{72} Как играть Тургенева

Если задать себе вопрос, какая самая основная и вместе с тем пленительная черта Островского, то приходится ответить: наивность. Мимо этой основной черты Островского критика как-то всегда проходила. Просматривая сборник критико-библиографических статей об Островском В. Зелинского[xlvi], я лишь в небольшой статейке Буренина о «Последней жертве» нашел верное примечание насчет наивности Островского. Но Буренин бросает замечание в виде упрека, не давая себе труда в необычайной, как бы детской, наивности Островского найти ключ к пониманию его творческой души. Буренин пишет:

«Наивно-гениальная манера примечается и в рисовке характеров пьесы и еще больше в обработке ее общего содержания и отдельных драматических мотивов. Все главные действующие лица комедии — ее герой Дульчин, ее Две героини — Ирина и Юлия, Флор Федулыч — все эти лица очень часто не только своими речами, но даже и поступками, смахивают на каких-то почти автоматических простаков, смело подучиваемых автором говорить и делать такие вещи, какие весьма трудно представить себе в современной, хотя бы даже и московской, действительности. У Шекспира есть пьеса, довольно наивная по содержанию (заимствованному у Плавта[xlvii], которая названа “Комедией ошибок”. Если бы я не боялся обидеть великий талант Островского, я бы предложил ему, в некоторое подражание сейчас приведенному названию, наименовать “Последнюю жертву” “Комедией идиотства”. В самом деле, чем иным, как не состоянием, приближающимся к идиотическому, можно объяснить ту простоту, с какой действующие лица комедии позволяют надувать себя один другому и обращаться друг с другом с беспримерной детской наивностью? »

Прибавляю, что не только «Последняя жертва», а почти все пьесы Островского, поступки огромного большинства его героев, проникнуты детской наивностью. И в этом вся оригинальность великого таланта Островского.

Что такое наивность? Это, разумеется, не глупость. Еще менее это необразованность. Наивность — это отсутствие «ложного стыда» и лицемерия, с одной стороны, радостно открытое доверчивое отношение к жизни, — с другой, оптимизм, лежащий в природе — с третьей. Когда человек воображает всех подлецами {48} и живет с оглядкой — он не может быть наивен. Точно также наивность несовместима с ложью условности. Культурная изощренность, социальные привычки и навыки, несомненно, убивают наивность. В пьесах Островского наивны не поступки действующих лиц, а приемы и способы их осуществления. История Тугиной, Дульчина, Прибыткова и др. самая обыкновенная и самая правдоподобная, но у Островского, благодаря его гениальной наивности, она взята au naturel[14], без риторических прикрас, сложного вранья и хитрого лицемерия, как это обычно происходит. Женщина кокетничает со стариком, чтобы получить деньги для молодого любовника, — и все действия, все поступки, все мысли Тугиной, в высшей степени, правдивы, истинны и верны. Но, действительно, наивны. Один из рецензентов упрекал Островского за фразу «деньги-то, деньги-то»…, которую произносит Тугина в знаменитой сцене истерики. В такой-де момент, а говорит о деньгах! Но эта фраза истинно правдива, и появиться у Островского она могла только благодаря его необычайному, в наивности своей, проникновению. Все Юлии Павловны непременно в этот момент подумают о деньгах, хотя не все скажут, но из того, что они не говорят, не следует, что они не чувствуют этого «а деньги-то, деньги»… Их язык, даже в истерике, связан стыдом, ложью, привычкой скрывать свои мысли. И точно, без смелости Островского, которую могла ему сообщить гениальная наивность, никакой автор этой сокровенности, тщательно спрятанной, как прячется под платьем тело, не обнаружил бы. Но Островский угадывал сокровенное и, со спокойною святою верою в торжество правды, это сокровенное выставлял…

Герои Островского — дурны они или хороши, черны или светлы, волки они или овцы — одинаково простодушны. Подлец так и говорит, подобно Горецкому: «позвольте для вас какую-нибудь подлость сделать». Волк не появляется в овечьей шкуре. И обратно: овца не напускает на себя злодейства. «Простоватый автоматизм» присущ почти всем пьесам и всем персонажам Островского. В Островском есть какое-то бесстрашие правды, имеющее вид наивности. Он обнаруживает внутреннюю сущность человека так же просто, без стеснения, без гримас, без ужимок, без опасения, — как анатом распластывает живой организм. Та примитивность характеров, положений, которая бросается часто в глаза в произведениях Островского, есть в сущности глубочайшее познание природы вещей и человека.

Наряду с утверждением правды, Островский создал в литературе, изумительное по силе, яркости и глубине, отрицание правды, имя которому «глумовщина». Утверждая мир в чувстве догмата, Островский противопоставил ему нигилистическое отвержение всякого догмата. Глумов есть тип мировой, частично рассеянный в человечестве миллиардами долей, как Тартюф или {49} Гамлет. Но характерно и крайне назидательно для понимания сути Островского, что и глумовщина, при всей ее, можно сказать, романтической цветистости, взята точно так же резко, просто и прямо, если хотите — наивно, простодушно, а главное — с бесстрашным спокойствием. Опять-таки все поступки Глумова в высшей степени правдивы и иными быть не могут. Так Глумов будет поступать, так будет действовать. Но так ли будет говорить? «Я глуп», говорит он с места в карьер Мамаеву. Это страшно дерзко и, может быть, в жизни Глумов такой дерзости себе не позволит. Но план его действий, расчет его комбинаций именно таков: играть на глупости окружающих, пряча свой собственный ум.

Отнять у Островского наивность, простодушие, смелость, с которой он раскрывает, в ясных и простых словах, правду о людях, — значит убрать его комизм, погасить его очаровательную улыбку. Если позволено будет выразиться, — комический секрет Островского и его, неизменный и всегда ведущий к цели, комический эффект в том и заключается, что поэт переводит скрытые чувства, намерения и стремления людей, на язык бесхитростной правды. Островский, появившись среди компании людей, которые собираются лгать, притворяться, скрывать свои мысли и цели, — берет их, так сказать, за ушко и выводит на солнышко. «Вот, дескать, вы каковы». И смех неудержимо бьет из пьес Островского именно потому, что его герои себя выдают, себя предают. Откровенность и наивность Островского Это комическое зеркало, при помощи которого его дарование неизменно воспроизводит истинную природу героев.

Для того, чтобы быть таким бесстрашным в правде своей, так пренебрегать увертками лицемерия и лжи, так не замечать их, как это мы видим у Островского, нужна была огромная сила, «соединенная со скромностью, нежностью и привлекательностью», как характеризует Островского его близкий друг С. В. Максимов. Нужны были эти всегда широко раскрытые, наивно-доверчивые, благие и ясные глаза, какими Островский смотрел на жизнь. Нужна была бессознательная, может быть, но крепкая вера в царство правды на земле, какая-то особая поэтическая лучистость взора.

В Островском та трогательная, светящаяся ясность души, без которой нет радостного искусства. В нашей литературе их двое — настоящих Аполлонов, светлых и ясных: Пушкин и Островский. Читайте письма Пушкина, читайте письма Островского (к сожалению, их мало опубликовано)[xlviii]. Это страшно важно, — письма: в них человек бывает запросто, тут его обычная житейская манера. Вы поразитесь тем, что как в письмах Пушкина, так и в письмах Островского необычайное на первый взгляд количество «прозы»: разговоры о делах, мелочах жизни, счеты и пр. Ни капли пророчества, поучения, ни капли литературничания, и очень мало о «планах» литературных работ, и еще меньше автокомментариев. {50} Подлинно, у них манера быть тем, что они есть… Я не могу забыть одного письмеца Островского, кажется, к Бурдину. Островский просит похлопотать в дирекции насчет какого-то незначительного аванса. «Вот, — пишет он, — Крылов-то[xlix] умеет пьесы писать и у дирекции в фаворе, хотя бы мне половину получить за пьесу». Этот гигант-талант, во истину русский Мольер, уже пожилой, если не старый, смотрит круглыми глазами на себя, на свой дар, скромно торгуясь о каких-то 300 рублях, и вздыхает, что он не Виктор Крылов!.. Подобно этому, и герои его прежде всего отличаются скромностью и отсутствием вывески. Они легко и просто несут свое тело. Люди большого сердца — горячего ли, холодного ли и жестокого, все равно большого — они проявляют его с какой-то особою естественною грацией. Они не возвещают о себе никакими фанфарами, лейтмотивами; нет у них того, что так неприятно действует у резонирующих писателей — всех этих увертюр и саморекомендаций, указательных пальцев и нотабен. А просто — вот мы каковы, и вот что отсюда следует. Тут целокупность жизни; тут деревцо, кустик, цветок вырваны из жизни, как из теплой почвы, вместе, заодно, с комочками сырой земли, обволакивающими корни. Это не искусственный препарат, а какое-то стихийное выделение красоты и индивидуальности искусства из бессознательного, темного процесса жизни…

Смотришь, случается, иную пьесу Островского, например, «Позднюю любовь», и ловишь себя на мысли, что, в сущности, это мелодрама. Но тут же и думаешь: что же обидного в этом? И не находишь ни дурного, ни обидного.

