{352} 8 К проблеме характера в пьесах Ануя 3 страница

Новый, Ануем открытый комический характер: буффон-эстет, паразит-романтик, пошлый и патетический говорун, маленький пожилой потертый господинчик, всегда готовый к тому, чтобы устроить свою жизнь за чужой счет, и к тому, чтобы обставить свое жизнеустройство возвышенными мотивами, человек красивой позы и некрасивого образа действий, человек без амплуа, — «человек без чести», по терминологии Жана Ануя.

{382} Комический характер, изображенный в пьесах Ануя, так же типичен для 30‑ х годов, как и воспетые драматургом храбрые девочки, идеалистки, которые действуют наперекор своему пошлому окружению, как напряженно-мужественные, ищущие опасности герои Хемингуэя или страстные герои Лорки, не знающие удержу, не признающие компромиссов. Паразит, соглашатель, «человек без чести», как мы знаем, во многом определил нравственную атмосферу этого контрастного времени и сыграл свою роль в трагических судьбах Европы. Пьесы Ануя подводят нас к роковым событиям 30‑ х годов, хотя их сюжет замкнут ничтожной средой, достаточно удаленной от авансцены общественных движений. Мы чувствуем дыхание истории в самых легкомысленных, самых «розовых» пьесах Ануя, мы ощущаем историческую подоплеку в поведении самых жалких из его героев — это придает неожиданный вес их эфемерным неосновательным действиям.

В пьесах 30‑ х годов Ануй, как сказал бы нынешний социолог, проигрывает ситуацию Мюнхена. Он рассматривает Мюнхен как жизненную коллизию и психологическую проблему. Детально обследована история Мюнхена, изначально чреватая предательством, и характер «мюнхенца» — его актерские манеры и корыстные цели. (Разумеется, говоря о теме Мюнхена в творчестве этого драматурга, мы не намереваемся искать у него разъяснений относительно политического и международного смысла событий 1938 г., тем более что две пьесы, в которых эта тема звучит наиболее остро — «Дикарка» и «Свидание в Санлисе», — написаны раньше, чем события состоялись, в 1934 и 1937 гг. В связи с пьесами Ануя этого времени можно говорить лишь об определенной общественно-психологической атмосфере компромисса, которая способствовала сговору с фашизмом, о том, что впоследствии было названо «духом Мюнхена». ) Разгуливающий по пьесам Ануя пожилой потертый господинчик — «человек без чести», гаер и краснобай, вымогатель и попрошайка, всегда готовый к тому, чтобы сделать эффектный жест, и к тому, чтобы устроиться за чужой счет, — это, конечно же, «мюнхенец», каким его угадал и понял Ануй еще до того, как тень Мюнхена появилась на европейском горизонте. Дух {383} Мюнхена объяснен у Ануя как следствие паразитического отношения к жизни, трусливого и низко-потребительского, кто-то один должен быть принесен в жертву и отдан на растерзание для того, чтобы другие могли продолжить свое непотревоженное существование.

Юные герои в пьесах Ануя подвергаются длительному нажиму и кропотливой психологической обработке: их прельщают радостями жизни, пугают ужасами одинокого, никем не поддержанного существования, их обессиливают вескими доводами здравого смысла и вульгарностью общего хода рассуждений. Романтическому герою, в сущности говоря, мало что грозит — его берут на пушку, делают жертвой блефа, вокруг него создают невыносимую атмосферу. Все дело в нем самом. Сумеет он одолеть собственную слабость, порвет ли нити, связывающие его со средой? В каждой пьесе этот вопрос решается заново.

Теперь мы знаем: выдающиеся драматические авторы 30‑ х годов обнаружили способность исторических прозрений. И престарелый Гауптман, который воспринял надвигающиеся на Германию страшные перемены как финал давно начавшейся и хорошо знакомой ему драмы, и Гарсиа Лорка, одержимый тревожными, трагическими предчувствиями, и Бертольт Брехт с его отчетливыми социологическими выкладками, и Жан Жироду, взиравший на текущие события с точки зрения просвещенного гуманиста и опытного дипломата, и, наконец, Жан Ануй, этот адепт «хорошо сделанной пьесы» с его репертуарными задачами, казалось бы замкнутыми в кругу театрального профессионализма, с его персонажами, взятыми из узкой богемной среды. «Свидание в Санлисе», например, полубульварная «розовая» пьеса, написанная за год до Мюнхена, в известном смысле такое же пророческое произведение, как «Дом Бернарды Альбы» — бытовая народная трагедия, созданная в канун гражданской войны в Испании, или «Мамаша Кураж», законченная в преддверии второй мировой войны.

