5. ПРЕДКОНЦЕРТНЫЙ ПЕРИОД

В каждой из стадий работы над произведением последовательно разрешались различные задачи. И вот оно внутренне освоено, оно в памяти и в «пальцах». Работа над элементами и кусками все больше сменяется выразительным исполнением. Это говорит о том, что мы вступили в предконцертный период. Его характерная черта — это игра не для себя, а для слушателя. И этот, пока еще воображаемый, слушатель должен быть взыскательным. «Играй всегда так, как если бы тебя слушал мастер», — учил Шуман. Таким мастером и строгим судьей может быть учитель, а лучше всего сам композитор.

Как вдохновит исполнителя его присутствие! Оно не вызовет испуга, как это могло бы быть при живом человеке, оно мобилизует творческие силы, делает исполнение особо требовательным, сосредоточенным и трепетным. Ведь это уже как бы ответ исполнителя на «письмо», полученное им от композитора в его нотной записи.

В беседе-исповеди с композитором (а по существу в диалоге с самим собой) следует обсудить исполнение, дать себе отчет в своих удачах и неудачах, «посоветоваться» о возможных изменениях. Так, отчуждая исполнение, мы вносим ясность и в намерения и в их воплощение.

Второй характерный признак, отличающий исполнение от рабочего проигрывания, — это как бы присвоение авторства произведения. «. . . Когда я в концерте хорошо играю, мне кажется, что все это я сам сочинил», — говорит Нейгауз. — «Мне начинает казаться, что я сам написал это произведение», — вторит Гинзбург. Это говорит о том, что произведение действительно

освоено. Для исполнителя «освоено» равнозначно «присвоено». Еще раз вспоминаю пушкинскую Лауру: «Слова лились, как будто их рождала не память рабская, но сердце». . .

На этой стадии овладения пьесой особое значение приобретает и значительное место должна занять работа без инструмента — по нотам и без них — только в представлении.

Способностью слуховых представлений одарены в разной степени все люди и тем более — музыканты. Но лишь немногие используют этот дар, дающий возможность услышать то, что

можно охватить лишь освободившись от технических забот — от рукоделания музыки на инструменте.

Может быть, излишне говорить, что произведение, как правило, запечатлевается памятью уже во второй стадии. Большей частью запоминание не требует особой заботы. Ведь внимательное и многократное повторение отдельных кусков и элементов во время работы осуществляется в значительной степени по памяти. Специального доучивания наизусть требуют лишь немногие куски пьесы (обычно это сложные модуляции, переходы от одной темы к другой). И все же, для уверенности и бесперебойности необходимо специально тренироваться в исполнении пьесы наизусть, подряд — целиком.

Мало того, Гофман правильно подметил, что, безупречно исполняя пьесу в привычной обстановке, можно растеряться в непривычных условиях — в ином помещении, на другом рояле, в присутствии слушателей. И «чтобы быть абсолютно уверенным в своей памяти, мы должны пробовать исполнять пьесу во множестве различных мест»... 1 (Физиолог сказал бы — генерализовать навык исполнения. )

***

В процессе работы над пьесой (за исключением 1-й стадии) нельзя проходить мимо неудачи, какой бы случайной она ни казалась. В каждой из них следует заподозрить закономерность. «Случайность» может корениться в том, что эпизод или, хотя бы, неудавшийся момент из него, еще недоучен, то есть не найдены положения и движения рук, обеспечивающие удачу, или они еще не вошли в плоть и кровь настолько, чтобы никакие отвлекающие факторы не нарушали хода исполнения. Если неудача относится к нюансировке, то значит, исполнитель еще не вошел в тон пьесы настолько, чтобы нюанс стал органичным для него.

Итак, при работе не давать спуску, не прощать ни одной шероховатости! Зато при исполнении, наоборот — санкционировать любую неожиданность, уметь на ходу выйти из положения, будто случившееся было так задумано. И чтобы не только слушатель, не знающий пьесы, но и знающий ее, не обратил внимания на «происшествие». Разумеется, каждый, сам игравший исполняемое произведение, заметит любую случайность.

Но она должна быть так «обыграна», чтобы не нарушила настроения исполнителя и не сорвала цельность восприятия слушателя.