Как и всякое слово, «мелодрама» истрепалась и приобрела самый различный смысл. Под мелодрамой разумеется пьеса нехудожественно сгущенных красок, аляповатых, олеографических, нарочных и придуманных. Но это только дурная сторона, дурной, неискусной и бездарной мелодрамы. А хорошая сторона хорошей мелодрамы — то, что обеспечивает ей успех, а иногда и бессмертие — заключается в том, что она определенно и ярко, точно и вполне вразумительно, противопоставляет «добро» и «зло», и борьбу между добром и злом делает центром пьесы. Успех мелодрамы зависит только от того, насколько зрители реагируют на этический момент театрального представления. «Оправдание добра», по выражению Вл. Соловьева[l], — вот чего мы наипаче ищем в театре, вот в чем возвышенный характер драмы. В театре только красота, просто красота, оставляет зрителей холодными. Чем зритель наивнее, тем, разумеется, формы добра, восхищающие его, элементарнее. Но вообще, нет зрителя, даже из числа тонко чувствующих, который остался бы равнодушным к этическому моменту пьесы, не был бы к нему наиболее прикован.

{51} Антитеатральность, антисценичность многих пьес уже в том, что, отражая век переоценки моральных ценностей, они часто, следуя заветам Ницше[li], находятся «по ту сторону добра и зла». Сцена этого не терпит, как, вообще, по условиям своей декоративности, не терпит ничего неопределенного, неустановленного, промежуточного. Она требует, в противность тонкостям анализа, нравственного единства, черного и белого. На сцене должен быть, так сказать, столб, а на столбе должна быть надпись: здесь дорога в рай, а там в ад. Ведь вот мы знаем, что тепла и холода нет, а есть только термометрическая скала, от нижайших градусов замерзания до высочайших градусов кипения. Однако, рельефно представляем мы себе понятия температуры, только когда нам говорят: «холодно», «тепло». В театр публика ходит затем, чтобы получить рельефное, пластическое впечатление, чтобы ей было либо тепло, либо холодно, и потому от театра она требует, она не может не требовать, известного нравственного догматизма. Собственно, уже в этом заключается вопрос сценического движения. В противоположность «неподвижности», проистекающей от того, что нити добра и зла не разобщены, не выделены, а составляют какую-то одну общую нить жизни, сценическое движение состоит в постоянном контакте двух полюсов заряженного электричества, двух проводов, по которым вечно идут враждебные, полярные, взаимно отталкивающие силы. И вот, я говорю, что сокровенная суть мелодрамы — в том, что добро и зло резко изолированы, резко оттенены, что у автора нет никакого сомнения, где добро и где зло, что этический момент пред ним ясен и чист, и как он правую руку не примет за левую, так и в добре он не видит зла, и в зле не видит добра.

У Островского элемент морали занимает, так сказать, всю-авансцену. Это не значит, что Островский морализирует, или что он не чувствует людей в их целом. Это значит только, что к своим героям он не относится этически безразлично, но предъявляет к ним прежде всего тот простой житейский вопрос, какой и мы обыкновенно задаем по отношению к ближним. Наш первый вопрос: хороший или дурной человек? Так и у Островского слышится всегда испытующий голос: кто ты, мил человек? Не с точки зрения живописности, красоты, психологической сложности, а именно с точки зрения «добра», подходит Островский к героям. Какая-то общая атмосфера доброго чувства окружает его пьесы. Если можно выразиться, нравственное «добро» представляет бульон, в котором плавают разновидности характеров, типов, социальных единиц.

Отсюда — глубокая сценичность Островского. У зрителя есть точка зрения, отправной пункт. «Пафос» пьесы ясен. Догмат добра неоспорим. Это — аксиома, безусловность. Тут нет спора, нет возражений. Все дело в том, какое отношение к «оси добра» принимают характеры, и под каким углом они к ней склонятся.

{52} Обратимся, например, к «Поздней любви». «Добро» утверждено незыблемо. Это деловая честность стряпчего Маргаритова. В первом акте дается вся этическая экспозиция пьесы. Маргаритов уже однажды пострадал за честность. Догмат утвержден; в разговоре с купцом, который и в пьесе-то больше не появляется, ясно показывается, что в этом доме есть неоспоримый, превыше всего стоящий догмат: деловая честность. Вот — ось, как всегда у Островского, этического порядка. Все остальное есть вращение характера вокруг стержня этической безусловности.

Людмила передает Николаю заемное письмо; Николай готов это письмо, превратить в орудие собственного спасения от ямы. Вот, они оба уже на краю пропасти и предательства. Но обаяние добра, сила его, глубокая вера в чудо добра у Островского таковы, что он не допускает падения, и хотя бы минутного торжества зла. Добро побеждает.

Припомните «Сердце не камень». Эраст еще решительнее, чем Николай, идет на гнусность и предательство. Вера Филипповна уже пришла на свидание, она тут, в конторе. Но не попускается торжество зла. Вера Филипповна уходит не заподозренная, а там и Эраст — в сущности, крайне подозрительный субъект, возвращается раскаявшийся. Добро торжествует. Подобно зеркалу, добро можно покрыть налетом нечистого дыхания, но выглянуло солнышко, и вот вновь зеркальная поверхность сияет чище прежнего. Вот «Не было ни гроша», вот «Бедная невеста», вот «Женитьба Белугина», где Островскому принадлежит именно конец. У Соловьева[lii] пьеса кончалась драматически — полным разрывом между супругами. Островский этому решительно воспротивился. Весь последний акт, имеющий наибольший успех и набросанный Островским, представляет торжество самоценного «добра» — супружеской верности — и посрамления зла, в лице Агишина. «Так что ли? » — спрашивает Андрюша, заражая своей радостью публику и вызывая в ней взрыв восторга.

Я бы мог привести еще десятки примеров из пьес Островского. За малыми исключениями, он держит все время внимание публики вокруг добра и зла, будет ли то «Лес», «Воспитанница», «В чужом пиру похмелье», «Волки и овцы», «Доходное место».

