{120} Свои авторы

После возвращения Н. П. Акимова в Комедию театр стал деятельно готовиться к постановке новых спектаклей на советскую тему. Для решения этой задачи было создано объединение драматургов, своеобразный клуб, где под руководством Акимова и ведущих актеров обсуждались черновые планы, отдельные сцены и акты. Итогом явилось рождение нескольких пьес, получивших путевку в жизнь на сцене Комедии и перешедших на афиши многих театров страны. Верен ли подобный шаг? И вообще следует ли театру создавать в своих стенах репертуарную лабораторию? Этот сложный вопрос нужно рассматривать применительно к результатам. А они не могли сказаться быстро. Но уже до того театр поставил несколько комедий, в той или иной мере явившихся плодом серьезной работы с авторами. В 1956 году первой советской пьесой, поставленной театром после возвращения Акимова, явилась комедия А. Файко «Не сотвори себе кумира». Далее, в 1957 году театр показал «Кресло № 16» Д. Угрюмова, в том же году, к 40‑ летию Октября, героическую комедию В. Шкваркина «Мирные люди», написанную драматургом еще в годы Великой Отечественной войны и долгое время лежавшую у него в столе. В 1957 году была поставлена также пьеса «Повесть о молодых супругах» Е. Шварца, умершего незадолго до премьеры своего последнего произведения.

{121} Так, еще до возникновения «молодого объединения», театр поставил три пьесы драматургов, давно уже близких этому коллективу и накрепко связанных с ним. Но и комедия Д. Угрюмова, в том варианте, в каком ее показала Комедия и в каком она увидела свет рампы во многих театрах страны, несет на себе следы большой работы ленинградского коллектива с писателями.

«Не сотвори себе кумира» — пьеса одного из старейших советских писателей, автора широко известных в двадцатые годы драматических произведений «Озеро Люль» и «Человек с портфелем». После многолетней паузы А. Файко вновь вернулся к драматургии. В своей новой пьесе он рассказал о людях, ищущих наилучшего «устройства» своих дел, и о тех, для кого семья — важное звено в большой, отданной обществу жизни. Таким человеком именно и была Глафира Днепровская — крупный научный работник. Ей всегда было некогда подумать о себе и о том, как, в сущности, она одинока. Случайная встреча — и Глафире кажется, что она нашла свою судьбу… Так начинается пьеса об одном заблуждении и о том, как в конце концов наступает неизбежная переоценка ценностей.

Достоинство пьесы Файко не только в том, что драматург подглядел в современной жизни характерный конфликт общественного и личного начала (избранник сердца Глафиры — журналист Гриднев из категории людей, обладающих практицизмом, деловой сметкой, обходительностью — чертами, не присущими Глафире; все эти его качества направлены к достижению одной лишь цели: устроиться как можно лучше), но и в том, что его герои охарактеризованы выпукло и выразительно. Эту особенность пьесы развил театр. Глафира Днепровская (Е. Юнгер) предстала здесь исполненной душевной привлекательности и глубины. Л. Колесов показал несправедливо отставленного от науки крупного ученого Молоканова, человека многогранного, духовно щедрого. В маленькой роли Сашеньки Кувалдышевой удачно дебютировала молодая актриса В. Карпова.

В спектакле было особенно заметно стремление режиссера (Н. Акимов) не заслонить актеров собою, дать им большую внутреннюю свободу. «Не сотвори себе {122} кумира» — первая удача постановок на советскую тему после долгого этапа серых, невыразительных работ.

Веселая, полюбившаяся публике и перешедшая на другие сцены пьеса «Кресло № 16» посвящена советскому театру наших дней. Это хлесткая сатира на самоуспокоившихся знаменитых режиссеров, многословно болтающих на темы творчества и метода, а по существу давно уже исчерпавших себя, на театральных директоров, которые пуще всего страшатся предоставленной им самостоятельности в решении художественно-репертуарных вопросов. Афористически звучит заявление директора Ходунова: «Я прошу господа бога и вышестоящие организации одно из двух: или снимите меня, или заберите самостоятельность! Вдвоем мы не сработаемся».

Д. Угрюмов желал показать, каковы свежие, здоровые силы в театре, как им живется, о чем они хлопочут, чем дышат. Театр же устремил свой взор лишь на сатирические звенья пьесы (несомненно, центральные, главные, но не единственные). Он не придал значения группе действующих лиц, которые жаждут оздоровления театра, обновления его репертуара. Эти второстепенные персонажи, во главе с суфлершей Капитолиной Бережковой, противопоставлены главному режиссеру Хлопушкину. И нельзя при этом не вспомнить, что в другом театре, им. Маяковского, образ Бережковой в исполнении М. Бабановой стал поистине примечательным, при всей внешней ограниченности этой роли.