Сафонов учил, что исполнитель должен быть готов отреагировать на любую неожиданность на эстраде и быстро находить средства парализовать неудачу. Для этого, — по словам Игумнова, — надо «чтобы голова очень хорошо работала». Так же наставлял меня Л. Николаев, с ссылкой, как и Игумнов, на Сафонова.

Ни один исполнитель не гарантирован от тех или других случайностей на эстраде. Реагируют на это различно: одни пытаются так «зазубрить» пьесу, чтобы «руки сами играли», то есть довести заучивание до предельного автоматизма, другие считают, что «целесообразно оставить интерпретацию в состоянии «полуфабриката», завершительная «подгонка» которого осуществлялась бы на каждом концерте заново в соответствии с обстоятельствами момента».

Я же думаю иначе. Чем прочнее заучено какое-либо действие, тем легче оно поддается варьированию, тем свободнее им распоряжается человек. Так оно происходит с любым с детства заученным навыком, так бывает и с музыкальным исполнением. Следовательно, речь должна идти не о том, чтобы позволить себе выносить на эстраду «полуфабрикаты» — недоноски, а о том, чтобы метод повседневной работы был таким, при котором вырабатывались бы не косные навыки-рефлексы, а гибкое человеческое умение.

Изготовление «полуфабриката» для опытного артиста не так уж трудно. Его нередко получают при первом же прочтении пьесы. Основной труд бывает посвящен именно доведению полуфабриката до уровня произведения искусства, до полного созревания концепции исполнения, до последнего чекана частностей и до бескомпромиссного владения техникой воплощения. Всему должна быть найдена мера. Мера же может быть различной не только для каждого исполнителя, но в значительной степени и для каждого исполнения тем же исполнителем того же произведения.

Не зазубривать нюансы исполнения, следовательно, и необходимые для них пианистические движения, а испытывать их на практике, все время несколько видоизменяя условия применения. Видоизменяться могут не только пианистические действия, но и движения, которыми они осуществляются, то есть одно и то же действие может осуществляться работой разных мышечных групп. Для этого все должно быть выучено не более или менее хорошо, не на 4+ и даже не на 5, а на 5+! Этого требуют подлинные «сюрпризы» публичного исполнения: капризы памяти и, реже, технические срывы. Того же требует полная самоотдача творчеству.

Закономерность, о которой сказано, действительна не только для двигательных навыков. Она сохраняет силу и для умственных и для эмоциональных процессов.

О каких же еще «сюрпризах» можно говорить?

Обычно имеются в виду неожиданности, рождаемые акустическими свойствами зала, механическими и акустическими — инструмента, поведением публики, собственным самочувствием. Сказываются они на темпе, ритме, динамике и других художественно-технических качествах исполнения. Но разве этого пугается исполнитель? Разве они влекут за собой срывы исполнения? Конечно, не они.

Разумеется, тому, «кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость, фантазия — тому не страшны никакие случайности, они могут даже сослужить ему хорошую службу. . . »

Уже за две недели до выступления концертная программа должна быть готова, то есть должна идти без сучка, без задоринки Такой срок называют Флиер и Гинзбург. И здесь начинается выгрывание в нее уже с прицелом на предстоящее эстрадное исполнение.

«Тут увлекаешься музыкой, отдельными кусками вещи, эмоциями, — говорит Флиер. — Я всегда помню, что для кого-то буду играть.. . » «Я играю не для себя, а для слушателей», —

поясняет Гинзбург. После этого следует важное добавление: «И я могу почувствовать, например, что фраза вышла плоская, что она не дойдет до слушателя. Начинаешь искать — почему так получилось. . . Начинаешь вдумываться, всматриваться в то, что написано у автора, стараешься почувствовать это.. . »

Существенное значение придает он репетициям, которые должны протекать в обстановке, приближающейся к концертной, вплоть до света на эстраде. «Я приезжаю на репетицию

с неразыгранными руками. . . Я хочу выходить из положения при любом состоянии рук. Я делаю антракты там, где они должны быть, и отдыхаю положенное время. Всю программу

от начала до конца я играю, ничего не пропуская, независимо от того, что есть вещи, которые волнуют больше или меньше, потому что каждое новое произведение создает определенное состояние рук и мысли.. . Это как бы генеральная репетиция. . . И на второй репетиции я так же буду играть. . . » При этом Гинзбург стремится беречь силы, не позволяет себе увлечься,

не доводит исполнение до «предельных граней». Интересно, что это делается бессознательно и даже вопреки намерениям. «По возможности я буду играть в полную силу, буду пытаться

«изображать концерт» (разрядка моя. — С), но это мне никогда не удается. Я не могу заставить себя играть так, как я буду играть для публики. Следовательно, репетируются не пьесы, а концертное выступление со всеми привходящими обстоятельствами.

