{90} Трудное время

В 1949 году, летом, Театр комедии гастролировал в Москве, а затем в Сочи. После окончания гастролей в газете «Правда» появилась статья под заголовком «Рецидивы формализма». В ней содержалось утверждение, что Н. П. Акимов привержен «к убогим химерам старого буржуазного искусства». Анализируя показанные театром спектакли, рецензент писал: «Театр, некогда пробавлявшийся дешевой, салонной западной комедией, поставил, правда, за последние годы ряд пьес советских драматургов. Однако в Театре комедии относятся к постановке пьес советских авторов формально.

Среди спектаклей, показанных театром во время гастролей, есть, например, “Остров мира” Евг. Петрова. Однако и в “Острове мира”, спектакле, направленном против империалистических дельцов, поджигателей войны, нередко вместо яркой, образной художественной формы мы видим формалистические “эффекты”. Об искоренении рецидивов эстетства и формализма должна идти речь, когда мы ставим перед собой вопрос о дальнейшей творческой судьбе театра… Художественное руководство театра не отдает себе отчета в той простой истине, что мало взять для постановки пьесу современного драматурга — необходимо добиться того, чтобы спектакль, поставленный по этой пьесе, представлял собой яркое произведение театрального искусства, в полной мере отвечая требованиям идейности, отличался высоким художественным мастерством».

{91} Рецензент упрекал Н. П. Акимова в том, что в постановках, не связанных с темой современности (например, «Лев Гурыч Синичкин», «Собака на сене»), режиссер «целиком возвращается… на свои старые позиции: вновь выходят на первое место в спектакле формальный режиссерский трюк, нелепые, давно устаревшие “комедийные” приемы. Зритель отвлекается бессмысленными трюками, падениями, шлепками, перебрасыванием букетов, нелепыми жестами, вывернутой наизнанку одеждой, битьем посуды и тому подобной чепухой».

Говоря о спектакле «Путешествие Перришона», статья устанавливала, что в этой работе «явственно обнаруживается единая эстетическая природа “чисто театрального” формалистического стиля Н. Акимова с мизерной культурой безыдейной буржуазной комедии»[10].

15 августа 1949 года в газете «Советское искусство» было опубликовано решение Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР о положении в Театре комедии. Н. П. Акимову инкриминировалось, что он, формулируя свои режиссерские позиции, осуществлял на практике теорию так называемого «экспрессивного реализма» (термин, предложенный незадолго до этого Акимовым для разъяснения его подхода к произведениям комедийного жанра), который на деле представляет собою развернутую программу безыдейного, антиреалистического искусства, проповедь формализма. Акимову вменялось в вину также то, что он якобы копировал худшие образцы искусства Мейерхольда. Решением Комитета Н. П. Акимов был освобожден от руководства Комедией…

На протяжении семи лет театр был разлучен со своим создателем и вдохновителем. Эта пора — очень сложная страница в биографии коллектива.

Когда летом 1953 года труппа Комедии вновь оказалась на гастролях в Москве, то пресса констатировала, что за четыре года, посвященные «перестройке» театра, в нем было поставлено пятнадцатью режиссерами девятнадцать спектаклей, то есть чуть ли не каждый новый спектакль готовился другим режиссером. Газеты ныне отмечали, что {92} фактически с 1949 года театр не имеет руководства, предоставлен случайным режиссерам, которые, являясь «калифами на час», естественно, не в состоянии оказать сколько-нибудь заметного влияния на творчество коллектива, на создание единого ансамбля, на художественное воспитание молодежи и т. п. [11]

Действительно, после ухода Н. П. Акимова Театр комедии представлял собою судно, вышедшее без кормчего в плаванье по весьма бурному морю, когда путей назад нет, а будущее — представляется туманным.

Коллективу пришлось трудно. Значительное число названий спектаклей нужно было снять с афиши и срочно ввести на их места другие. Достигнуть этого было не так-то просто.

Первой новинкой стал «Миссурийский вальс» (1949). Пьесу Н. Погодина поставили А. Ремизова и П. Суханов. Затем, до конца 1950 года, было осуществлено еще несколько работ: «Трудовой хлеб» Островского (режиссер Г. Флоринский), «Молодость» Л. Зорина (Б. Дмоховский), «Летний день» Ц. Солодаря (А. Тутышкин), «Потерянный дом» С. Михалкова (Н. Рашевская), «Добрый город» по Г. Гулиа (А. Тутышкин), «Поют жаворонки» К. Крапивы (А. Винер), «Бешеные деньги» Островского (М. Гершт и А. Бурлаченко).

Настораживала поспешность, с которой осуществлялось намерение коренным образом изменить облик театра, а также то, что делалось это подчас на случайно подвернувшихся пьесах, силами режиссеров со стороны. Было ясно, что подобным методом обновить театр нельзя.

Остановлюсь на некоторых спектаклях.