Большая душевная заскорузлость могла присвоить Островскому титул «бытописателя» и звание жанриста. Достаточно сколько-нибудь приглядеться к архитектонике его пьес, для того чтобы убедиться, что, собственно говоря, быт и жанр, как вещь в себе, как Ding an sich, интересовали его сравнительно редко. Я могу Назвать «Женитьбу Бальзаминова», «Праздничный сон до обеда», пожалуй, еще кое-что, как жанр. В огромной же части своих пьес Островский все время поглощен — «оправданием добра», проповедью жалости и сострадания, верою, подчас наивною и детскою, в конечное посрамление зла. Основной мотив его души — борьба волков и овец, и не раз в своем беспредельном {53} сострадании к последним, призывал он на помощь случай, чудо, фокус для развязки пьесы в необходимой его нежной душе форме…

Когда говорят об устарелости Островского, то указывают на то, что «быт», изображаемый Островским, уже исчез, что он представляет лишь исторический интерес. Что «быт» Замоскворечья, как он изображен у Островского, существенно изменился, как и вообще уклад народной жизни — совершенно верно, но что сущность Островского далеко не в этих одних подробностях быта — точно так же несомненно. Если видеть во всем быт и больше ничего, то ведь и «Ревизора» незачем ставить, потому, что какие же теперь городничие, жандармы, попечители богоугодных заведений, и видано ли, что бы свинья была в ермолке? И «Горе от ума» — то же самое: нет ни полковника Скалозуба, ни сановника Фамусова, из английского клуба, членом которого, состоят до гроба. Однако, во всяком художественном произведении «быт» есть не более, как сетчатая оболочка глаза, фиксирующая видимые ощущения. Жанр, быт — стареют. Психология же, душа, сущность человеческого сердца — стареют очень мало, а иногда и совсем не стареют. Именно в наши дни многое в произведениях Островского раскрылось с замечательной ясностью. Именно в аспекте современности представляется весьма назидательным вопрос об «органичности» Островского, как ее определял Ап. Григорьев[liii]. Что, собственно, означает смутная мысль Ап. Григорьева? В двух словах, то, что «быт» народа заключен в его характере. Органичен не быт — изменчивое текучее лицо жизни — органичны свойства духа, этот быт устанавливающие, меняющие его внешние формы и проявления, но всегда себе равные в психологической своей сути. Будет ли богат или беден Кит Китыч — он ведь Кит Китычем останется: только изменится внешний фасон. И образованный Кит Китыч есть все же Кит Китыч, а не благородный и великодушный шевалье. Кит Китыч-генерал — то же, что и Кит Китыч-коллежский регистратор. «Быт» то Островского изменился, а существо героев его осталось прежнее, ибо только это существо и «органично». Согласимся, что быт Островского устарел чрезмерно. Но так как человек сам творец своей жизни, так как общие контуры ее, несмотря на социальною разницу в положении людей, устанавливаются людьми одинакового духа одинаковым образом, — то правда Островского пережила и переживает его «быт».

Сейчас Островский — сколь ни парадоксально на первый взгляд такое утверждение — является для нас не художником «быта» — ибо быта этого почти уже не существует, — а психологом русской, органической «сверхбытности». Добролюбовская теория насчет «темного царства»; конечно, сильно мешала — и по сейчас отчасти мешает — понимать Островского[liv]. В Островском нет ни капли лицемерия, чего, увы, нельзя сказать о многих и притом выдающихся представителях русской литературы. {54} Он бессознательно был во власти правды — всей правды, и только правды. И какой бы «быт» он ни рисовал, он эту правду чувствовал. И если бы его в Хрустальный дворец привели, в чертоги сказочных принцесс — все равно он бы и тут, под всеми хрусталями и всевозможными покровами сказок, видел бы ту же правду. Островский велик именно тем, что проявления и формы быта не скрывали человеческой сути; что его-то чутье никаким образом не проведешь; что никакими фасонами, нарядами, манерами и ужимками не спрячешь от него истинного человеческого лица, истинных побуждении человеческой души: Подхалюзин ли, Городулин ли? Вихорев ли или Эраст Коршунов или Мамаев — «облей их ромом или водкой, амбре или розовой водой» — а склад души и характера, со всеми шестернями и зубцами, колесиками и винтиками хитрой психологической машины — он тут, под стеклышком, только гляди. Либеральная маниловщина, вдохновляющая нашу литературную критику, была главной причиной того, что Островского не понимали и извращали, безмерно суживая его значение. К сожалению, «органическая критика» Ап. Григорьева, верная в существе своем, была слишком близка к романтике славянофильства. Славянофильство чувствовало фальшь либеральной маниловщины, но само находилось во власти романтических идей о мессианском предначертании России, и о том, что Москва есть третий Рим. Если Добролюбовская критика по поводу Островского утверждала: «заведите мировые суды и кодекс состязательной уголовной процедуры», то — славянофильская говорила: «уберите европейское судопроизводство, ибо существует народная правда выше всякой иной». Или, как смеялся поэт Алмазов, —

По причинам историческим
Мы совсем не снабжены
Здравым смыслом юридическим —
Сим исчадьем сатаны.
Широки натуры русские;
Нашей правды идеал
Не вмещают рамки узкие
Юридических начал.

Правда же Островского не впадала ни в кичливость, от которой не свободен ни Достоевский, ни Толстой, ни в культ примитива, ни в беспардонное равнодушие. Лишь в самых редких случаях Островский утрачивал чувство жизни и объективную мудрость ясного наблюдения.

III

Едва ли не наиболее полное и обстоятельное исследование об Островском, как это ни странно, появилось не в России, а во Франции, и принадлежит перу француза Патуйе[lv]. В, своих заключениях {55} Патуйе высказывает часто мысли, которые — нужно сказать правду — редко высказывались в русской критике. Вот, например, отрывок из заключения, характеризующий, по-моему, как нельзя лучше Островского.

«Доброта чувствуется в основе его картин, даже жестоких, или проникнутых сатирическим духом. Островский любил, даже бичуя, самодуров, опьяненных властью, упрямых и даже творящих зло — он как бы верил в кредит в благотворную природу человека. Не впадая в слезливую сентиментальность, он жалел всех, социально обездоленных. Он надеялся, что все эти отсталые, заблудившиеся, падшие братья мало-помалу откажутся от начал, противных достоинству человека, научатся уважать себя и других, восстанут из падения своего и оживят в себе “божественную искру”. В этом смысле Островский — глубоко русский человек и демократ в благороднейшем значении слова, но без декламации и пышного изложения догмата веры. Продукт здравого смысла и чистого наблюдения, театр Островского учит терпению, благоразумному оптимизму. Абсолютизму доктрины он противопоставляет практическую добродетель жизни».

Патуйе так же как и многих русских коллег, интересует вопрос о «миросозерцании» Островского. — «conception du monde». У нас под миросозерцанием разумеется свод спекулятивных, умозрительных взглядов, своего рода философская система. С точки зрения такой системы, под углом высшей гипотезы, критика и экзаменовала у нас обыкновенно писателей. Выходил, положим, какой-нибудь экзаменатор — и даже не экзаменатор, а временно почему-либо исполняющий обязанности экзаменатора, вроде Боборыкина[lvi], и Принимался «утеснять» Островского допросом с пристрастием. И конечно; Боборыкин больше всего гордился тем, что у него есть «миросозерцание», самое последнее, новейших фасонов made in Germany[15], а у Островского нет. Это — с одного конца — в «Деле». А с другого конца, в «Русском Вестнике» В. Г. Авсеенко[lvii] заявлял (тоже гордясь, разумеется, своим «миросозерцанием»), что «наш театр (Островского) не имеет что сказать просвещенной части общества» и противополагал театру Островского «теплый буржуазный жанр» французского Михайловского театра. Кстати, эти строки Авсеенко дали повод Достоевскому заступиться и написать несколько горячих страниц в «Дневнике писателя»[lviii], где он, С обычным сарказмом, разделывает тех, кого он называет «коленкоровых манишек беспощадный Ювенал». Но в то же время сам Достоевский в письме к Майкову пишет: «Островский представляется мне поэтом без идеала».

На этом мнении Достоевского хочется особенно остановиться. Казалось бы, на первый взгляд, между духом Достоевского и Островского есть то общее, что первый считал себя, и {56} многими по сей день считается, проповедником христианства, а во втором, при желании, также легко найти «евангельский дух». И тем не менее нельзя себе представить более яркого противоположения темпераментов и душ, какое имеется между Достоевским и Островским. Достоевский стремился проповедовать евангелие — но по-евангельски ли? Островский же и не думал в своих произведениях заниматься учительством и апостольством, однако в произведениях его светятся кротость и радость любви. Достоевский, если и христианин, то буйствующий. Он скорее клирик на художественной подкладке, и притом отменно требовательный и зараженный гордыней, подобно «великому инквизитору», в себе ощущавшему полноту истины. Островский же — мирянин, напоминающий те легендарные, чистые времена, когда клира не было, а всякий верующий, глядя на мир детскими глазами, не мудрствуя, излагал свое учение без всякой заботы о законченном круге познания. Поэтому, когда Достоевский творит героев своих, то так и чувствуется, что он себя видит высоко — высоко над ними, как пастырь, стоящий на горе над паствой. А Островский, человек мирской, пишет своих героев, едя с ними одну и ту же кашу, теснясь спинами и стукаясь затылками. Он общинник жизни, живет с людьми и о людях рассказывает. И потому его театр есть настоящее и подлинное учение о добре, нежной снисходительности и высшем сострадании. Требовательность христианства у Достоевского переходит в деспотизм, в слепую озлобленность и ожесточение, и это не в одних его националистических писаниях публициста, но и в романах, где всегда чувствуется присутствие карающего, мстительного бога. «Вынуждаю, быть христианином, ибо вне — нет спасения» — вот основной лейтмотив Достоевского. У Островского нет ни понуждения, ни трагических угроз; он лишь рисует радостную жизнь, если она проникнута добротой и незлобием.