Театр комедии создал на основе пьесы Д. Угрюмова спектакль-памфлет.

Истолкование пьесы как сатиры в первую очередь определяет собой пафос спектакля, говорящего свое слово о живом и неживом в искусстве театра. Отсюда и заострение фигуры драматурга Козырева. Перед нами отупевшая от бездарности и самодовольства фигура драмодела, чьей продукцией питается театр, руководимый Хлопушкиным (его играл А. Савостьянов). Удар резок и наносится прямо в центр мишени. «Кресло № 16», несмотря на кажущуюся незначительность сюжета, предстает как своеобразный пример театральной публицистики. Этой работой Комедия показала себя театром молодым, озорным, способным нанести сатирический удар носителям {123} микроба приспособленчества, равнодушным сторонникам всеядности в искусстве.

Давняя привязанность к творчеству В. Шкваркина сказалась на выборе произведения, посвященного 40‑ летию Октября. В «Мирных людях» рассказывается о жителях маленького советского городка, оккупированного немецко-фашистскими захватчиками, о патриотах, которые проявляют незаурядное мужество, становясь в ряды героев Сопротивления.

Эта тема положена в основу многих драматических произведений о войне, начиная с «Нашествия» Леонова. Но, в отличие от них, «Мирные люди», несмотря на драматизм основной коллизии, — героическая комедия. Шкваркин умело вместил в сюжет, в общем, не дающий повода к веселью, комедийно окрашенные приключенческие эпизоды подпольной деятельности советских людей в непосредственном соседстве с оккупантами.

Основной прием, позволивший автору так подойти к явно не комедийной теме, заключен в отборе действующих лиц. Героями партизанской борьбы оказываются люди, которые, если судить по их облику довоенного времени, вовсе не подходят к героическим амплуа. Это недавно еще аполитичный оркестровый музыкант, флейтист Левшин, библиотекарь Чистяков, священник Державин с женой и дьячок Воскресенский, то есть персонажи, относительно которых на первых порах можно предположить, что активно бороться с оккупантами они не будут.

В. Шкваркин создал из них своеобразный «эксцентрический» отряд партизан и внес в пьесу искомую комедийную интонацию, которая характерна для дарования автора и навыков его мастерства. Вместе с тем такой прием в известной мере облегчил тему произведения. Если автор желал показать широту понятия «мирные люди», то ему можно было обойтись без подобного нарочитого отбора участников партизанского движения в маленьком городке, так как за скобками пьесы остались те мирные люди, которые реально составили грозные для гитлеровцев партизанские отряды, движение бесчисленных и до сих пор не известных советских патриотов, действовавших в тылу противника во имя защиты родины. Известная специфичность {124} в отборе героев, продиктованная жанровыми соображениями, не может быть оспорена.

Момент истолкования сюжета «во имя жанра», примененный Шкваркиным для рассказа о борьбе советских людей с фашистами в зонах оккупации, несомненно снизил значение пьесы, которая осталась сторонним эпизодом в цикле драматических произведений, посвященных героике Отечественной войны. Театру, вслед за автором, удалось колоритно обрисовать обаятельные, хотя подчас и чудаковатые фигуры советских патриотов (священник Державин — П. Панков, его жена — И. Зарубина, дьячок Воскресенский — В. Усков, музыкант Левшин — Л. Колесов, подросток Зоя Хрусталева — В. Карпова).

Игнорировать «Мирных людей» нельзя. Тем более что театр вдумчиво поработал над пьесой. Спектакль исполнен глубокой симпатии к действующим в пьесе персонажам, героика здесь пронизана лирикой сочувствия к этим вчера еще незаметным людям, которые, как правило, редко становились героями на наших подмостках.

Спектаклем «Повесть о молодых супругах» театр вновь вернулся к проблематике сегодняшнего дня. Пьеса Е. Шварца вызвала большой интерес, породила полемику.

Это повесть о наших молодых современниках, о молодоженах, которые еще недостаточно знают друг друга, неотчетливо представляют себе, что такое жизнь вдвоем; они ссорятся по пустякам, быстро мирятся; им кажется, что все уже кончено, что жизнь не задалась, и через минуту осознают, что друг без друга жить не в силах, — а завтра все начинается сызнова. Но когда приключается нечто серьезное, оба они начинают понимать, как нужны друг другу.