«Свидание в Санлисе» легко истолковать в духе традиционного бульварного репертуара, как это сделал, например, Андре Барсак в театре Ателье. Пьеса в самом деле близка бульварному театру. Вместе с тем это одно из самых содержательных драматических произведений {384} 30‑ х годов; тут все дело в оттенках, едва обозначенных штрихах, неуловимо и решительно преобразующих традиционный театральный узор. По сравнению с «Дикаркой» или «Эвридикой» тема Мюнхена звучит в этой пьесе с чрезвычайной настойчивостью. Паразиты в «Свидании в Санлисе» усилены численно и в степени агрессивности, они окружают героя со всех сторон, учиняют за ним слежку, прижимают его к стене. (Родные и близкие Жоржа в ужасе от того, что он намерен расстаться с богатой женой — в таком случае они не смогут больше жить за его счет. ) На этот раз и сам герой не безупречен. Он легкомыслен, мало что умеет, мало к чему пригоден. Но вот он решается на последнюю отчаянную попытку, хочет вырваться из своего окружения — хотя бы на один вечер — и сыграть, наконец, свою собственную роль, ту, к которой по своим данным был предназначен.

Рядом с Жоржем — ему в ущерб — действует Робер, его двойник и антагонист, его друг, его секретарь, его нахлебник, муж его любовницы. Робер — один из самых жизненных персонажей Ануя, глубже других вдвинутый в 30‑ е годы. Как и другие неимущие персонажи Ануя, Робер точно знает денежную сумму, которая необходима для счастья. Еще в «Горностае», первой пьесе Ануя, молодой герой метался, выходил из себя и экзальтированно требовал места под солнцем — определенной, весьма значительной суммы денег. В ответ на его стенания ему, наконец, предлагают кое-какое вспомоществование, но он находит сумму не слишком высокой. Даром денег никто не дает, а заработать нужную сумму он не в состоянии, для этого он недостаточно деловой человек, хотя и хотел бы стать деловым. В более поздних пьесах герои, как правило, гораздо умереннее в своих желаниях, но всегда у Ануя средний француз, нетвердо знающий свою роль, твердо знает, с какой цифры начинается настоящая, достойная порядочного человека, счастливая жизнь. (— Да, у меня потребности очень скромные. Обед за двенадцать франков семьдесят пять сантимов, как сегодня, кофе, рюмочка ликера, сигара за три су, и я буду счастливейшим человеком на свете. ) В «Горностае» бедный молодой человек поступает, как герой знаменитого русского романа, — убивает богатую старуху: лучше один раз убить, чем всю жизнь {385} жаться в расходах. Замечено уже: герой Ануя убивает не ради отвлеченной теории и не для спасения близких от поругания и нищеты. Франц страстно влюблен, его невеста бескорыстна и отважна духом, но он знает — без должного комфорта счастью не бывать. (— Мы будем счастливы. — Но не с двумя же тысячами франков. ) Парижский Раскольников рубежа 20 – 30‑ х годов ходит по сцене не с топором — с блокнотом в руках, листки блокнота испещрены цифрами будущих доходов и трат. От героя Достоевского Франц унаследовал горячечный, сосредоточенно-маниакальный характер мысли, придав ей бухгалтерское направление. (— Я хочу заработать лишь небольшую сумму для того, чтобы жить и быть счастливым… Я знаю одно: я молодой человек, который хочет обеспечить себя несколькими тысячами франков для счастья… Мне нужны деньги, чтобы быть счастливым… Я прошу денег, а не советов… Я боюсь бедности в любви, как другие боятся в любви денег… Я клянусь тебе, что мне удастся заработать достаточно, чтобы мы были счастливы… и т. д. )

Размышляя о мотивах преступления Раскольникова, Порфирий Петрович говорит: «Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай‑ с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитируется фраза, что кровь “освежает”; когда вся жизнь проповедуется в комфорте». Из всех догадок Порфирия к Францу имеет отношение только одна, последняя: он убивает ради комфорта. В последующих пьесах Ануя паразиты, мечтающие о счастье, т. е. о комфорте, никого не убивают и требования у них куда скромнее. Но дорожат они своим жизненным стандартом никак не меньше, чем неистовый Франц.