Объективность Островского есть мудрость познания людей и жизни. Оттого Островский так много занимался самодурством и так пристально к нему приглядывался. Самодурство есть не что иное, как разновидность анархического индивидуализма, — невежественного и эгоистического. В самодурстве две стороны: одна в том, что самодур попирает достоинство и права личности, ступая по ним слонового своею ступнею; другая же в том, что самодур считает себя выше закона, выше правил общежития, и обуян гордынею. Эта-то черта и была наиболее чуждой, наиболее противной духу Островского. Задача в том, чтоб, осуществляя волю к жизни, не противоречить, по мере сил, воле общей, и вообще «жить не так, как хочется, а как бог велит». Поэтому самодуры не только вызывают глубочайшее чувство жалости к жертвам, но столь комичны своей глупостью, своим мнимым превосходством, ничтожеством воображаемого ими могущества. Самодурство у Островского всегда и неизменно оканчивается посрамлением, стыдом, осмеянием. Смешно, с точки, зрения {57} Островского, уже одно то, что Кит Китыч считает для себя возможным «всякого обидеть». Как не может Кит Китыч «один в двух каретах поехать», так не дано ему сделать более того, что можно сделать человеку. Источник страданий для других, самодур — пустой орех для самого себя, дутое и мелкое ничтожество в своей натуре.

Быть выше окружающих — вообще, составляет поэтому, с точки зрения Островского, не привилегию, но огромную обязанность. И сердце Островского принадлежит всегда тем, кто не считал себя достойным подняться над общиной. Дух «мира» почиет над Островским, и «общинник жизни» есть истинный его избранник.

Едучи как-то вверх по Волге и глядя, не отрываясь, на берега, на реку, между прочим, был я поражен видом одного небольшого городка или большого селения между Саратовом и Самарой. С реки, т. е. с палубы парохода, городок казался совершенно мертвым. «Cita morte»[16] — сейчас же мелькнуло у меня название трагедии д’Анунцио[lix]. Ни людей, ни животных, ни даже дымка из труб. Как свинцовый гроб, серели крыши и стены домов, прилепившихся к горе и лощине. Пароход шел вперед, городок скоро скрылся из виду, но впечатление осталось неизгладимое. Словно я увидал воочию городок Хвалынск — или как его звали — в котором протекала жизнь, изображенная в пьесах Островского. И я угадывал за этими непроницаемыми крышками доброго Кулигина, рыкающего Дикого, и Катерину в небрежно наброшенной косынке, всю трепещущую в лунном сиянии, и Кудряша с поскрипывающими сапогами, и Кабаниху, наложившую мертвую длань на окружающую жизнь… И мне хотелось сказать тем, которые не понимают или притворяются, что не понимают Островского: «посмотрите на этот гроб на горе в лощине, у самого берега Волги — и вы, может быть, поймете. Если захотите понять, то поймете».

Полюсы русской жизни, ее противоречия, ее концы — вот здесь, у города Хвалынска. Тут река, в своем роде единственная: широкая, бесконечная, вольная, свободная, река казачества, ушкуйничества, Стеньки Разина. А над рекой замурованные города, прячущиеся в лощинке, мертвые как кладбище. Река зовет к беспредельной свободе, манит в даль; город привинчен к берегу. На реке поются вольные песни, в лодках Кудряши сидят и с девушками перекликиваются, а в городе гнетущая тишина, рабское подчинение личности, забитое, загнанное существование. На реке — светло; в городе — тьма. И если хотите, это великий символ, что из мертвого и мертвящего города, похожего на свинцовый {58} гроб, Катерина спасается, бросаясь в реку. На Волгу уходили все, кому непереносна была внутренняя жизнь Хвалынска. Когда становилось невтерпеж, невмоготу, когда деспотизм семьи, отца и матери, власти, боярина, вотчинника подступали к горлу, — бросались на Волгу, или в Волгу, и плыли по ней ушкуйниками и вольными казаками, или тонули, находя в ней успокоение. Волга была не только кормилица, а и великая утешительница русского народа.

Два полюса: неподвижный город, куда не проникает луч света, и вечно текучая река. Два полюса: город, где на кладбище похоронен длинный ряд предков, и река, зовущая и влекущая куда-то далеко, в будущее, к новым поколениям.

Никто из русских писателей не выразил так ярко, с такой красотой и правдой эту «ипостась» русской жизни. Русская ли вода на Волге застывает, слеза ли замерзает на ресницах под дыханием дедушки-мороза — таковы поэтические мотивы Островского. Его душа простирается от «Снегурочки» до Купавы и Весны, от замурованного городка Хвалынска до далекого моря Хвалынского. Вся тяжесть быта, давящая камнем на грудь, и вся радость воли, которой нет конца края. Все смирение христианского отречения, не знающего ни проступков, ни пороков, а только «грех», и вся полнота языческого мироощущения. Что может быть, например, христиански-смиреннее Катерины с ее мистицизмом? «Уйди ты, враг ты мой»! Но победил враг, и какая-то безудержность, безоглядочность стихийного порыва…

Леметр[lx] в статье о «Грозе» говорит, между прочим: «у них (героев “Грозы”) замечательная манера быть тем, что они есть». Какая характерная фраза в устах представителей самой старой, завершенной европейской Культуры. Ибо «быть» и «казаться» — не только не совпадают, но и не должны совпадать; ибо на взгляд изощренного культурного человека, как платье должно скрывать формы, так язык скрывает мысли, условность обращения — сущность. Поэзия, искусство уже не могут быть тем, о чем мечтал и что формулировал Зола — «преломлением жизни и природы через темперамент художника». Кроме натуры и поэта, как объекта и субъекта творчества, между ними, вместе с ними, стоит условность жизни, которая не смеет быть тем, что она есть, и условность художника, который тоже не смеет и не должен быть тем, что он есть. Но пришли «варвары», которые сохранили искреннюю и наивную манеру «быть тем, что они есть» и потому, как Леметр говорит дальше о героях «Грозы»: «у них совершенно нет того, что всегда в большей или меньшей степени имеется у нас, что встречается даже у наших крестьян: страха показаться смешным». Да, точно этого страха нет — жеманства, ложного стыда нет ни у Островского, ни у его героев.

Всего явственнее эта «ипостась» Островского выражена в его женщинах. С одной стороны, он изображает кротость, отречение, смирение, «блаженную» духовную нищету женщины. В одной {59} из самой поздних своих пьес (в позднюю пору жизни писатель всегда более склонен к резонерству) «Не от мира сего» героиня Ксения так излагает сущность «кроткой женщины»:

«Кроткая женщина на протест не решится, для нее все это так гадко покажется, что она только уйдет в себя, сожмется, завянет… Да, цветок она, цветок… Пригреет его солнцем, он распустится, благоухает, радуется; поднимется буря, подует холодный ветер, он вянет без всякого протеста».