Шварц долго раздумывал над этой пьесой, очень медленно писал ее. Он придавал ей большое значение. Ему хотелось рассказать молодежи о том, как трудно строить семью и как легко ее разрушить. Но ведь молодые не любят советов старшего поколения! Молодые желают сами во все проникнуть, во всем убедиться. Им кажется, что их опыт неповторим. Вот почему драматург-сказочник ввел в пьесу незаметных, бездействующих, но необходимых и важных для разгадки своеобразной поэтики произведения персонажей — кукол.

{125} Куклы прожили очень-очень долгую жизнь, они были очевидцами многого с давних пор, например, они наблюдали, как ссорились бабушки и дедушки наших молодых героев. Вот если бы люди научились понимать язык своих верных, умудренных опытом старых друзей, спутников детства — кукол, они почерпнули бы немало полезного у них. И Евгений Шварц делает смелое сказочное привнесение в бытовую лирическую пьесу: поручает игрушкам — кукле и медвежонку — стать наблюдателями происходящего, обаятельными комментаторами действия.

Подобный прием требует особого ключа к постановке, позволяющего вести повествование о мелких невзгодах, недоговоренностях, капризах, незначительных булавочных уколах, которые сопутствуют жизни вдвоем, под совершенно условный, сочувственный комментарий наблюдателей, не замечаемых героями пьесы.

Думается, что Н. Акимов и М. Чежегов ставили пьесу только о Марусе и Сергее, а также об их друзьях (в «Повести о молодоженах» все персонажи — друзья Маруси и Сергея), хотя куклы присутствуют и разговаривают на сцене. Режиссеры больше поверили в силу реально происходящего на подмостках, чем в сдвоенный план бытового и кукольного начал.

В спектакле отчетливо открылось дарование молодой актрисы В. Карповой, незадолго до того закончившей студию им. Вахтангова. Она играет Марусю, тонко раскрывая поэтику Шварца, но ее мир, отчетливо уяснимый зрителями, не получает должного соответствия в мире ее партнера Сергея; она играет пьесу о себе, и только о себе. И это делает сценическое воплощение недостаточно гармоничным.

К той поре начали сказываться первые результаты содружества театра с молодыми авторами, собранными в «объединение». Уже весной 1958 года театр показал сатирическую комедию Д. Аля и Л. Ракова «Что скажут завтра» — неплохой дебют авторов и хорошее начало для театра.

История, рассказанная в комедии «Что скажут завтра», проста, обыденна и вместе с тем не может не задеть за живое. Некий начальник был обнаружен в гостях у своей сотрудницы Лидии Князевой. То был день ее рождения, и {126} к ней пришли товарищи по работе. Вот тут-то могло обнаружиться, что у нее в комнате сидит начальник. И Владимир Иванович испугался. Чтобы избежать сплетен, он спрятался за портьерой. Конечно, его обнаружили, конечно, мелкие шептуны-обыватели, вроде инженера Брускова, получили из-за этой ошибки богатую пищу для сплетен. И лишь в конце выяснилось, что Князева и Владимир Иванович вне подозрений. И напрасно, испугавшись того, «что скажут завтра», он поставил себя и ее в столь ложное положение. Пьеса не только осуждает дурного, злобного обывателя Брускова, но и высмеивает таких (тоже, в общем, мещан), какими частенько бывают Владимиры Ивановичи. За веселой бытовой комедией ненавязчиво возникает мысль о том, как страшен мещанин.

«Что скажут завтра» — пьеса с забавными положениями. Это, как сказали бы в прошлое время, комедия-фарс, поскольку основной фабульный ход (начальник, спрятавшийся за занавеской) создает почву для водевильно-фарсовых ситуаций. Театр не нажимал на фарсовые положения, но и не шпиговал спектакль нравоучениями. Он стремился воссоздать атмосферу правды происходящего и достоверности характеров, которая заставила зрителей размышлять, сопоставлять, опираясь на собственный жизненный опыт. В спектакле нет указующей режиссерской руки (постановка П. Суханова), исполнителям предоставлена заметная творческая свобода. Здесь много выпукло вылепленных фигур, хорошо известных нам (Князева — Л. Люлько, Брусков — С. Филиппов, предместкома Григорьев — К. Злобин, инженер Кильчевский — Г. Флоринский).