Об этом говорят многие пианисты. Зак после того, как вы учит пьесу, старается возможно больше «играть». «Тут есть нацеливание на эстраду и не только исполнительское, но и чисто физическое.. . » Он тренируется в темпе, играет с таким же запалом, как на концерте, «чтобы эстрадное волнение и напор не были неожиданными. Я представляю себе звучание для Большого зала консерватории, и так и играю», — говорит он. Причем такое исполнение чередуется с работой в медленном темпе.

О том же говорит Л. Оборин: «Теперь. . . мне уже хочется сыграть так, как я бы сыграл на эстраде. . . и начинаешь применять в исполнении масштабы эстрадных требований. . . При этом обнаруживаются различные недостатки, которые тут же начинаешь „чистить" ».

Но наступает момент, когда исполнитель должен сказать себе: «Довольно! Пора вынести произведение на эстраду. Мне удалось воплотить самое важное». Рембрандт считал, что картина только тогда закончена, когда художник осуществил свои намерения.

Говорят — «лучшее — враг хорошего». Этот мудрый афоризм надо понимать двояко: он призывает к бесконечному совершенству — к «лучшему» и тут же предостерегает от опасности, добиваясь лучшего, погубить достигнутое хорошее. Крамской поучал архитектора И. Ропетто: «. . . не думайте, что Вы можете легко улучшить и, перекомпоновывая, получить еще более интересное. Уверяю Вас, — заблуждение. Почему заблуждение, когда Вы чувствуете себя в силах сделать еще более красиво? Я знаю из наблюдений многих годов над композиторами (! ), живописцами и архитекторами, —общее заблуждение: что когда достигнут смысл, выражение, то обыкновенно думают, что можно еще улучшить. Вот эта-то мысль и есть заблуждение.

Психологический закон тот, что если данная форма раз выражает задачу, всякая другая будет хуже». Видимо, это интуитивно понимал Чайковский, когда писал Балакиреву по поводу сочиняемой увертюры «Ромео и Джульетта»: «. . . хочу показать ее вам уже совершенно готовою. Ругайте ее тогда, как хотите; я все приму к сведению и в следующем сочинении постараюсь сделать лучше! »2 (разрядка моя. — С).

Подчеркнутые мною слова говорят о том, что Чайковский отказывается от переделок, опасаясь, что «только хуже сделает». Так он пишет по поводу симфонии «Манфред».

Если речь идет не о существенных, коренных поправках исполнения, а лишь о деталях, то и здесь следует опасаться, что даже действительное улучшение их может породить несоответствие с уже законченным целым. Ведь в художественном произведении все взаимосвязано.

И в заключение еще одно соображение: работа окончена, когда стерты все следы затраченных усилий и с лица стерты следы рабочего «пота». Сомнительна похвала исполнителю, когда говорят: «видно, он хорошо поработал над пьесой (или «хорошо проработал пьесу»)». Это значит, что он еще не доработал ее! Ни в стихах Пушкина, ни в картинах великих мастеров не виден тот труд, который обеспечивает непосредственность выражения и его непринужденность.

Трудности преодолены. Они стали легкостями или, во всяком случае, воспринимаются как легкости. В старом анекдоте один простак на вопрос — умеет ли он играть на рояле? ответил: «Не знаю. Не пробовал». Должно быть он посещал концерты отличных пианистов. Их игра казалась ему такой простой и легкой, что ему думалось: «Не так уж оно трудно. Пожалуй, и я так могу! » Недаром об искусстве пианистов говорят не как о работе, а как об игре, то есть как о действиях, которые сами по себе доставляют удовольствие и пианисту и его слушателям. Таким должно быть художественное исполнение.