Основной вопрос в пьесах Островского это взаимоотношение долга и свободы, обязанности и права, личного запроса («протест») и требования общественного коллектива («подчинение», «отречение»). Почти везде проходит восстание языческого духа, индивидуального бунта, — и заканчивается их поражением. Сила, способность, отречения, больше того, убеждение в целесообразности отречения, прощения, смирения в женщинах этих пьес чрезвычайна. Она доходит до того, что Марья Андреевна («Бедная невеста»), сердце которой, казалось бы, не может не быть разбито ее романом с Меричем, говорит, соглашаясь выйти за Беневоленского: «Что ж, и я имею право на счастье». На какое счастье? Она не любит Беневоленского; она любила, как могла, другого. В то же время эта милая Марья Андреевна окружена у автора таким, славным, хорошим, тонким ореолом, что никак нельзя себе вообразить, будто под «счастьем» она разумеет сытую, богатую жизнь. Но у нее есть другое представление о «счастье». Это — представление о душевном спокойствии, о комфорте исполненного долга, о назначении жены и матери. В этом представлении, как в прерафаэлитской[lxi] картине, тона сухие, бесплотные, если можно так сказать, постные. Мерич — это страсть, жизнь, Рубенс[lxii]. Хорошо бы соединить в одно и плоть, и стройно замкнутый круг радости. Но этого, нельзя. И хотя нельзя, все-таки есть «счастье».

У Дуни (там же) отречение достигает какой-то бессознательной стихийной красоты. Не много в русской литературе найдется страниц, как эти две коротенькие сцены с Дуней. Помните, как она говорит Беневоленскому: «Смотри ж, живи хорошенько… Это, ведь, тебе на век, не то, что я. Ну, прощай, не поминай лихом — добром нечем. Что это я как расплакалась, в самом деле? О, махнем рукой, Паша, завьем горе веревочкой». И потом это «адье мусье»… Вы вникните в эту Дунину психологию. И добра не видала, а «жалко». Была какая-то иллюзия, и одно это уже было подобием счастья. И уже теперь все равно: «адье мусье — дорога ясная». Сорвалась, полетела…

Вот пьеса «Сердце не камень». Герой романа Эраст за 5. 000 рублей — за документ на эту сумму — соглашается увлечь Веру Филипповну, заставить ее придти на свидание и дать возможность мужу накрыть ее, и все это для того, чтобы ее лишить наследства. Чтобы пойти на такую сделку, надо быть отъявленным мерзавцем, героем уголовщины, беглым каторжником, {60} Рокамболем[lxiii]. Не всякий бандит Спарафучиле согласится на такое гнусное убийство женской чести, и во всяком случае только очень хладнокровный, искушенный Подлый негодяй в состоянии, замыслив такую мерзость, разыграть с нависшей слезой, с романтическим пафосом, с поддельным трепетом чувствительных речей, комедию обольщения. И что же мы видим? Казалось бы, такой поступок должен был вселить отвращение в чистую и честную душу Веры Филипповны. Примите в расчет, что Вера Филипповна еще не любовница Эраста, когда физическая природа, голос сокрушающего инстинкта, случается, заставляют умолкнуть самые мучительные протесты нравственности. Вера Филипповна пока только благосклонно принимала ухаживанья Эраста, и, следовательно, располагала полной свободной действия. И тем не менее «сердце не камень». Она готова все простить. Долго ли женщину обидеть? Это ничего! Вся история терема, все прошлое женщины рабы, которой не дали в виде утешения Даже романтики рыцарского поклонения, как на западе, — тут в этой истории Веры Филипповны. Вера Филипповна прощает, потому что прощение есть потребность ее натуры, что подобно тому, как в углу ее спаленки теплится денно и нощно лампадка, — так лампадка самоотречения зажжена в ее душе.

Провинциальная актриса Негина («Таланты и поклонники») любит студента Мелузова, но соглашается стать любовницей богатого барина, Великатова. Вот отрывок из сцены прощания Негиной с Мелузовым. У Мелузова вырывается слово «разврат», и Негина отвечает:

— «Да нет, не разврат. Ах какой ты… (плачет). Ты ничего не понимаешь и не хочешь меня понять. Ведь я актриса, а ведь по-твоему, нужно быть мне героиней какой-то… Что ж мне быть укором для других? Вы, мол, вот какие, а я вот какая… честная… Да другая, может быть, и не виновата совсем… Мало ли какие обстоятельства, ты сам посуди: или родные… или там обманом каким… А я буду укорять! Да сохрани меня господи»…

Какая ясность и простота самоотречения! Она страшится, что ее сочтут «героиней». Она не хочет быть «укором». Она живет миром, она мирская. Вот как все, потому что как же это она вдруг будет выскочкой? И сложив молитвенно руки, заливаясь светлыми слезами, прощается она с Мелузовым.

Таков «коллектив театра», и не нарушит Негина его устава., как не смеет монах нарушить устав обители.

Вот Евлалия в «Невольницах». Подойдите так к ней, и все в ней станет ясно, как в хрустальном ящике. И любовь к Мулину — у нее потому принимает такие формы, что Евлалия экзальтирована в чистоте сердца своего, подобно Катерине, что ей хочется «полететь». Горькое испытание совершилось, и она говорит под конец:

Евлалия. Я не желала никакой свободы, на что мне она?

{61} Софья. Опять экзальтация. От чего хотите отказывайтесь, только не от свободы!

Евлалия. Свобода хороша… только не знаю, что с ней делать.

В «Красавце мужчине» — вариант «Сердце не камень». Ведь уж трудно подлее поступить, как поступил Окоемов с Зоей, заставив ее согласиться на развод, да еще разыграть пошлую сцену обольщения. Но и у нее сердце не камень. И она готова, как и Вера Филипповна, все забыть и мечтает о счастье «вновь полюбить» этого негодяя. Окоемов, действительно, негодяй законченный, если только не верить всем сердцем во все исцеляющую, все исправляющую, все зиждущую силу добра, любви и прощения. Но Островский верил в спасительную силу добра, которую олицетворяет в своих женщинах: Людмила в «Поздней любви» перерождает Николая, даже Глафира в «Волках и овцах» — как будто сама полуволк, по-настоящему — содействует перерождению Горецкого. «Позвольте подлость сделать», — говорит Горецкий, но делает доброе дело, и сам становится, как можно надеяться, на путь исправления.

Этот образец рождающей, чистой, смиренной женской души — цветка наивности, с доверчивой улыбкой раскрывающего свою чашку, неизменно встречается почти во всех пьесах Островского. И рядом с этим основным типом женской души, вы найдете у Островского его светотень — душу протестующую, реалистическую. Подобно тому, как у Тургенева рядом со скромной Катей холодно рассудительная Одинцова, рядом с Лизой Лаврецкая, рядом с тонким девичьи-стыдливым профилем италианочки в «Вешних водах» сочная, чувственно могучая фигура belle femme[17], так и у Островского женщина двоится: христиански-мистический облик Катерины оттеняется фигурой Варвары; наивная, доверчивая, экзальтированная Евлалия находит свой противовес в позитивном складе Софьи, Коринкина оттеняет Кручинину, Аннушка Евгению («На бойком месте»), Лебедкина Людмилу («Поздняя любовь»). Эта разновидность — Софья, Варвара, Лебедкина, Евгения — являют собой языческое восстание, и как неизбежное его предположение — позитивный склад ума: они отлично разбираются в жизни, людях (например, Софья в «Невольницах»), практичны, трезвы, веселы и чувственны. В то время, как первые мистичны, скромны, пассивны и не знают борьбы между долгом и свободой, у вторых это составляет все содержание жизни. «Гордая женщина» кончает трагически свою жизнь. Такова, например, Лариса в «Бесприданнице». Образ Ларисы несколько извратился на наших сценах, благодаря очень обаятельной, но совершенно неправильной игре Комиссаржевской[lxiv]. Лариса прежде всего не может быть грустной в своем мироотношении. Элегия жизни нисколько не интересна для всех этих Кнуровых, Вожеватовых и {62} Паратовых. Им нужно не это. Таких ли прожигателей может пленить глубокое лирическое страдание? Это ли им надо?

Это с одной стороны. С другой — самое воспитание Ларисы, ее близость к цыганскому табору не могли никоим образом дать ей этот облик страдающего, ноющего существа, каким изображала Ларису Комиссаржевская. Несмотря на трагический конфликт Ларисы и Паратова, они, в сущности, одного поля ягоды. Натуры действенные и агрессивные, так сказать. Прежде всего гордые. Паратов страшно горд, и именно в том, что он рекомендует себя «человек с большими усами и малыми способностями» чувствуется необыкновенное самолюбие. Для Ларисы драма не столько в том, что случилось некоторое непоправимое обстоятельство там, за Волгой, а в том, что ее ставка — ставка гордости и самолюбия — убита Паратовым. Это — драма гордости. Это уже для нее страшно много. Но сдавшись — она думала взять реванш, — не взяла. Тогда она погибла.