И вдруг — неожиданный поворот жанра. Под финал появился эпизодический персонаж — и в веселой сатирической комедии прозвучала очень серьезная нота, придающая пьесе нужную глубину. Я имею в виду образ жены Брускова (ее убедительно сыграла Л. Туликова). Она принесла отзвук какой-то скрытой домашней драмы в семье склочника-обывателя. Жена Брускова оказалась женщиной, измученной жизнью, вымотанной мужем. Небольшая, но исчерпывающая страница «частной» жизни, которую, как правило, прячут от чужих глаз, неожиданно раскрылась перед зрителями.

{127} В 1959 году театр показал три работы начинающих драматургов: «Трехминутный разговор» В. Левидовой (постановка Н. Акимова и П. Суханова), «Рассказ одной девушки» А. Тверского (Н. Акимов), «Четверо под одной крышей» М. Смирновой и М. Крайндель (Н. Лившиц). Итог для первого года существования объединения при театре многообещающий.

«Трехминутный разговор» — удачное выступление молодого автора. В пьесе найдено главное — центральный образ. Перед нами девушка-подросток Ляля, существо предельно наивное и… отважное. Она полагает, что шпаргалка на экзамене вещь допустимая и полезная, что протекция и знакомство — немаловажные факторы в устройстве жизни, а главное, думает, что жить по маминой указке на началах безоговорочного следования диктаторским указаниям старших, нельзя.

Может быть, в этом ее убедил опыт брата, который, строя семью, испытал немало тягостного из-за эгоизма материнской любви. Жизнь заставляет юную героиню пересмотреть взгляды на многое, по-иному начинает она оценивать идеал семейного очага и свою мать.

Большая тема — молодежь, избирающая пути в жизнь, — решена средствами легкой комедии лирического склада, и судить о пьесе нужно, исходя из возможностей жанра, в каком она сочинена. Между тем при оценке «Трехминутного разговора» в нашей критике порой раздавались голоса, что тема взята серьезная, а воплощена она слишком легковесно. При этом забывалось, что драма обладает иными «правами и обязанностями» для построения и разрешения конфликта и раскрытия характеров героев, чем лирическая комедия. И если в пьесе такого рода, с присущим ей арсеналом приемов, налицо правда жизни, то цель достигнута.

Пьеса не свободна от недостатков (не все здесь продумано в отборе материала жизненных наблюдений героини, в пьесе заметны чуждые ей обозренческие элементы), но в главном своем она представляется авторской удачей: здесь ухвачен правдивый конфликт, подсмотренный в жизни нашей молодежи, только что вступающей в жизнь. Пьеса занимательна, динамична, в ней обрисован очень интересный девичий характер, и в нем проглядывают явственно {128} ощутимые современные черты. В. Левидова сумела рассказать о своей героине свежо и искренне.

Поиски путей в будущее приводят героиню одновременно и к решению личной темы. Достигается это как будто слишком легко, на основе случайности. Но и здесь проглядывает правда жизни, во всяком случае лирическая тема разрабатывается не банально, и хорошая находка — трехминутный разговор по телефону с объяснением в любви — приводит к удачной финальной коде пьесы.

Не ослабляя значения веселых эпизодов излишней сдержанностью их трактовки, театр всемерное внимание уделил разработке характера героини, движению ее образа.

Эта задача прекрасно разрешена. Роль Ляли — крупная победа талантливой артистки Л. Люлько. Напор этой деятельной натуры, обаяние противоречивого, суматошного существа, в чистоту которого веришь с первого взгляда, подкупают в Ляле — Люлько и побуждают верить в правду происходящего. Актриса наполняет образ современной достоверностью, ее героиня постепенно раскрывается всеми гранями своей привлекательной натуры, как девушка наших дней. В образе Ляли — главная притягательная сила спектакля. Есть в нем и другие удачи — трогательный дуэт Ляли — Вити (А. Кириллов), домработница Дуня (в обаятельном, очень характерном исполнении О. Порудолинской, мастерски говорящей на «псковском диалекте»), мать Ляли, Наталья Васильевна (Н. Барченко), Георгий Николаевич (Л. Леонидов).

Н. П. Акимов оформил спектакль, как повествование об одном случае, происшедшем с девушкой из Ленинграда. Сцена заключена в рамку, на нее, не затрагивая собственно сценического пространства, проецируются цветные фотографии — городские пейзажи. Этим воссоздается ленинградский фон действия.