Если на этот раз Жорж не струсит и разведется с богатой женой, Робер не сможет больше жить за его счет, он вынужден будет снова ездить в метро, завтракать в забегаловках, носить полосатые брюки и кургузый черный пиджак. Необеспеченные люди в пьесах Ануя ненавидят бедность не как пролетарии, а как несостоявшиеся рантье, бедные отпрыски некогда, должно быть, состоятельных мещанских фамилий. (— В конце концов, у меня есть старая мать, живущая в провинции на ренту. Я воспитывался у отцов-иезуитов, учил латынь… Я не проходимец какой-нибудь. )

{386} В отличие от паразитов, принадлежащих старшему поколению, Робер, молодой человек 30‑ х годов, не боится назвать вещи своими именами. В его подчеркнутом цинизме чувствуется напускное равнодушие и скрытая боль. Он терпеть не может своего удачливого друга и живет у него на содержании, предоставляя ему пользоваться своими услугами и своею женой. Он бешено завидует Жоржу — и скрашивает его досуг, он его презирает — и обслуживает. Он хочет разоблачить Жоржа — и укрыться у него под крылом. Он злорадствует по поводу неудач своего покровителя, мечтает, чтобы тот попал в катастрофу — и делает все от него зависящее, чтобы катастрофа не состоялась. Он злобствует из-за своего зависимого положения, но приходит в неистовство, как только возникает опасность, что патрон покинет его и даст ему свободу.

Побег на свободу — на один вечер — устраивается с помощью театра: профессиональные актеры должны сыграть перед возлюбленной Жоржа его отца и мать — такими, какими он хотел бы их видеть. В жизни люди фиглярничают, но не справляются со своими ролями; они создают ложное представление о своем амплуа и действуют наперекор своим природным данным. Мужчины держат себя как женщины — кокетничают, занимаются пересудами, требуют скидок на слабость; пожилые люди, вместо того чтобы наслаждаться мудрым покоем, суетятся, сюсюкают, амурничают; отцы и матери, призванные заботиться о детях, норовят устроиться за их счет. Вот почему, если появляется необходимость познакомить любимую девушку с родителями, лучше пригласить профессиональных актеров, и, если им все как следует объяснить и у них останется время для одной-двух репетиций, они сыграют вам настоящих, благородных отца и мать — какими они и должны быть по законам своего амплуа — без этой любительщины, процветающей в реальной жизни, без этого наигрыша, без этих бесконечных накладок. Театр с его четким делением на амплуа оказывается нормой жизнеподобия и идеалом естественности, в то время как реальное существование людей похоже на спектакль, разыгранный бездарными, дурно выучившими свои роли, заштампованными актерами.

В «Свидании в Санлисе» силы театра участвуют в развитии {387} сюжета, по-своему направляя и перестраивая ход событий; как и во всякой «хорошо сделанной пьесе», автор ворожит и покровительствует влюбленным, великодушно устраивает их судьбу, заливает сцену праздничным розовым светом.