В работе сменяются поиски, зубрежка, достижения, сомнения, разочарования и снова поиски, пока не приходит хоть и ожиданный, но всегда вдруг наступающий день, когда видишь афишу, извещающую о предстоящем концерте. Сразу же резко меняется самочувствие и в работе наступает перелом. Поиски, пересмотры сменяются приспособлением уже достигнутого к публичному отчету.

В зависимости от склада натуры и воспитания, одни пугаются, никнут — у них все перестает выходить—хоть откладывай концерт! Другие возбуждаются — без конца проигрывают концертный репертуар на полном накале, в темпах, которые им трудно сдержать. Но проходят дни, и те и другие успокаиваются. Они начинают разумно подготавливать себя к выступлению технически и психически.

И вот наступают последние предконцертные дни.

Жизнь и опыт вырабатывают у артиста более или менее здоровые реакции на переживания в этот период. Речь идет как о бытовом поведении, так и о пианистической работе.

Первое решается проще. Вряд ли могут быть не только разногласия, но хотя бы сомнения в том, что в последние дни и тем более в день концерта решительно противопоказано не только физическое утомление в каком бы то ни было виде, то есть утомление от ходьбы, от любого физического труда и, тем более, от занятий за роялем, но и утомление внимания и эмоциональной сферы сильными переживаниями, хотя бы интересными, приятными или радостными.

В предконцертные дни, особенно в последний, надо охранять себя от затраты нервной энергии, но не создавать атмосферу оранжереи. Неутомительные прогулки, приятно, но не сильно возбуждающие впечатления, в спокойной обстановке протекающие репетиции. В крайних случаях, когда нервы чрезмерно возбуждены, допустимо прибегнуть к лекарственному воздействию.

В день концерта не следует обременять себя пищей. Она не должна быть тяжелой, острой. (Последний прием должен быть за 4—5 часов до концерта! ) Но голодать в этот день неразумно. Ибо чувство голода, хоть и в меньшей мере, но тоже плохой попутчик на эстраду. Алкоголь перед выступлением так же противопоказан артисту, как запрещен водителю автомобиля. Режим питания — серьезный фактор успешности выступления. Недаром ему уделяют внимание все артисты (Говорят об этом А. Корто, М. Андерсон, Ш. Мюнш и др. ).

Теперь о рабочем режиме в эти дни, вплоть до последнего, и даже до выхода на эстраду.

Напрашивается аналогия между состоянием и поведением концертирующего артиста и участвующего в соревновании спортсмена. И у первого и у второго можно различать три периода, каждый со свойственными ему особенностями психиче- ского состояния и требуемого поведения.

Спортсмены говорят о раннем предстартовом состоянии, наступающем когда спортсмен узнает о дне соревнования, отличая от него предстартовое на стадионе до выступления. О самом состязании говорится, как о стартовом состоянии.

У нас этому соответствуют периоды, когда появляется афиша, извещающая о предстоящем концерте, весь день концерта вплоть до облачения в концертный костюм и пребывания в артистической концертного зала и, наконец, собственно концертирования.

Спортивная методика рекомендует в день состязаний не только общую разминку, но и разминку, имитирующую предстоящее действие. Этим настраиваются нервные координационные механизмы. У музыканта-исполнителя такая настройка должна положительно сказаться на эмоциональной, слуховой сфере и, в частности, на памяти.

Возникают два основных вопроса: заниматься ли в эти дни столько же, сколько в обычные, а также чем и как заниматься? И на тот и на другой вопрос практика виртуозов дает разные ответы. Сколько нужно заниматься? —на это арифметически не ответишь. Норма зависит от того, к чему приучил себя пианист. Для одного это — четыре или даже два часа, для другого — восемь. Важно не только число часов, проведенных за инструментом, но и то, чему посвящена работа и к а к она протекает. Первый вопрос слился со вторым.