Успех спектакля, по-видимому, уверил театр в правомерности опоры на молодой авторский актив, но вместе с тем и ослабил требовательность к репертуару, создаваемому в объединении. Это сказалось на выборе пьесы начинающего драматурга А. Тверского. «Рассказ одной девушки» несложен и житейски довольно обычен: девушка любила одного человека, встретилась с его другом и… полюбила второго.

{129} Автор намеревался создать психологически углубленную комедию о молодых людях, их чувствах, о счастье одного, о неудаче другого, о девушке, которая не может сделать правильного выбора. Этот случай, однако, рассматривается обобщенно. Героиню именуют — Она, любимого человека — Он, третьего — Друг. В неких абстрактных пространствах сталкиваются три души — и начинается психологический турнир, который, судя по отсутствию имен героев и исповедям героини, вечен как мир.

Несоответствие мелких психологических нюансов будничному конфликту и неосновательное обобщение происходящего рождают интонацию мнимой многозначительности произведения. При этом благополучный финал пьесы, где счастье Ее и Друга рисуется донельзя улыбчато, а Он, которого разлюбили, ныне с удовольствием греется у чужого очага, создает впечатление надуманности произведения, автор которого поспешил обобщить нехитрый сюжет с концовкой, воспевающей обывательское счастье.

По замкнутой сфере семейного очага «Рассказ одной девушки» в чем-то сближен с пьесой Е. Шварца «Повесть о молодых супругах», хотя эти пьесы не могут быть сравнимы по своим достоинствам. И, однако, это приходится отметить, так как подчеркнутая интерьерная ограниченность некоторых пьес на современную тему послужила основанием для разговоров в печати о путях советского репертуара в Театре комедии. Они усилились в связи с третьей пьесой, возникшей внутри авторского объединения, — «Четверо под одной крышей».

Речь в ней снова идет о простых житейских вещах, но незначительный, мелкий, с бытовой точки зрения, сюжет рождает размышления, далеко выходящие за рамки частного случая, происшедшего в квартире крупного ученого Барышникова. Он пожелал предоставить временное гостеприимство своему аспиранту Сереже Разумову, который вот‑ вот получит отдельную комнату. Квартира у Барышникова большая, живут в ней всего двое — он да жена его Инна Модестовна. Сереже, конечно, легко найти здесь место. Но с точки зрения Инны Модестовны — это немыслимо. Культ антикварных вещей, старины, уединенного уклада — вот что привила Инна Модестовна мужу и что узаконено в их доме. Каков же ее ужас, когда неожиданно {130} выясняется, что Сережа въехал не один! Его невеста Лена Королькова, убежденная в том, что Сережа, как он писал, уже получил отдельную комнату, бросила далекий город и приехала к Разумову в столицу.

Так начинается пьеса «Четверо под одной крышей», несущая мысль о жизни содержательной, бескомпромиссной, свободной от порабощающей власти вещей, в широком смысле этого понятия, о жизни, в которой поэзия не заслонена унылой прозой благополучия. Есть в этой пьесе еще одна тема — «позвоночников» (как выражается Лена) — людей, которые привыкли, что по звонку влиятельного лица или приятеля устраивается судьба людей. Юная Лена Королькова ведет с такой жизненной позицией борьбу, и эта тема занимает заметное место в произведении.

Подчас авторы не доверяют органике сюжета, идущего от жизненно правдивых обстоятельств, верно подмеченных, метко схваченных. Они оснащают пьесу водевильными положениями, думая, что таким образом повысится сценичность комедии. Но как раз то, что идет от механики водевильного сюжетосложения — игра положений, вовсе не обязательных для ситуации, — составляет наиболее уязвимую часть пьесы. В «Четверо под одной крышей» подобная тенденция бить «верняками» заметна в слабой мере, но в последующих пьесах М. Смирновой и М. Крайндель это сказалось особенно сильно.

Театр удачно разрешил стоявшую перед ним задачу — построить заразительно-веселый спектакль, не идущий против жизненных обстоятельств и характеров. Для этой постановки примечателен хороший, подстегивающий ритм, многие эпизоды сделаны изобретательно (в особенности все происходящее в квартире Барышникова, где, кстати сказать, в наибольшей мере определилась удача художника А. Александрова), а главное, значительная работа проведена молодым режиссером с артистами, и основные сценические образы радуют мастерской сделанностью и жизненностью. Барышников (В. Усков), Инна Модестовна (И. Зарубина), Лена (Л. Люлько) — на этих образах держится спектакль. К ним следует добавить талантливо воплощенные эпизодические фигуры спортсмена Пети Язикова (Н. Трофимов) и «исполняющего обязанности секретарши» {131} Севы (его тонко и точно играет даровитый актер В. Труханов).