«Миссурийский вальс» посвящен разоблачению классового существа американской «демократии», истинной расстановке сил в политической игре, ведущейся в этой стране, двум лагерям в современной Америке. У самого автора положительные герои пьесы (передовой американец Керри Фостер, профсоюзный активист Роббин) выглядят бледными схемами, по сравнению с четко выписанными фигурами {93} «второй» Америки, во главе с политическим боссом Томасом Брауном. В театре эта неравноценность в обрисовке основных персонажей оказалась усугубленной: весь запал режиссуры был направлен на сатирическое раскрытие отрицательных «героев» (в особенности выразительным предстал образ Томаса Брауна в исполнении Л. Кровицкого).

Надуманность конфликта пьесы сказалась и на спектакле «Потерянный дом». В основе сюжета произведения С. Михалкова лежит история распавшейся семьи. Инженер Лавров полюбил девушку и оставил жену и детей. Но жена — прекрасный человек. А Людмила, виновница распада семьи Лаврова, тоже хорошая женщина. Познакомившись с женой Лаврова, она поняла, что не имела права вторгаться в его жизнь. Она покидает любимого человека и, как полагается, уезжает на периферию.

Для критиков, высказывавшихся об этой работе Комедии, вопрос о художественных достоинствах пьесы и спектакля представлялся второстепенным. Важнейшее место в размышлениях рецензентов заняла иная проблема: может ли советский человек, имеющий хорошую семью, разлюбить жену и полюбить другую женщину. Бывает ли так в нашей современности?

Повод для подобных рассуждений дал и сам автор пьесы, который вознамерился писать на тему: может ли человек оставить семью. Раз жена Лаврова — прекрасный человек, раз и Людмила не плоха, то, значит, плох сам Лавров. Но дурных черт героя в пьесе не обнаруживается.

Следовательно, пьеса фальшива. Неплохой человек ни с того ни с сего не разлюбит симпатичной жены! Естественно, что в этом спектакле театр потерпел поражение.

Удачей театра оказался спектакль «Поют жаворонки». Комедия эта использует сюжетный мотив, уже не впервые встречающийся в советской комедиографии. Бригадир одного колхоза полюбил девушку-агротехника из другого колхоза. Где же им вить свое гнездо? Председатели обеих артелей изо всех сил стараются переманить молодоженов к себе. И побеждает тот из них, у кого хоть и не столь обильны трудодни, как у другого, но кто деятельно борется за укрепление общественного хозяйства, то есть глядит в будущее.

Несмотря на то, что пьеса основана на сюжетном ходе, ставшем к этому времени штампом (вспомним, что еще {94} в 1935 году Комедия ставила «Свадьбу» Симукова с аналогичной фабулой), который в эти годы повторяется многократно, достоинство комедии Кондрата Крапивы состоит в глубоком знании белорусской деревни, ее быта и ее людей, в народности юмора, которым пронизана пьеса. Ряд персонажей вырисован здесь с большой выразительностью, в частности два председателя колхозов — Пытляванный и Тумилевич.

В это время театр показал также «Дон Жуана» Мольера (постановка Н. Рашевской, 1950). Однако спектакль прошел незамеченным, хотя в главной роли выступал высокоталантливый артист Борис Смирнов.

Итак, коллектив деятельно обновлял свой репертуар, но выбиться из колеи средних, малозначительных спектаклей не мог: от старых берегов он поспешно отошел, а к новым пристать не сумел.

Один за другим выходят новые спектакли, осуществленные в течение 1951 года: «За здоровье молодых» В. Поташева (режиссер Г. Флоринский), «Женихи» А. Токаева (Т. Сукова), «Рассвет над Москвой» А. Сурова (Л. Вивьен), «Честь смолоду» (инсценировка романа А. Первенцева, режиссер А. Белинский), «Волки и овцы» Островского (Ю. Юрский).

Характернейший образец бесконфликтной драматургии — бесталанная пьеса А. Сурова «Рассвет над Москвой» выдавалась в ту пору за произведение новаторское, разрабатывающее вполне современную коллизию, хотя, по сути, речь здесь шла лишь о стандартном типе руководителя предприятия, который, оторвавшись от коллектива, упрямо и слепо мешает техническому прогрессу, игнорирует идеи новаторов. Затем, благодаря умному воздействию политически грамотных, передовых товарищей, среди которых присутствуют и члены семьи (мать и дочь директора фабрики), — в отстающем герое происходит перелом, он осознает свои ошибки, перековывается. Речь идет о директоре московской текстильной фабрики Капитолине Солнцевой, которая не видит того, что видят все вокруг, противится новому, и остальным персонажам, в первую очередь ее дочери Сане, приходится открывать героине глаза на то, что ее деятельность идет во вред предприятию. Сущность нового конфликта, его «диалектичность», по мнению автора, заключается {95} в том, что сама Капитолина постепенно приходит к осознанию порочности своих позиций.

Трудно было рассчитывать на то, что большой мастер режиссуры Л. Вивьен способен загореться от подобной пьесы.

Инсценировка романа А. Первенцева «Честь смолоду», осуществленная самим автором, оказалась серией бледных иллюстраций к роману. Спектакль, по отзывам критики, получился блеклый, невыразительный.