Свои главные драматические ситуации Ануй, как известно, разрабатывает дважды — в «черном» и «розовом» варианте. Было бы непростительно поддаться шаблону традиционного восприятия и расценить «розовые» пьесы с их неизменно счастливыми финалами как облегченный, бульварный вариант «черной» драматургии. Противопоставление «черных» пьес «розовым», когда оно предпринимается в ущерб последним, так же бессмысленно, как, скажем, противопоставление идиллического розового периода Пикассо периоду «Герники» и «Минотавромахии» или трагедий Шекспира — его комедиям. Парадоксальная особенность творчества Ануя, лишь в известной степени находящая аналогию у зрелого Пикассо, состоит в том, что черный и розовый периоды протекают у него одновременно — оба коренятся в 30‑ х годах. Контрастность этого времени, свойственную ему игру света и тени Ануй чувствовал как никто другой, с характерной для французского художника чуткостью к оттенкам цвета. Черный и розовый у Ануя обособлены, они не смешиваются друг с другом, как краски на палитре импрессионистов, и поражают отчетливой чистотой звучания. 30‑ е годы, взрастившие драматурга, несли в себе возможность счастливого и несчастного финала: Ануй показал наличие обеих возможностей, каждую из них он развернул и исследовал по отдельности. (То же самое сделали Брехт и Вейль в «Трехгрошовой опере» — применительно к Германии конца 20‑ х годов. Но «Трехгрошовая опера» одновременно — и «черная», и «розовая», в ней самой предусмотрены, запрограммированы, как сказали бы теперь, оба исторических варианта. Ануй, как и подобает французу, не допустил варварского смешения жанров. О том, что опыт Брехта — Вейля все же не прошел для него незамеченным, свидетельствует «Бал воров» — вызывающе изящная, «розовая», балетно-мариводажная фантазия на темы «Трехгрошовой оперы». ) И если розовые пьесы и розовые финалы кажутся нам более условными, если на них лежит печать театральной игры и театральной утопии, то это {388} всего лишь означает, что и в исторической реальности счастливый конец был, вероятно, более проблематичным. Тревожная и легкомысленная поэзия пьес Ануя 30‑ х годов, их нервность и очарование во многом вызваны этим ощущением незавершенности исторической ситуации, еще не заземленной, находящейся во взвешенном состоянии, парящей над людьми, над горами и долами, — она сулит человеку гибель и оставляет возможность ускользнуть от гибели.

В «Свидании в Санлисе», как и в других пьесах Ануя того времени, ситуация Мюнхена приобретает чрезвычайно конкретный и повсеместный характер, она вырисовывается на фоне исторического времени, колеблющегося между победой и поражением своих светлых романтических сил. Дух Мюнхена раскрыт в этой пьесе 1937 г. как двойное изменничество: люди предают других и самих себя. Показана наглость и опасность духа Мюнхена, дурманящего свободой от жизненных тягот, погружающего человека в трусливое успокоительное забытье — своего рода нирвану.

В пьесах военных лет — «Эвридике», «Антигоне» — юные герои предпочитают лучше умереть, чем жить в мире, где восторжествовал дух Мюнхена. В пьесах 30‑ х годов — «Дикарке», «Путешественнике без багажа», «Жил‑ был каторжник», «Свидании в Санлисе» — герой идет прочь: отправляется в другую страну, исчезает, уплывает, растворяется в темноте. Ритуальные уходы героев классицистского театра приобретают у Ануя спасительное значение.

* * *

В пьесах Ануя 30‑ х годов запечатлена и главная сюжетно-психологическая коллизия, и главные персонажи, и даже стилистика Мюнхена.

В политических документах того времени — дипломатической переписке, торжественных заявлениях, которые произносились на международных совещаниях или с высокой трибуны Лиги Наций, — легко найти соответствие театру Ануя. И тут и там атмосфера нервозности, смятения и страха, и тут и там речь идет о наглых притязаниях и подлых уступках, о великом блефе и великом предательстве, о душевной доблести и трусливых компромиссах, плохо замаскированных лицемерными и {389} праздными жестами, и тут и там спорят о том, что делать, капитулировать или защищаться — несмотря ни на что, не думая о возможном ущербе, и тут и там говорят о гарантиях и боязни обязательств: «Я как чумы боюсь обязательств», — скажет потом в «Жаворонке» безвольный глава государства король Карл.

Через несколько лет, во время войны, Томас Манн, встретившись в Америке с Литвиновым, выразил ему свое восхищение его довоенной политической деятельностью и речами в Лиге Наций: «Он всегда был единственный, кто называл вещи своими именами, кто — увы, тщетно — говорил правду». Герой Мюнхена, как и фарсовый персонаж Ануя, человек без чести, — это траченный молью господинчик с фальшивыми театральными манерами и благородными седыми висками, который больше всего боится назвать вещи своими именами. Он творит свое дело у всех на виду — под покровом фарисейства. В пьесах Ануя отчетливо выявлен трусливый, низкий мотив совершаемого бесчестья, старательно скрытый участниками спектакля, который разыгрывался в эти годы на авансцене европейской истории, и лишь иногда, при случае, цинично и конфиденциально выставляемый на показ.

