Тургенева, да и самый жорж-зандизм в то время не шел дальше протестующего чувства… Не только в самых ранних произведениях Тургенева, но и позднее, когда он, обогнав Жорж-Занд, пошел дальше, любовь женщины, лучше сказать, роман ее, и самые прекрасные страницы этого романа, были не в тревоге мучительной страсти, не в торжестве обладания, но в томлении неопределенных, блуждающих чувств. Поэзия лежала в том, как женщина прислушивалась к голосу сердца; психологическая задача — в том, что женщина стремилась, и не могла, изнемогала и не решалась, — формулировать свои чувства. Дойдя до «формулы», записав в дневник, что ли: «я люблю его», или сказав это в откровенной беседе — женщина Тургенева почти уже сделала «все». Она подошла к краю бездны, и заглянула туда. Что еще? Неужели броситься?

Оттого Елена в «Накануне» так театрально, казалось бы, возглашает «бери меня — я твоя». И герои романов, все, подобно Ракитину, дарственно — именно дарственно — получают женщину, а не берут ее и завоевывают. Это опять страшно и ответственно. Но ждать, но томиться, но искать формулы, и потом, найдя ее, думать о том, возможно ли, и как, ее осуществление, и что оно представляет собой, с точки зрения Жана Поля Рихтера или Жорж-Занд — вот жизнь сердца героев того безвременья.

Подумайте, — какое своеобразие представлял собой «Месяц в деревне» в 1858 г.! Рабство, плантаторство, громадная власть над тысячами душ, феодальный строй, покоившийся на законном основании, от которого могла, точно, закружиться голова, — и тут же мысль и чувство, воспитанные на Жорж-Занд и {77} Ламартине[lxxx]. Самый разлад между действительностью и всем, что составляло душу образованного человека, вырабатывал из Ракитиных и Ислаевых неисправимых, убежденнейших теоретиков. Оттого, что жизнь ни на одну йоту, ничем, ни одним штрихом, ни одним пейзажем, ни одной подробностью, не напоминала Ламартина и Жорж-Зонд, — приходилось почти догматически веровать книжным словам и слепо следовать книжным героям. Десница была в ежовой рукавице крепостного быта, тем более подобало шуйце быть затянутой в самую безукоризненную, до последней пуговицы, застегнутую, перчатку литературного франта. Нас не должно удивлять это странное, возвышенное, почти бестелесное благородство объяснений между Ислаевым, Ракитиным, Беляевым и Натальей Петровной. Объяснения были изысканно литературны, они были такие же голубые, в своей невинной теоретичности, как галстухи Ракитина. Они отзывались последней литературной модой, а последняя литературная мода спасала души от грязи и пакости, в которые могла повергнуть их живая действительность, если бы мысль и чувство не были так пристально направлены на «голубые» горизонты литературной фантазии.

Как трудно играть, как трудно ставить тургеневские пьесы!.. Конечно, прошло сравнительно немного времени со дня их постановки, но хотя мало прожито, как много пережито! Жорж-зандизм, шагнувший от теории к практике, освободившийся от сентиментальности и усвоивший грубоватую прямолинейность «Подводного камня» Авдеева[lxxxi], о котором в старинном стихотворении Жулева[lxxxii] помятый любовник повествует так:

Чтоб в живых остаться,
Я идеей романиста
Начал защищаться.