Ведь различны по утомительности игра в быстром, медленном и среднем темпе, наизусть и по нотам, разучивание нового и повторение старого, удающегося и неудающегося, с эмоциональным переживанием исполняемого или «абстрактно» и т. д. Все это, разумеется, должно быть учтено. Учтены должны быть также и способные нервировать факторы. Прав Коган, предостерегая против того, чтобы напоследок пытаться еще и еще прочнее зазубрить пьесу и, того хуже, исправить обнаруженную недоделку или переделать что-то в исполнении. «То, что доделывается наспех, в последний момент, либо вообще не поспевает к сроку, либо — в лучшем случае — скрепляется на «живую нитку», не «вросшую» еще в автоматизированную ткань целого; естественно, что оно почти никогда не получается на эстраде, а лишь портит, разлаживает исполнение всего куска» (а то и всей пьесы).

Приходится отложить доделку на потом. Готов согласиться с Коганом, что на худой конец «лучше уж, чтоб исполнитель был «в форме», а пьеса — не совсем, нежели наоборот». 1

Но не все пианисты способны в одинаковой мере отвлечься от работы над программой концерта и, как Коган, в последние дни работать за роялем уже над следующей программой, не притрагиваясь к тому, что предстоит играть в ближайший вечер.

Посмотрим, как в предконцертный период готовятся к выступлению пианисты. Начну с Метнера и Рахманинова.

Метнер дает себе ряд наставлений. «Перед исполнением, то есть накануне концерта оставить грубую гимнастику и тренировку!! Не доводить руку и слух до утомления! Упражнять только удобство, легкость и гибкость рук и главное — красоту звука! Чтобы не утомляться, играть больше (перед концертом) в среднем темпе, средним звуком с минимумом педали. Таким образом проигрывать все пьесы целиком! Перед концертом не утомлять себя ни излишней быстротой, ни излишней медленностью, ни силой... Никакого насилия!! »

В разных местах «дневника» варьированно повторяются теже положения: «Уступать утомлению. Помимо детальной зубрежки все время проигрывать с начала до конца все пьесы программы. .. в среднем темпе со всеми оттенками. Спокойное проигрывание всей программы. Тренировка трудных мест. Перед концертом играть все спокойно и ровно, но дать свободу мысли и воображению!.. Все без педали и в среднем темпе. Закрывать глаза и помнить, что все дело в непротивлении волнам художественных образов, чувств. Только эти волны могут смыть все волнение». (Курсив мой. — С. )

В приведенных записях смущает требование «тренировки трудных мест» и «детальной зубрежки». Значит ли это, что техническую работу над пьесами Метнер не прекращал до последнего дня перед выступлением?

К сожалению, в интересных записях-дневнике Метнера не говорится о том, как он занимался в день самого концерта. Вряд ли этот день существенно отличался от предыдущего. Но не буду гадать, а приведу режим концертного дня Рахманинова.

«Вставал как всегда не поздно, часов в восемь.. . После утреннего завтрака.. . играл часа два, потом отдыхал, потом опять играл и опять отдыхал. . . В четыре часа чай, затем обед, после

которого Сергей Васильевич еще раз разминает руки. . . » Дальше в цитируемых воспоминаниях идет фраза: «В это предконцертное время он почти всегда играл упражнения Ганона во всех тональностях и в разных ритмических рисунках; потом сыграет два-три этюда Черни ор. 740 — и все». 1 Неясно, относятся ли слова «в это предконцертное время» к послеобеденным занятиям или ко всему, что он играл при троекратных присестах на протяжении всего дня? Последнему поверю с трудом. Ведь Рахманинов играл не меньше четырех часов. И все этюды и упражнения? Вряд ли.

Занимаясь, Рахманинов, по рассказу М. Шагинян, любил работать над кусочками из пьес, повторяя много раз и, как совсем непонятно пишет она, «переводя их в арпеджии и прогоняя по всей клавиатуре. Так ли занимался он в предконцертные дни и в день концерта — неизвестно.

Приезжающие в Ленинград на концерты Рихтер, Юдина, Гилельс и другие московские пианисты в день концерта с утра направляются в филармонию и на эстраде, а также и в артистической комнате занимаются по многу часов (особенно Юдина и Рихтер). На каком материале они занимаются, я не знаю. Но вот, в 1928 году мне случайно довелось по какому-то делу зайти в филармонию днем, и я был привлечен звуками рояля, доносившимися из Малого зала. Заинтересовавшись, я увидел за инструментом Карло Цекки, тогда еще молодого. Он с большой настойчивостью и величайшей тщательностью повторял на разные лады пассажи из IV баллады Шопена, которую вечером должен был играть в концерте.