Лорд Чемберлен, подготавливая общественное мнение к капитуляции перед Гитлером, с типично мюнхенским актерским красноречием, почти не уступающим риторике фарсовых персонажей Ануя, заявил, что будет «странно, фантастично, невероятно», если его соотечественникам придется воевать из-за конфликта между людьми, «о которых англичане ничего не знают». Усугубляя дипломатическую стилистику своего премьера, один из сотрудников британского посольства в Берлине заявил на дипломатическом приеме, что англичане не заступятся за чехов, так как они не знают даже, какой ширины брюки носят в Праге.

Полушутя, полусерьезно Геринг предложил лорду Галифаксу четырех лучших оленей для охоты, если Англия заявит о своей незаинтересованности в судьбах Чехословакии. На что Галифакс в том же цинично-шутовском тоне ответил, что был бы рад сделке, но от него не все зависит.

Леон Блюм, узнав о сентябрьском соглашении в Мюнхене, произнес свою знаменитую фразу по поводу {390} того, что теперь он сможет, наконец, без помех наслаждаться прекрасной осенней погодой.

Все реплики совершенно в духе персонажей Ануя, та же декламация, то же гаерство, тот же цинизм. Как будто целый народ должен лишиться независимости, чтобы Галифакс получил своих оленей, а Леон Блюм мог спокойно любоваться золотой осенью. Так же и Тереза Тард в «Дикарке» должна продаваться каждому встречному и поперечному, чтобы ее отец мог кейфовать за ее счет, а Жорж в «Свидании в Санлисе» должен отказаться от своей любви, чтобы его отец мог по-прежнему наслаждаться регулярными походами в оперетту и в балет, на «Коппелию».

* * *

В послевоенные годы образ паразита, мюнхенца, «человека без чести» вовсе исчезает из пьес Ануя или же приобретает совсем иное, чем прежде, толкование. Новая трактовка сценического характера, казалось бы столь однозначного, связана с интенсивной идейной перестройкой Ануя: мотивы, имевшие прежде фарсовый смысл, теперь излагаются патетически, а героическая тема 30‑ х годов берется под сомнение.

Уже в «Антигоне» доводы о маленьких радостях жизни теряют комический характер. В устах Креона они звучат не менее весомо, чем категорическое «нет» маленькой бунтовщицы. В «Медее» (1953) чаша весов склоняется на сторону обывательщины с ее немудреными представлениями о счастье. В «Антигоне» смердит весь город, кроме героини, благоухающей своею незапятнанной чистотой В «Медее» дурной трупный запах исходит и от героини. Медея со своими чарами, своей ненавистью, уверенностью, что вечно надо сражаться, что все дозволено, — чужая, она нездешнего происхождения. Может быть, в горах Кавказа, где варвары сражаются врукопашную с барсами, ее страсти, ее фанатизм и ее бесстрашие воспринимались бы как нечто естественное, но здесь, под этими мирными небесами, на берегу спокойного моря ей не место. В довоенных пьесах лирический герой уходит прочь от претендующего на него окружения, а Медею прогоняют — люди устали от ее кровавых ночных подвигов. В пьесах послевоенного времени — «Орнифле», «Коломба» — юные максималисты {391} кажутся неловкими и смешными, куда приятнее выглядят легкомысленные изящные и снисходительные потребители жизни со всеми своими обаятельными слабостями. В «Бедняге Битосе» (1956) максималист Битос-Робеспьер чист душой, потому что не умеет быть грешным, он немощен, он убог, он инфантилен. Он не так красноречив, как Мирабо, не так силен, как Дантон, не так пылок, как Камилл Демулен. Чистота и идеализм — вот единственная, роль, которую он может играть; другие роли ему недоступны. У него хватает сил лишь на то, чтобы быть идеалистом. В маленькой пьесе «Оркестр» (1962), знаменующей собою поворот к новому, последнему периоду творчества Ануя, героя нет вообще, действующие лица — сплошь люди обыденности, все те же знакомые нам по 30‑ м годам вульгарные музыканты в курортном кафе; они показаны без прикрас, но и без обличительного пафоса, эта убогая, «неореалистическая» среда, ничуть не хуже всякой другой: здесь свои отчаянные битвы с судьбой, своя лирика, свои трагедии, кончающиеся крикливой перебранкой или пистолетным выстрелом. Все чаще человек без амплуа становится у Ануя просто человеком, нормой человека или же, как в «Приглашении в замок», — уютным, условным театральным персонажем, уподобляясь слугам в старой классической комедии. С другой стороны, в «Бекете» тема выбора приобретает заданный, барочный характер; герой меняет амплуа, как костюмы в пьесах с переодеванием. В «Красных рыбках» плебей Ла Сюретт, демагог, паразит из паразитов, подбирает для себя роль в зависимости от обстоятельств: то он пораженец и коллаборационист, то патриот, беспощадно преследующий лиц, сотрудничавших с оккупантами; и в том, и в другом случае он ведет свою роль уверенно и агрессивно. Время от времени — в «Жаворонке», отчасти в «Бекете» — Ануй возвращается к себе прежнему, колеблясь между старыми и новыми симпатиями, между своим давним и нынешним взглядом на вещи. Послевоенные эволюции Жана Ануя — одно из самых поразительных явлений в нынешнем Западном театре. Проще всего сказать — Ануй опустился, обуржуазился, перешел на сторону обывательщины. Проблема гораздо сложнее. Она связана с кризисом экзистенциалистской концепции личности и может быть понята лишь на общем фоне развития идейных мотивов в послевоенной западной драме.