Потом торжество материалистической философии, базаровская «разумность», свобода любви, отрицание «гармонии душ» и триумф «естественного обмена веществ». Еще позднее — облик Анны Карениной. Впервые чувственное начало женской природы предстало в русской литературе во всей красоте языческой страсти, поборовшей христианскую мораль, и в результате, отомщенной ею. И наконец, последняя полоса: восстание инстинкта, бунт индивидуализма, поклонение изысканным страстям, «воскресение богов», в разных формах, видах и направлениях — от Горького до Мережковского и Розанова[lxxxiii]. Целый ряд наслоений последовательно покрыл голубую сентиментальность Ракитина и Натальи Петровны. Целый ряд новых портретов, еще не потерявших свежести первоначальных красок, окружил галерею тургеневских изображений. И это все надо открыть, отыскать, обновить; со всего этого следует стряхнуть пыль; все это нужно подцветить и оживить. Не только те люди умерли, не оставив воспоминаний, но и самые литературные течения, {78} породившие их, забыты, утрачены, отодвинуты в тень. Приходится вызвать к жизни типы, и прототипы, и представить их так, чтобы мы могли по намекам воссоздать всю картину отцветшей и увядшей жизни, и так осторожно, чтобы засохшие цветы не рассыпались от грубого прикосновения.

III

Схватить колорит писателя — главнейшая и существеннейшая задача художника сцены. Колорит есть нечто неуловимое и в то же время господствующее. Он первенствует, не занимая, как будто, никакого плана; он рисуется вдали, хотя стоит впереди прочего. Это солнце, помещенное незаметно, где то, позади картины, но освещающее ее, подобно рефлектору. Людские характеры не отличаются особенной сложностью, в особенности, в тех простых комбинациях, на которых построены сценические положения. Но бесконечную сложность и бесконечный интерес разнообразия людским характерам дает колорит, т. е. отражение писательской личности, особенность его приемов, вся его творческая душа, выразившаяся в произведении.

Ах, этот чудесный, необыкновенный по своей мягкости, по светлому идеализму, тургеневский колорит! Кто его опишет? — выражусь я тургеневским восклицанием. Среди всех русских писателей, Тургенев стоит совершенно одиноко, именно благодаря чистоте своего идеализма, не затуманенного ни предвзятостью, ни тенденцией, ни демонически-тревожными порывами. Ясность, гармония, простота — то, чего не хватало Гоголю и Достоевскому; сердечность и теплота — то, чего не хватало Гончарову. И над этим сдержанность, воспитанное чувство красоты, боязнь крайностей и особенно излишеств…

Тургенев был под несомненным влиянием Гоголя и Достоевского. И в «Нахлебнике», и в «Холостяке» очень ясно чувствуется отголосок «Бедных людей». Все это бедные люди — и Кузовкин, и Мошкин, и Маша. В построении «Холостяка» влияние «Бедных людей» даже явно переходит в подражательность. Макар Андреевич Девушкин — это тот же Мошкин, тот же старый холостяк, у которого сиротливые дни догорающей жизни окрашены чистой любовью к бедной девушке, такой же обездоленной, как и он, только молодой. Параллель можно было бы провести гораздо дальше и ближе, до сходства многих подробностей, до отчаянного вопля Девушкина, когда Варенька уезжает с Быковым и пр. и пр. Перечитайте «Бедных людей», и вы убедитесь в совершенной справедливости этого утверждения. Тем не менее, несмотря на сходство положений, если угодно, идеи, на подобие фабулы и т. д. тургеневский «Холостяк» весьма сильно разнствует от «Бедных людей» Достоевского. Разница — именно в колорите. Та же история, те же лица, почти та же обстановка, та же тенденция, если под тенденцией можно {79} разуметь простую, душевную, благую мысль — но не тот колорит. Колорит Достоевского — какой-то неспокойный, мятущийся. В Девушкине словно какая-то «васса» сидит раздражающая, подстегивающая, доводящая до истеричности. Доброта Девушкина переходит в какой-то вопль самоотречения, в самоистязание. Таких людей, как Девушкин, как будто и не бывает, и во всяком случае, когда читаешь «Бедных людей», то чувствуешь, что все это отдает болезненным состоянием выбитых из нормальной колеи людей. Свинцовый мрак ложится со всех сторон. Не в том дело, что вот с такими-то и такими-то людьми происходит тяжелая и неприятная история, но в том, что самые души, самые существа их чем-то порчены, и бедность их не может быть уже переделана, перестроена и излечена. Безрадостность, какой-то «фанатизм горя», какая-то беспросветность, которую вы чуете сразу, какие бы перипетии ни испытывала житейская история, какая то пропасть обреченности, на дне которой рок — таков колорит Достоевского.