Если подойти с точки зрения человеческой сложности к жизни дерева или цветка, она покажется скудной и простой. Но это не значит, что в жизни дерева или цветка нет своей глубокой красоты, своей возвышенно-прекрасной тайны. Женщины Островского, быть может, несложны с точки зрения утонченностей или социальных возможностей. Значит ли это, что красота этих цветов увяла?

В женщинах Островского, а в Катерине в особенности, мы видим все ту же борьбу основных начал — свободы и самоугнетения, жизнерадостности и смирения. И при том в форме, быть может, наиболее чистой и прозрачной. «Ширь» русской натуры — это костер свободы, горящий в душах. Как недра земли полны раскаленного металла, так душа Катерины полна огня и пламени. Вся красота этой натуры заключается в беззаветности, шири, в способности к поглощающей страсти. Натура Катерины — пантеистична. И «ключик», который жжет ее пальцы, и цветочки, — все это радость жизни, аромат бытия. Но над всем этим — почти монашеский клобук. Над пантеизмом строгая византийская часовня. Жизнь, природа, внутреннее пламя — враги «Враг» обернулся Борисом.

«Горячее сердце» — вот сущность Катерины, как и Параши. Но над горячим сердцем Катерины большой курган потухшей золы. Все нежное подернуто иконописью; все поэтическое вуалировано мистикой. Гроза не только потому действует так на Катерину, что, как и Дикой, она считает грозу «карой за грехи», но и потому, что по своей пантеистической природе она чувствительна к грозно-прекрасному.

В роли Катерины необходимо изобразить эту «ипостась». Надо дать «друга» и «врага». Надо дать друга, которого объятья холодны, как пол монастырской кельи, и врага, которого поцелуи горячи, как огонь. В этом трудность роли, но тут и вся красота ее. Если в душе Катерины не горят огни Ивановой {63} ночи — настоящие золотые огни — то получается, впечатление какого-то похотливого падения, какого-то стыдного блуда… Наблудила, трусливо оглядываясь, и не переставая ныть, а потом испугалась геены огненной. Но если вы сразу почувствуете в Катерине большую страсть, если вы поймете, что и самый религиозный мистицизм — есть форма неукротимого брожения ее натуры, что у нее крылья, большие, огромные, в сравнении с которыми она такая маленькая, и эти крылья могут унести ее куда угодно — в овраг, в омут, в монашескую келью, на великое послушание, на великий подвиг, на самые неожиданные полюсы — о, тогда дело другого рода…

В Катерине состязание «блаженства нищеты» с полнотою языческого пантеизма. Иначе вся пьеса приобретает характер какой-то средневековой хроники. Женщины Островского не могут быть высохшей мощей аскетизма. Домострой взнуздывает дикого коня, который бьет копытами, и дрожит, и рвется, и вот‑ вот понесет…

«Новь» Тургенева начинается с того, что Нежданов в театре знакомится с Сипягиным; из их беседы мы узнаем, что «Островский унизил цивилизацию» в лице Вихорева. В этих словах явственно слышится Потугин из «Дыма», а если угодно, то и сам Тургенев. Я не думаю, чтобы Островский стремился к «унижению цивилизации». Не мог Островский, так много перестрадав в душе своей из-за родного невежества, стремиться к «унижению цивилизации». Но, конечно, Островский не был ни «либералом», во вкусе Милонова с его туманными восхвалениями «всего высокого и прекрасного», ни «западником», во вкусе «Карлсруэ», как презрительно где-то пишет Достоевский о романисте Кармазинове — Тургеневе тож[lxv].

Когда думаешь о социально-политических устремлениях Островского, то невольно вспоминаешь знаменитое письмо Герцена к Мишле. «Россия не восстанет только для того, чтобы получить в награду представителей-царей, судей-императоров, полицию-деспотов»[lxvi]. Цитирую на память. Герцен не берется точно выяснить, что сделает русский народ и какую себе устроит жизнь, но он твердо знает, что жизнь русского народа не уложить в рамки самодовольного буржуазного «прогресса». Всего менее Островского могли увлечь — от души, от нутра — либеральные доктрины, господствовавшие в русском общественном мнении. И о «цивилизации» это точно у него были свои собственные взгляды.

Комедия «Не в свои сани не садись», о которой говорится у Тургенева, была напечатана в «Москвитянине» за 1853 год. «Москвитянин», как можно судить по самому названию — весьма определенный журнал, с весьма определенным направлением. Он {64} и назван был «Москвитянином», потому что и тогда чувствовалось, и, пожалуй, больше, чем теперь, что петербуржец страдает не то тоской по культуре, не то по севрюжине с хреном, и несет с собой безнадежную — не скажу пустоту — но плоскость. «Я, знаете, ли сам человек русской — говорит Вихорев Русакову — и признаться сказать, люблю и уважаю все русское; особенно мне нравится это гостеприимство, радушие». Это «знаете ли, я сам человек русской» — превосходно. Вихорев не то рисуется, не то снисходит, не то льстит в этом «знаете ли». Оторванность «вихоревщины» от русской жизни — так очевидна, так несомненна, как будто разговаривают между собой жители разных государств. Ведь не скажет, например, французский шевалье французскому буржуа: «я, знаете ли, человек французской». Да само собой, «французской», а то какой же еще? Но петровская реформа, оторвавшая интеллигенцию от народа и создавшая «культурного» человека, который, с одной стороны, вкусил от плодов «цивилизации», а с другой — только и может жить, дышать и существовать при помощи разных «заручек» — вполне узаконила и этот оборот речи — «я человек русской» — и этот род отношений.

Островский, разумеется, пересахарил в Русакове. Славянофильская тенденция «Москвитянина» сказалась именно в этом, а не в отношении к «вихоревщине», которая у Островского осталась неизменной и после того, как он отошел от славянофильских кружков и «песнопений» Тертия Филиппова и К^о. Русаков не без греха тенденциозности, и это умаляет эту чудесную, наивную, свежую и благоухающую комедию и портит впечатление. Но тогда кипела борьба — борьба «москвитянина» с «петербуржцем». Дело шло не столько о формах жизни и общественных идеалах, сколько о том, кто есть истинный «сосуд» русского величия, кто носитель его судьбы, кто призван историею стать обновителем русской жизни. И здесь. Именно здесь, был самый острый, самый жгучий пункт спора. Москвитянин не верил в петербургского культуртрегера. Петербургский культуртрегер не верил в москвитянина. Второй укорял первого в том, что он говорит о себе: «я, знаете ли, человек русской», а сам бог знает что за человек: европеец не европеец, чиновник не чиновник, во многом сведущий, но совершенно не самостоятельный — идейно на помочах у европейской мысли, экономически весь в «заручках» крепостного права и бюрократических аренд, и органически-пустопорожйий, однако желающий благодетельствовать народ, которому он должен сначала рекомендоваться: «я, знаете ли, человек русской».

Каждая эпоха имеет своих героев, — свой класс героев. Искусство стремится к идеализации героического класса своей эпохи. Изверившись в силу петербургского культуртрегерства, московское славянофильство обратилось к купечеству, потому что не могло обратиться к народу, не существовавшему даже в качестве {65} самостоятельного юридического лица. Островский не был славянофилом в узком партийно-кружковом смысле слова, но, натура чуткая и правдивая, он не мог не видеть, что за фрукт представляет культура, вся покоящаяся на «заручках». И всю свою любовь, всю правду своего таланта он отдал среднему классу народа. Здесь было «органическое», свое, самостоятельное — пусть неуклюжее и темное, жадное и деспотическое, но стоявшее на своих ногах, а не на многообразных «заручках». Ибо «вихоревский» культурный человек есть прежде всего альфонс и содержанец. Петербургское культуртрегерство всегда было на содержании, и стремилось наполнить пустоту своего сердца и ума не то внутренними займами у родной Дунечки, не то внешними займами у мадам Европы. Живя на вечном содержании, вихоревская цивилизация очень быстро издержала дунечкины капиталы, дунечкину душу, дунечкину, как пух мягкую, наивность. А тут подвернулся Баранчевский, как-то ненароком пристроившийся к мадам Европе. И когда Вихорев, поиздержавший, живо и без всякой нормальной утилизации, Дунечкино имение, увидел Баранчевского под руку с капитализмом, акционерным учредительством и другими знатными дамами европейской культуры, то немедленно воспылал завистью, и бросив второпях, что еще осталось от Дунечкиного приданого, — по обыкновению, беспорядочно и жадно, накинулся на новые блага цивилизации… Главная беда вихоревщины в том, что она мечется из стороны в сторону. Вихорев порхает:

Авдотья Максимовна. Что вы со мной сделали? Куда я теперь денусь?.. Как домой покажусь?