«Четверо под одной крышей» принесли большой успех театру, пьеса перешла на подмостки многих сцен страны. Вместе с тем эта пьеса содействовала возникновению полемики о круге жизненных явлений нашей действительности, затрагиваемых Театром комедии в его современном советском репертуаре.

Вопрос этот, действительно, представляет существенный интерес.

Несмотря на то, что «Кресло № 16», «Трехминутный разговор» и «Четверо под одной крышей» привлекли широкую публику в театр и стали репертуарными во многих других городах, нужно разобраться в вопросе, не является ли круг образов, воплощаемых Театром комедии в советских пьесах рубежа пятидесятых и шестидесятых годов, чрезмерно суженным, проблематика их — слишком уж ограниченной. Этот упрек бросался театру, преимущественно, в связи с появлением пьесы А. Тверского «Рассказ одной девушки», но подчас сомнению подвергалась вся репертуарная позиция театра.

Высмеивая рутину, еще не изжитую в нашем искусстве, любовь к бессодержательной громкой фразе, преклонение перед дутыми художественными авторитетами, сатирическая комедия «Кресло № 16» одновременно посвящена теме борьбы с застойностью мысли, которую можно обнаружить не только в театре. В этом неоспоримое значение веселого произведения, написанного Д. Угрюмовым.

«Трехминутный разговор» — в основе своей лирическая комедия, в которой личная тема разрабатывается как тема вступления молодежи в жизнь. Героиня пьесы — образ, несомненно, современный, она сочетает трудный, угловатый характер с подкупающей душевной чистотой, сердечной горячностью, активной энергией неустранимо прорывающегося действенного напора. Она — за то, что движет нашу жизнь вперед. И успех этого произведения не случаен.

Большую тему семьи в широком смысле этого понятия несут «Четверо под одной крышей». О важной опоре, какую может составить старшему поколению наша {132} молодежь, о бескомпромиссности в жизненных позициях, о войне, объявляемой мещанской самоотгороженности и обрастанию, — рассказывают герои этой комедии.

В общем, каждая из этих пьес имеет законное право на сценическую жизнь. Каждая правомерно завоевала симпатии зрителя. Вместе с тем нельзя не прислушаться к предостерегающим голосам, указывающим на замкнутость круга героев, на излюбленную театром интерьерность, на то, что герои пьес похожи друг на друга.

Оставим в стороне «Кресло № 16». Обратим внимание на «Повесть о молодых супругах», «Трехминутный разговор», «Четверо под одной крышей».

Пьесы эти, конечно, разные, ситуации в них не повторяются, характеры тоже отличны друг от друга. Но есть в них, если посмотреть один спектакль за другим, однообразие «пейзажа», очевидная ограниченность смежным или сходным кругом явлений и проблем.

Всюду юные, входящие в жизнь, в пределах квартиры, или условно выраженного в декорациях «городского пейзажа», трактуют одну тему — трудности, которые им доводится преодолеть, чтобы начать жизнь вдвоем. Любовь и жизнеустроение. По большей части «квартирный» образ жизни. Не случайно театр в режиссерском и декорационном решении спектаклей стремился раздвинуть квартирные стены.

Хоть люди, действующие в этих пьесах, и непохожи друг на друга, может подчас сложиться впечатление, что конфликты, разрабатываемые в них, представляют собою варианты одного произведения.

Все это результат сужения круга жизненных явлений и проблем, выдвинутых в этих пьесах, сценически воплощенных друг за другом на очень короткой дистанции.

Репертуарная практика Театра комедии тех лет свидетельствовала о почти полной ориентации на собственный круг авторов, а в их произведениях ощущалось заметное влияние творческих позиций театра, для которого пьесы писались.

Отсюда половинчатость удач театра в создании собственного репертуара. Его тематическая и жанровая ограниченность бросается в глаза, в особенности по сравнению с репертуаром современной зарубежной драматургии.

{133} Неуверенность в возможности обратиться к темам, охватывающим многообразные стороны нашей действительности, характерна для театра конца пятидесятых годов и свидетельствует о том, что вера в непогрешимую специфику комедии «второго ряда» еще не исчерпала себя.