Сравните «Бедных людей» с «Холостяком», столь напоминающим первых по сюжету, лицам, положениям, — и вы сейчас же почувствуете колорит Тургенева. Верь и надейся: fac et spera; страдай и жди утешения. На всем лежит печать просветленной души. Люди не только добры, но и житейски понятны. Идеализация героев не переходит границ обыденного и возможного. Девушкин — это фанатик самоотверженной и бескорыстной любви. Мошкин — это добрый человек, который тем и пленителен, что сам себе цены не знает, в своей душе не копается, в роде Девушкина, а живет как-то инстинктом, по влечению сердца. Девица достойная во всех отношениях, матушка умерла, он призрел ее и полюбил всей душой… Раскройте «Бедных людей» и начните читать первые строчки: «Вчера я был счастлив, чрезмерно счастлив, до нельзя счастлив! Так вы поняли, что мне хотелось, чего сердчишку хотелось! Вижу уголочек занавески у окна вашего загнут и прицеплен к горшку с бальзамином, точнехонько так, как я вам тогда намекал» и т. д. Это какой-то, позволю себе выразиться, транс истерической любви. Мошкин, наоборот, прост и понятен, как сама природа, и для того, чтобы он был еще понятнее, чтобы уж никаким родом эту — историю нельзя было за сказку принять, Тургенев вкладывает в него крупицу эгоизма, жажду личного счастья… И когда Маша говорит ему, в ответ на его предложение, что он может надеяться — он начинает скакать по комнате, в пароксизме того личного счастья, о котором он мечтать не смел, и которое в его существе не могла убить никакая отвлеченная, бесплотная любовь…

Я, впрочем, нахожу конец немножко банальным, — не в смысле идеи, но в смысле фактуры. Тургенев зрелых лет своего творчества кончил бы пьесу, если так можно выразиться, немым аккордом. Мошкин делает предложение Маше, та его принимает, {80} и по мере того, как это совершается, дремавший где-то в глубине души Мошкина эгоизм начинает просыпаться, и бедный холостяк начинает на что-то надеяться. Он скачет при одной мысли, что нечто подобное возможно, но Маша еще ничего не сказала, да и сказать ей нечего, как бы проста она ни была.

Впрочем, об этом мимоходом. Я хотел только указать на то умиротворение, на то ласкающее прикосновение гуманизма, которые заставляют нас не только любить Мошкина — мы и Девушкина любим — но и чувствовать заодно с ним. Чувствовать же заодно с героем «Бедных людей» никак невозможно. Его можно жалеть, страдать за него душой, но в, общем, вся его болезненно-прекрасная страсть к бесценной «маточке» Вареньке есть сгущенная фантасмагория в том величественном и мрачном колорите, который составляет силу гения Достоевского. Тургенев же — весь равновесие, весь гармония, весь человечность, в самом бесхитростном значении этого слова.

Таков колорит Тургенева, таков стиль, которым его надо играть. Это смягченный реализм, если можно так выразиться. Образ берется во всей его житейской, подробной полноте, и освещается как будто закатом солнца. Закат мерещился, как видно, Тургеневу в его наиболее цветущие молодые годы. Эта бессильная, но прекрасная, как лунь, светлая старость привлекала его симпатии с первых шагов.

Дать тургеневский спектакль — значит раскрыть на мир тургеневские глаза, передать нежность и сентиментальность Тургенева, его какую-то сладкую грусть и тонкую-тонкую насмешку, его доброту, под которой искусно спрятаны себялюбие и эгоизм, его деликатную чувствительность, скрывающую порою равнодушие, наконец его охорашивание, эту маленькую, конечно, очень умную и нарядную, рисовку, какая у Тургенева, несомненно, была — всю эту барскую, чуть высокомерную мину аристократического индивидуализма.

{81} Театр Толстого