Вихорев. А мне-то какое дело? Зачем ехала?

«Какое грубое животное», — думаете вы. Но, пожалуй, вихоревщина более легкомысленна и пустоголова, нежели отвратительна. Она ниц лежала пред всяким, кто мог ее взять на содержание. Дунечку Островского она любила может быть одну минуту, да любила — а потом крикнула на нее: «зачем ехала? » и вцепилась в очередную идеологическую ерунду. Ах, не все ли равно! Вихорев порхает. Вихорев жаждет попасть на содержание…

Еще любопытнее, если вдуматься, отношение Островского к другой разновидности интеллигентского «культуртрегерства» — к Жадову из «Доходного места». Жадова давно пора низвести с героического постамента, на который его взгромоздили провинциальные любовники, изображая Жадова, чем-то вроде русского Уриэля Акосты, страдающего героя и т. п., тогда как, по существу, Жадов, если не истерическое «дрянцо с пыльцой», то во всяком случае сероватая, бессильная фигура[lxvii]. Через 60 лет слишком видишь совершенно ясно, что Жадов настоящего «перелома» собою не обозначал. Как в «Накануне» у Тургенева действует Берсенев с Шубиным, повторяя слова «Тимофея Николаевича», т. е. Грановского, как фразирует Рудин и «басит» {66} Басистов, так и у Островского Жадов, в сущности, говорит чужие слова. Характерен в этом отношении следующий отрывок из обращения Жадова к Полине в 4‑ м акте, когда Жадов говорит о своих правилах, которые «лучше, честнее правил, какими руководствуется общество».

«… И не сами они выдумали эти правила: они слышали их с пасторских и профессорских кафедр, они их вычитали в лучших литературных произведениях, наших и иностранных. Они воспитались на них и хотят провести в жизнь…».

Островский, вероятно, не иронизировал над Жадовым, но правда таланта заставила его вложить в уста книжного, неорганического русского человека, Жадова, эти книжные слова. Можно ли в такой, казалось бы, патетический момент, когда вся кровь приливает к сердцу, и молнии должны сверкать в глазах, когда человек борется и страдает за свои идеалы, докладывать в качестве сильнейшего довода, и ultima ratio[18], что, дескать, не сам я, борющийся и страдающий, выдумал эти слова, а взял их на прокат, вычитал. В такой момент вычитанное и выслушанное от «Тимофея Николаевича» должно было казаться частью сердца и жизни, и как же возможно прикрываться в час сильнейшей схватки книжным происхождением своих идеалов? Неудивительно поэтому, что Полинька весьма рассудительно замечает: «Ты сумасшедший, право, сумасшедший. И ты хочешь, чтобы я тебя слушала». Жадов пытается побороть «старый мир» даже не силою своего собственного слова и убеждения, а лишь, так сказать, транскрипциею вычитанного в книжках и выслушанного с кафедр. Для Полиньки это «сумасшествие». Принять казнь и муки за свое — куда ни шло, но за книжные слова: это точно, безумие.

Выше я имел случай объяснить, что воззрение и склад души Островского чисто «мирские». С этой точки зрения, Жадов, как человек не мирской, чужд Островскому. И действительно, никакими живыми чертами симпатии он Жадова не наделяет, как не наделяет, например, и Мелузова в «Талантах и поклонниках». В сцене в трактире Жадов, если хотите, ведет себя грубо и бестактно. Ему не по нутру принимать угощение от Белогубова, но зачем же так резко и дерзко обрывать, когда тот предлагает «по-родственному»? Тут сухость души, некоторый, так сказать, принципизм, в основе своей какой-то не гибкий, не жизненный, я бы сказал — деревянный. В конце концов, Жадов ведь служит тому же приказному строю, которому служат Юсов, Белогубов и все прочие. И если этот мир взяток и «благодарностей» настолько нетерпим для Жадова, что он не может удержаться от дерзостей при самых обыкновенных житейских столкновениях с Юсовыми и Белогубовыми, то вполне естественно для души, {67} которая «стерпеть не может», вообще, отойти от зла, не дышать этой атмосферой. Жадов же дышит ею и дерзит.

Мир кормления и приказного крючкотворства — являлся историческим продуктом русской жизни. Оттого Островский, рисуя этот мир, дает фигуру Юсова, в которой очень много добродушного, я бы даже, сказал — милого. Разберитесь в фигуре Юсова, и вы непременно придете к заключению, что в Юсове чувствуется какая-то гармония между словом и делом, спокойствие устойчивого, делового миросозерцания. Он служит, как и Жадов, но приказный мир с его благодарностями и взятками для него истина. Юсов далеко не аморален; у него есть своя философия чиновничьей честности: брать — бери, но не марай чиновничества. Три домика, которые он приобрел, составляют предмет его гордости, и потому столь охотно он рассказывает об этом, как о свидетельстве своих заслуг. Кукушкиной. Юсов — добр, относится отечески к молодым чиновникам, не заносчив, не высокомерен. В отношениях к Вышневскому чувствуются больше преклонение и преданность, чем услужливое угодничество. И в «несчастии» (в которое, кстати сказать, нисколько не Верится, почему весь 5‑ й акт «Доходного места» представляется данью Островского на алтарь модного в то время обличительного направления) Юсов пребывает тверд, мужествен и ни на волос не изменяет своего отношения к Вышневскому. Юсов по-своему «общественник» приказного мира и оттого лишен острых углов, нервической непоследовательности и раздражительности Жадова. У него имеются, действительно, свои «собственные слова», а не вычитанные и насвистанные, как у Жадова.

Быть выше окружающих, выше мира, выше среды — не шутка. Жадов имеет на это претензию, но никаких прав. И каковы бы ни были намерения Островского в лице Жадова изобразить шествие нового поколения и новых форм жизни, повторяя в этом смысле поэта Розенгейма[lxviii], добролюбовский «Свисток»[lxix] и щедринские очерки, — правдивый талант Островского берет верх над дидактическими его намерениями, и Жадов представляется нам, не только малосильным человеком, но и каким-то чужаком, неудавшимся метеоритом, светящимся лишь до тех пор, пока он летит по небу, и сейчас же тухнущим, при соприкосновении с землею. И точно, теперь, когда «Доходное место» является пьесой историческою, и мы можем взвесить силу и значение перемен, происшедших в жизни страны, приходится признать, что в основных своих чертах элементы приказного строя дореволюционного периода остались прежними, что изменились мебель, фасад лиц и разговоров Вышневских, Юсовых и Белогубовых, но не сущность «доходных мест». Обличения Жадовых оказались совершенно бессильными изменить понятие «доходного места». Это дознано опытом, но это же можно было сказать и a priori[19], {68} основываясь на характере Жадова, как личности, и неорганичности его происхождения, как действующего социального класса. Жадовы — продукт интеллигентского брожения, и только.