В эти же годы театр особенно активно интересуется русской классикой. Руководству Комедии еще очень памятны большие удачи и находки, связанные с воплощением в Ленинградском Новом театре (ныне им. Ленсовета) «Теней» Салтыкова-Щедрина, «Дела» Сухово-Кобылина. Н. П. Акимов, как большие программные работы, создает теперь спектакли — «Ревизор» Гоголя (1958) и «Пестрые рассказы» Чехова (1959). Обе эти постановки являются откликами театра на юбилейные даты великих русских писателей.

«История драматургии, — писал Н. Акимов, готовясь к постановке комедии Гоголя, — знает законные случаи перехода значительных и ценных пьес со сцены на полки библиотек, перехода от зрителей в руки историков и музейных работников… Так бывает, когда тема произведения, замысел или устаревшая манера написания делают его не поддающимся решению современными средствами театра, или когда такие средства еще театром не найдены… Если мы поставим себе задачу указать лучшие произведения русской драматургии, мы безусловно назовем в их числе “Ревизора”. И вместе с тем эта замечательная комедия почти исчезла из репертуара советского театра и, мало того, приобрела у театральной администрации славу пьесы, которая не делает больших сборов. Была даже выдвинута теория, что зрители слишком хорошо знают это произведение, чтобы на него ходить!..

Но, может быть, пьеса действительно устарела? Может быть, образы ее героев стали нам непонятны, может быть, мы не знаем, что такое “хлестаковщина”, что такое взятка, что такое подхалимство? Этого еще нельзя сказать, хотя такое предположение и звучит заманчиво. Может быть, техника драматургии устарела, или язык комедии стал нам чужим? И это не так, поскольку по своему построению гениальное создание Гоголя может и сейчас служить недосягаемым примером нашим драматургам, а многие афоризмы комедии вошли в наш сегодняшний разговорный язык.

{134} Читая “Ревизора”, мы не испытываем скуки. Откуда же она берется на сцене? На основании ряда виденных постановок… я пришел к выводу, что причиной этой несомненной скуки являлось постоянное нарушение жанра этого произведения, жанра комедии. А я убежден, что режиссер и актер при самом ответственном и серьезном подходе к работе обязаны не нарушать жанра, другими словами, ставить “Ревизора” весело, изобретательно, отвечая на юмор автора и тем сценическим юмором, без которого ни за какую комедию нельзя и браться в “театре”»[14].

Бросается в глаза намерение режиссера «прочитать» заново «Ревизора», как пьесу, которую нужно ставить «весело и изобретательно», то есть искать в ней по преимуществу чистых жанровых особенностей. А каких? Разве «Ревизор» — комедия по преимуществу «веселая и изобретательная»? Разве этим все главное о ней сказано?

Режиссура, стремясь заново воскресить гоголевскую комедию, помочь ей свежо зазвучать и сегодня, поставила перед собою задачу обобщить все, содержащееся в «Ревизоре», убрать из пьесы прямые приметы времени, к которому относятся сюжет, все наиболее важные черты образов действующих лиц и наличествующие в ней ситуации. Тем самым ослаблялась важная идейная особенность «Ревизора», как произведения, разоблачающего русское самодержавие эпохи Николая I, как приговора лихоимствующему, безграмотному, бездарному чиновничеству того времени. Попытка модернизировать пьесу привела к утере общественного адреса, который составляет существо замысла комедии. Добиваясь по преимуществу «веселости и изобретательности», режиссер, против своих намерений, не обострил сатирические краски произведения, а в общем притушил их.

Прав был Г. Макогоненко в оценке этой работы: «Еще современник Гоголя предупреждал театр и актеров: “Ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна, и только. Да, она смешна, так сказать снаружи, но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испутано”. {135} Вот этого, что есть “внутри” комедии, этого горя-гореваньица, лыком перепоясанного, и нет в спектакле. Вспомним, как трактуется сцена со слесаршей и унтер-офицерской вдовой. Даже там, где у Гоголя прямо сказано, что пришли бить челом, пришли жалобщики, пришли потерпевшие искать защиты от произвола властей, сцена превращена в легкое комедийное зрелище.

Правилен ли этот путь? Что делает спектакль классического репертуара современным? Меньше всего оригинальность трактовки, модернизация костюмов, декораций, интонаций и мизансцен. Небрежение действительным смыслом произведения обязательно отомстит. Вот почему, чтобы спектакль “Ревизор” имел современное звучание, он должен раскрыть во всей полноте замысел гениальной комедии»[15].