[1] Гегель. Соч. М., 1958, т. XIV, с. 333.

[2] Там же, с. 334.

[3] У сторонников нового театрального движения, пишет Т. Шах-Азизова, «был еще один противник, гораздо более серьезный, чем “драмоделы” или консерватизм театральной публики и критики. Это — вся система старого театра в его прочных, освященных десятилетиями и веками, традициях. Этот театр оказался бессилен понять и принять новую драму. Он или бойкотировал ее — так было с пьесами Золя и Бека во Франции, или переводил на старый, привычный лад — так случилось с чеховской “Чайкой” в Александринском театре. Здесь уже сталкивались не искусство и подделка, а две системы искусства, два способа художественного мышления.

Старая театральная система не была готова к тому, чтобы принять новую драму. Эпоха театрального индивидуализма, безразличной условности и случайности постановочных средств, несоответствия законов сцены законам, предписываемым автором, кончалась» (Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966, с. 10 – 11). Автор напоминает о происхождении самого термина «новая драма», который возник еще на рубеже веков для общей характеристики недавно появившихся пьес Ибсена, Гауптмана, Стриндберга и других драматургов, а в наше время употребляется театроведами в историческом значении. Впервые в кругу новой драмы у Шах-Азизовой специально рассматривается творчество Чехова. См. также книгу А. Штейна «Критический реализм и русская драма XIX века» (М., 1962).

[4] Метерлинк М. Полн. собр. соч. М., 1908, т. 3, с. 71.

[5] Блок А. Собр. соч.: В 8‑ ми т. М.; Л., 1961, т. 4, с. 425.

[6] В нашей искусствоведческой литературе брехтовский термин «Verfremdung» переводится как «остранение», «отчуждение» и «очуждение». Предпочитая «остранение», автор не придает своему выбору сколько-нибудь принципиального значения.

[7] Об этом периоде подробно говорится в статьях: Зингерман Б. Развитие идейных мотивов в послевоенной западной драме. — В кн.: Современное западное искусство. М., 1971; Он же. Драматургия Сэмуэла Беккета. — В кн.: Вопросы театра. М., 1966.

[8] См.: Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13‑ ти т. М., 1955, т. 1, с. 298.

[9] Герцен А. И. Соч.: В 9‑ ти т. М., 1957, т. 6, с. 432.

[10] Сам Чехов прекрасно видел эту сторону своих ранних произведений. Например, в письме П. И. Чайковскому от 12 октября 1889 г. он говорит о своих рассказах: «… художественные элементы в них густо переметаны с медицинскими…» (Чехов. А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 14, с. 411).

[11] См. Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт. Пг., 1924, с. 11.

[12] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, с. 106.

[13] Бунин И. А. Собр. соч.: В 9‑ ти т. М., 1967, т. 9, с. 214 – 215, 221.

[14] Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952, с. 422.

[15] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 12, с. 281.

[16] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 12, с. 242.