Язвы «доходных мест» и приказного строя находили обличителей не только среди Жадовых. В пьесе Островского есть еще один протестант, — Досужев. Поскольку Жадов книжен, оторван от жизни и среды, лишен внутренней гармонии и всем далек, — настолько Досужев — целостен, ясен, действителен. У Досужева одна маленькая сцена, но в ней он весь как на ладони. Он говорит о себе: «Поступил я на маленькое жалованье, взяток брать не могу, — душа не переносит, а жить чем-нибудь надо». Прямая противоположность Жадову. Жадов пускает в ход целый фонтан красноречия, для того чтобы оправдать черту душевной опрятности — нежелание брать взятки. У Досужева это просто черта органическая. Не могу — и ушел. Ушел, потому что противно, и зачем же, если противно, и себе и другим жизнь отравлять. И протест Досужева — не книжный, вычитанный и напроповеданный, а, так сказать, — «бытовой» русский протест — пьяный. В этот протест у Островского уходят почти все — и Любимы Торцовы, и студенты Хорьковы, и Досужевы. «Гарсон, жизни» — возглашает Досужев, появляясь в трактире. «Какой прикажете? » «Рябиновой». Жизнь, как забытье, и смерть, как действительность.

Дело не в том только, что Жадов слаб. Он ведь и сам про себя говорит, что слаб. Он слаб, как поколенье; он ничтожен, как мечтатель, воображающий, что «энергическими возгласами против общественного зла» можно искоренить его. Общественное зло есть форма сложения общественных сил и условий. Разложите эти силы и измените условия — иначе все останется по-прежнему. И с художественной точки зрения, натуры крупные, махровые, яркие, цветные могут произрастать только при условии органичности их происхождения. Быть выше окружающих — значит быть улучшенною и возвышенною действительностью, а не посторонним инородным телом, брошенным в действительность. Оттого пленительны у Островского, своею силою и красотою «горячие сердца» вроде Параши, но не выученники «Тимофея Николаевича», вроде Жадовых и Мелузовых. Быть может, Островский хотел их сделать интересными и замечательными, но правда его таланта не позволяла ему сделать ни того, ни другого.

При всем том, как полагал Достоевский, «у Островского не было идеала». Что есть «идеал»? Может быть у Сервантеса тоже не было «идеала». Ибо между духом Островского и Сервантеса очень много общего, и во всяком случае у Островского есть пьеса о «рыцаре печального образа» в специальной {69} транскрипции[lxx]. Я разумею «Лес», который представляется мне одним из самых значительных произведений по захвату, или по крайней мере, по опыту захвата. Комедия эта очень сложна. Можно сказать, что в ней отразились, более или менее, все чувства, идеи и мысли Островского. Это опыт какого-то большого синтеза, большой думы Островского о жизни, о России, о людях нашей страны, о правде и кривде, о распределении общественных сил и их взаимоотношениях. В «Лесе» Островский дал понемногу от всего — от умилительного чувства пред основами народной души, от «Горячего сердца», и от «Бедность не порок», от «Не в свои сани не садись»; от презрения к дворянской полуобразованности и культуре, от любви к театру. Тут есть реминисценции «Воспитанницы» и черты «Волков и овец». Есть намеки на глумовщину, на городулинский либерализм, на трагикомедию Шмаги. В «Лесе» почти весь Островский — поэт, идеалист и романтик, и строгий реалист вместе с тем; человек нежного сердца и глубокий психолог; трубадур чистой любви и чудесный провидец женской слабости; необычайный гуманист и одновременно обличитель тайных пороков и прежде всего иудушкиного лицемерия и ханжества. Сцена между Улитой и Гурмыжской в конце 1‑ го акта — прямо гениальна. Только Шекспир мог бы написать нечто подобное.

В Геннадии Демьяновиче и Аркашке видят обыкновенно два полюса актерской братии, символизируемые тем, что Геннадий Демьянович идет из Керчи в Вологду, а Аркашка — из Вологды в Керчь, и сталкиваются на перепутьи. Конечно, это бессмертные образы актерской братии. Но подобно тому, как из-за участка леса, покупаемого Восмибратовым, встает другой Лес, лес нашей путанной, дремучей жизни, населенный призраками и дикими предрассудками, «Лес необразованности», о котором говорит Карп, — так из-за актерской внешности Геннадия Демьяновича и Аркашки встает вечная сущность двух начал человеческой души — донкихотства и практицизма, рыцаря Ламанча и Санчо-Пансо — эта истинная сущность, которую так прекрасно, так человечески просто чувствовал Островский.

Геннадий Демьянович и Аркашка — актеры, люди театра. Всю поэтическую силу свою, и юмор свой, и милую, обаятельную свою улыбку Островский отдал театру. На вопрос, какой же существует выход из леса жизни, и есть ли выход — в душе своей он не находил другого ответа, как тот, что существует, наряду с действительною, бытовою, такою тяжелою и угнетающею жизнью, какая-то другая жизнь — прекрасная и восторженная жизнь нас возвышающего обмана. Устремляя взор свой поверх той жизни, которую Островский так чувствовал во плоти, наш поэт знал двоякое утешение: утешение горячего сердца, которому все нипочем, и затем огни призрачного царства, именуемого театром, где все возможно, все доступно, где льются благородные {70} речи и совершенно возможны благороднейшие поступки.

Жизнь — лес. В этом лесу мерцают волшебные призраки счастья. Это — театр. Актер художественно обольщает публику, художественно обольщает себя. В этом художественном самообольщении — весь Несчастливцев. Это донкихотство, «театр для себя»… Именно в этом, в апофеозе театральности, как исходе из «Леса жизни», и заключается глубокий смысл Геннадия Демьяновича, да быть может, и всего этого произведения Островского. И вся пьеса, весь узел житейских отношений, в ней завязанных, распутывается чисто по-театральному, с бутафорскими револьверами, орденами, благородными актерами и пр. И прелесть комедии в том, что на жизнь мы начинаем благодушно смотреть сквозь очки театральности[lxxi]…

Сущность Несчастливцева в благородном «жесте». Последний же монолог его есть прославление цивических, так сказать, добродетелей актера, и это неверно. Геннадий Демьянович любит жест трагический и романтический; Аркашка — жест комический. Никакой особенной высоты духа в Несчастливцеве нет, как нет и особенной низости духа в Аркашке. В сущности, они оба из одного теста, но имеют разные жесты, в соответствии с разницей амплуа. Живя, они жестикулируют: один жестикулирует à la Шиллер и Шекспир, другой à la Мольер. У одного поза возвышенно благородная, и потому нередко, в силу позы и жеста, обязывающая к благородным и даже возвышенным поступкам, у другого — поза мелкая, шутовская, и потому для жеста, соответствующего роли, Аркашка вынуждается нередко к шутовским и жалким выходкам, словам и действиям. Так написано в роли, а «сцена моя жизнь», и уже стирается, от долговременного постоянного упражнения, черта между действительностью и театральным воображением.

Островский, как я уже неоднократно имел случай указывать, крайний оптимист по натуре. Оптимизм, если хотите, является основой истинной театральности. Чеховская нетеатральность не в том, что «мало движения» и т. п. И мало движения-то у Чехова от того, что он глубокий пессимист. У Островского взор радостный, ободряющий, всегда ласковый и благостный, и если в огромной части его пьес дело идет к благополучному концу и разрешению, причем выдвигается какой-нибудь deus ex machina[20], то это проистекает от его неизменного убеждения, что в театре необходимо показать исход из тяготы, недоразумений и трудностей жизни. В «Лесе» Островский нашел самый простой, самый естественный, самый театральный выход из создавшегося положения — в подлинном театре. Островский вплетает театр в жизнь. Его deus ex machina в «Лесе» — сам актер, персонально, как действующее лицо. Пришел актер и все распутал. Пришел {71} актер с чарами своего обмана, вечно в нем живущих иллюзий, с бутафорией револьверов, орденов, жестов и вытверженных на память монологов, — и у самого края пруда, в который собирается броситься Аксюша, история «Леса» завершается благополучным и примиряющим концом. Не сантиментально лицемерная жизнь ведет к бодрости и радости исхода, не рацеи Милоновых обо «всем прекрасном и всем высоком» помогают нам жить, а ведут нас к исходу и помогают жить — мир искусства, трепет неосознанного, но чувствуемого идеала, бродячие неупокоенные тени донкихотов и дульциней.

«У Островского нет идеала», — говорит Достоевский, которого тайный (в глубине подполья запрятанный) идеал есть Саванаролла. Когда же умирал Дон Кихот — помните? — он просил только об одном:

— Зовите меня Алонзо-Добрый.

В этом бессмертие гуманизма.

{72} Как играть Тургенева