Н. П. Акимову удалось решение отдельных образов, в частности, давно уже мы не видели Хлестакова в таком талантливом, остром и буффонном истолковании, как у Н. Трофимова. В спектакле этом запомнились Анна Андреевна (И. Зарубина), Марья Антоновна (В. Карпова), Осип (С. Филиппов), но образ уездной чиновничьей России эпохи Николая I все же не был воссоздан, а сатирическая заостренность комедии ослаблена. Спектакль нес в себе издержки ошибочного замысла.

Немного спустя театр одержал большую художественную победу, обратившись к чеховским рассказам. Режиссер, он же автор инсценировки и художник, Н. П. Акимов, создал спектакль «Пестрые рассказы», который не совсем обычен.

Сами чеховские рассказы остались неприкосновенными. Они не инсценированы в обычном смысле, а прочитаны театром. И оказалось, что они, каждый по-своему, обладают своеобразной драматургией, что их можно рассказать на языке сцены, не посягая на самый текст, а лишь находя для каждого произведения свой театральный прием, позволяющий перенести на подмостки неприкосновенную чеховскую прозу. Вместе с тем речь идет никак не о литературном концерте с элементами театра.

{136} Это достигается различными способами. Иногда требуется Ведущий — лицо от автора, комментирующее действие «со стороны». Иногда комментатор вклинивается в действие. В иных случаях один из персонажей ведет его от первого лица. Подчас рассказ оказывается сценически организованным монологом, а то превращается в динамически яркое и колоритное представление.

Диапазон приемов в подходе к авторской прозе широк, средства, используемые театром, многообразны, и можно было бы говорить о том, что в целом постановка представляет собою чередование комедийных и драматических сцен, если бы все пьесы не были умно и тонко включены в единую атмосферу спектакля благодаря Ведущему (А. Подгур) и особенностям оформления.

Театр с первого же мгновения вводит зрителей в особую сценическую сферу предстоящего вечера. На первом плане, наверху висит «чеховское» пенсне на шнурке. Выразительная метафора спектакля, своей лаконичностью направляющая внимание к постижению замысла постановщика. В центре — декорация в виде развернутой книги: расходятся в стороны страницы этой книги, и открывается сценическое пространство, экономно оформленное для данной пьесы. Этот прием — удачная находка художника, определяющая роль театра в предстоящем спектакле, посвященном Чехову.

Ведущий (А. Подгур) активен, он не бесстрастно сопровождает действие: у него почти всегда есть собственная позиция, за которой видится позиция самого автора. Благодаря этому театр не расстается с писателем, которому посвящен на редкость насыщенный вечер.

Театр стремится показать «разного» Чехова: писатель той поры, когда он еще именовался Чехонте, не весь вечер занимает подмостки. Подчас, как, например, в эпизоде «Рассказ госпожи N» в волнующем исполнении Елены Юнгер, комедийная интонация сменяется глубоко драматичной. А затем сцену захватит задорный водевиль, причем рассказ Чехова под этим названием получит в спектакле исключительно остроумное, поистине театральное воплощение: самый рассказ о сюжете водевиля будет иллюстрироваться изобретательной пантомимой, которая в традиционных, хотя и весьма сгущенных формах {137} старого водевильного театра, сценически воплотит схему пьески, сочиненной чиновником Клочковым. В этой пантомиме превосходно, с техническим совершенством и искрящимся юмором выступает А. Вениаминов.

В другом случае («Трагик поневоле») маленькая веселая пьеса неожиданно обретает почти драматические черты, благодаря исполнителю главной роли Н. Трофимову.

Эта постановка была посвящена столетию со дня рождения Чехова. Она стала не юбилейным откликом, быстро забываемым, но укрепилась на афише Комедии. Здесь театр показал себя чутким и тактичным истолкователем Чехова, способным и дальше идти по пути обращения к творчеству великого русского писателя.

«Пестрые рассказы» — спектакль для Комедии глубоко принципиальный. Успех этого начинания (театрализация произведений, специально для сцены непредназначенных, с бережным сохранением авторского текста) побудил театр и далее продолжать поиски в этом направлении. Мы увидим, что они не затянулись — вскоре Комедия взялась за инсценировку Байрона. Этот спектакль принципиален и как опыт подхода к классике. Теперь театр смелее изыскивает источники для обновления афиши.