Андерсон рассказывает о себе: «В дни концертов я люблю репетировать в том же зале, где состоится мое выступление, причем в дневные часы. Перед самым концертом. . . я пою несколько гамм, а если предстоит начать программу с пьесы, представляющей какую-либо трудность, люблю «размяться» как следует, исполнив эту самую пьесу. . . »

Сопоставление разных видов подготовки непосредственно к концерту приводит к выводу, что и здесь, как во многих других случаях, нельзя установить общеобязательные законы. Разный тип организации нервной системы (нервно-психической и вегетативной) допускает и даже требует разных условий подготовки. И то, в чем не нуждается пианист типа Когана, нужно, и во всяком случае желательно, для пианиста иного типа.

Конечно, Коган прав, утверждая, что «техника, если она есть. . . за один день не пропадает. . . » Не нуждается в ежедневных повторениях и память, как таковая. Но ведь руки не начинаются и не кончаются работающими у пианиста пальцами, кистью, предплечьем и плечом. Они «коренятся» в центральной нервной системе — в мозгу. Там же «обитают» память и эмоции, необходимые для полной сосредоточенности на исполняемом и исполнении, для полной самоотдачи. Разыгрывание у людей с разного типа нервной системой протекает по-разному.

Рихтер, как и большинство артистов, не согласен с тем, что пианист должен быть окончательно готовым к концерту за пять дней и всегда занимается в день концерта часов по шесть. Проигрывает Рихтер отдельные места, куски и, главным образом, «по-настоящему». «Только не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не испортить ее, — предостерегает он. — Играю я всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Другого никогда не играю».

Режима, близкого к рекомендуемому Коганом, придерживался Г. Нейгауз. «Я замечал за собою, что когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже. А когда я занимаюсь меньше, я играю лучше. Если перед концертом учишь вещи, это мешает. Надо учить раньше, а перед концертом быть готовым «вообще». В самый день концерта я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть, погулять, заняться какими-нибудь другими делами, может быть, совершенно не имеющими отношения к музыке, и тогда отправляться на концерт.

В день концерта я поиграю часа полтора-два. Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю, проигрываю совершенно бездушно. . . Очень часто я не трогаю перед

концертом тех вещей, которые я буду играть, а повторяю другие вещи».

Одни исполнители нуждаются в валерианке, другие — в допинге; одним нужна предконцертная тишина и сосредоточенность, другим — возбуждение; одни могут отвлекаться от предстоящего выступления, другие должны им заблаговременно исполниться. Если Лист, по крайней мере в молодости, не нуждался в особых приготовлениях к концерту, то знаменитый трагик Томазо Сальвини в день спектакля волновался с утра. В театр он приезжал за три часа до спектакля. Там он постепенно преображался в Отелло: гримировался, наряжался в костюм персонажа. От времени до времени он выходил из уборной на сцену, пробовал голос, делал несколько жестов. . . Так он постепенно «влезал в кожу и тело Отелло».

Любопытно вел себя перед выступлением Н. Фигнер: он, бывало, выходил на улицу и затевал скандал с прохожими. Казалось бы, его несуразное поведение следует истолковать стремлением к разрядке нервного напряжения, а не желанием возбудить себя, как думает Коган, приводящий этот факт. Но от известного певца С. Левика, автора интереснейших мемуаров «Записки оперного певца», я услышал подтверждение соображениям Когана.

Левику было предложено спеть Троекурова (в опере Направника «Дубровский»). Эту роль он не любил и пытался отказаться от выступления: «мол, нет настроения! ». В ответ Фигнер предложил: «Вот идет наш театральный парикмахер. Толкните его, нагрубите, обидьте, словом, поскандальте с ним. Потом извинитесь. Дадите ему трешку и он простит вас. А вы зато войдете в раж. И увидите — у вас появится настроение».

Итак, каждый пианист должен поступать так, как это оправдано складом его натуры и опытом. Лишь одно остается общим условием — не утомляться ни физически, ни психически. Артист должен быть бодрым, полным энергии, уверенности в себе и жаждать встречи с эстрадой и слушателем.