[17] Письмо от 11 февраля 1893 г. — В кн.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 16, с. 27.

[18] Соотношение быта и событий в композиции чеховской драмы подробно исследовано в фундаментальной работе А. Скафтымова «К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова». См.: Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

[19] Бутова Н. С. Из воспоминаний. — В кн.: Чехов и театр. М., 1961, с. 346.

[20] Потапенко И. Н. Несколько лет с Чеховым: (Отрывок). — Там же, с. 223.

[21] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, с. 110.

[22] Андрей Белый. Кризис сознания и Генрик Ибсен. — В кн.: Андрей Белый. Арабески. М., 1911, с. 196 – 197.

[23] О роли события в произведениях Чехова см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 217 – 224.

[24] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра: [Режиссерская партитура К. С. Станиславского]. Л.; М., 1938, с. 161, 165 и др.

[25] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 73.

[26] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 16, с. 228.

[27] Об этом подробно говорится в известной работе М. Иофьева о поздней новелле Бунина, вошедшей в его книгу «Профили искусства» (М., 1965, с. 277 – 319).

[28] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 122.

[29] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра: [Режиссерская партитура К. С. Станиславского], с. 121.

[30] Там же, с. 295.

[31] Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924, с. 72 – 73.

[32] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 16, с. 285.

[33] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 18, с. 235.

[34] О лессировке как аналоге пространственно-временных смещений в театральном искусстве говорится в статье Н. Тарабукина «Проблема времени и пространства в театре» (Театр, 1974, № 2, с. 20 – 33).

[35] Асафьев Б. В. Избр. труды. М., 1954, т. 2, с. 89.

[36] Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.; Л.: Academia, 1936, с. 215.

[37] Две ранние редакции пьесы «Три сестры». — В кн.: Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 86.

[38] Шопенгауэр Артур. Афоризмы и максимы. СПб., 1892, т. 2, с. 24.

[39] См.: Андрей Белый. «Вишневый сад». — В кн.: Андрей Белый. Арабески, с. 401 – 405.

[40] Леопольд Антонович Сулержицкий. М., 1970, с. 341, 456, 510.

[41] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 12, с. 231.

[42] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, с. 319 – 320.

[43] Алперс Б. Театральные очерки: В 2‑ х т. М., 1977, т. 1, с. 383.

[44] А. П. Чехов: Его жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных статей. М., 1907, с. 191 – 192.

[45] Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес, с. 42.

[46] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 5, с. 44.

[47] Там же, с. 45.

[48] Плеханов Г. В. Соч. М.; Л., 1927, т. 19, с. 240.

[49] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.

[50] Щедрин Н. (Салтыков М. Е. ). Полн. собр. соч. М., 1937, т. 20, с. 136. (Письмо от 2 февраля 1885 г. — т. е. за два года до чеховского «Иванова»).

[51] Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974, с. 29.

[52] См.: Кулешов В. И. Образы и ситуации. — В кн.: Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М., 1976, с. 54 – 60.

[53] Бекетова М. Александр Блок. М.; Л.: Academia, 1930, с. 75.

[54] Толстой А. Н. Полн собр. соч. М., 1953, т. 66, с. 224.

[55] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 20, с. 29.

[56] Манн Томас. Собр. соч.: В 10‑ ти т. М., 1961, т. 10, с. 537.

[57] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 526 – 527.

[58] Книппер-Чехова О. Л. Из моих воспоминаний о Художественном театре и об А. П. Чехове. — В кн.: Чехов и театр, с. 335.

[59] Указывая на различия между старым и новым театром, Мейерхольд замечает, в частности, что традиционный «натуралистический», по его определению, театр типов «учит актера выражению непременно законченно яркому, определенному, никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания» и таким образом изгоняет со сцены тайну. Между тем «в интерпретациях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа». Как пример спектакля, в котором была и недосказанность, и игра намеками, и тайна, Мейерхольд приводит первую постановку «Чайки» в Художественном театре. (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1, с. 115).

[60] Письмо А. П. Чехову от 23 октября 1899 г. — В кн.: Чехов и театр, с. 320.

[61] Петербургские ведомости, 1901, 21 февраля.

[62] См. статью И. Шнейдермана «Епиходов» в кн.: И. М. Москвин. М., 1948.