Самое, пожалуй, характерное в особенностях художественной жизни театра этой поры заключается в том, что три попытки обратиться к драматургии Островского («Трудовой хлеб», «Бешеные деньги», «Волки и овцы») не привели ни к чему. Конечно, можно было сказать, что это — итог невнимания театра к русской классике, сказавшийся ныне, когда Комедия начала трудную и важную перестройку. Однако подобный фактор, сам по себе существенный (мимо него пройти нельзя), не явился решающим в неуспехе попыток привести на сцену ленинградского комедийного театра драматургию Островского. Неизмеримо большую роль сыграло то обстоятельство, что все пьесы были поставлены творчески немощно. Об одном таком спектакле писали московские критики Б. Медведев и М. Туровская, имея в виду впечатления от посещения Театра комедии в 1952 году:

«Шли “Бешеные деньги” А. Островского. Действие подвигалось вперед натужно. В зале, где сидело едва тридцать человек, царило унылое недоумение, скука, и было непонятно, зачем театр поставил именно эту пьесу. “Бешеные деньги” были порождением кризиса театра, когда из одной крайности он бросился к другой: от увлечения голой формой к полной аморфности постановок, от деспотического господства режиссера к полному самоустранению его из спектакля»[12]. Писалось это в 1953 году, когда еще сохраняла свою силу привычная фразеология предыдущих лет.

1952 год принес новые работы: «Мертвые души» по Гоголю, в инсценировке М. Булгакова (режиссер М. Чежегов), «Новые времена» Г. Мдивани (В. Познанский), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (А. Тутышкин), {96} «Потерянное письмо» Караджале (Ю. Юрский и Г. Флоринский), «Полковник Фостер признает себя виновным» Р. Вайяна (В. Познанский и Ю. Юрский).

В высказываниях ленинградской прессы указывалось, что спектакль Комедии «Мертвые души» представляет собою снижение сатирического замысла, что он не столько демонстрирует «мертвые души», сколько показывает «похождения Чичикова», что общая атмосфера спектакля — благодушие. Несмотря на удачу некоторых гоголевских образов, сатирический показ крепостной России не состоялся. К тому же, после прославленного спектакля Московского Художественного театра, постановка Комедии показалась малозначительной, провинциальной.

«Новые времена» Г. Мдивани — произведение, лишенное реальной конфликтной основы. Коллизия этой пьесы посвящена судьбе одного человека — председателя колхоза «Новые времена» Василия Агафонова. Он, известный колхозный вожак, вдруг понял, что более не соответствует своему назначению, что он отстал, агрономически необразован, новых задач не усваивает. Именно сам Агафонов признает свое поражение и выдвигает на занимаемое им место другого работника — агронома Сухова. Перипетии, на протяжении которых Агафонов утверждается в принятом решении, борьба с этим решением, которую ведут недальновидные его друзья и близкие (в первую очередь жена) — и составляют сюжет пьесы. В спектакле роль Агафонова, в руках прекрасного комедийного актера В. Ускова, стала центральной не только по месту в сюжете, но и по образной силе. Но все же и талантливому артисту не удалось спасти произведение — один из характерных образцов бесконфликтной драматургии тех лет.

Среди постановок 1952 года значительный интерес представил спектакль «Потерянное письмо». Пьеса румынского классика Караджале — острый памфлет, высмеивающий нравы правящих партий былой монархической Румынии, где предвыборная борьба была связана с интригами, подкупами, где за видимостью отстаивания принципиальных позиций стоял нескрываемый торг. История о том, как после шумных предвыборных баталий обе враждующие партии безропотно соглашаются выдвинуть в парламент явного проходимца, в чьем избрании заинтересованы правительственные {97} круги, — составляет существо сюжета «Потерянного письма».

В этом спектакле, интересно поставленном Ю. Юрским и Г. Флоринским, при очень удачном, колоритном оформлении М. Григорьева, ряд актеров блеснул значительными, подлинно сатирическими образами политических деятелей. Среди них лидер консерваторов Захарий Траханаке (Л. Кровицкий), глуповатый болтун, адвокат Фарфуриди (Н. Трофимов), кандидат в депутаты от правительства, деляга и пошляк Данданаке (А. Вениаминов), безымянный избиратель, мелкий служащий, который невольно разоблачает предвыборные махинации (А. Жуков).

«Потерянное письмо» — заметное исключение на общем фоне спектаклей той поры.

Наступил 1953 год. Театр выпустил новые работы: «Гибель Помпеева» Н. Вирты (режиссер Ю. Юрский), «Месяц в деревне» Тургенева (Л. Вивьен), «Раки» С. Михалкова (В. Познанский и И. Ханзель), «Сын Рыбакова» В. Гусева (Л. Рудник), «Судья в ловушке» Г. Фильдинга (А. Музиль), «Господин Дюруа» И. Прута, по мотивам романа Мопассана «Милый друг» (Ю. Юрский и И. Ханзель). С частью этих спектаклей театр выехал в том же году в Москву, и выше было рассказано о пессимистической оценке состояния коллектива московской критикой.

Пьеса Н. Вирты, посвященная разоблачению тупого карьериста Помпеева, вызвала суровую критику в центральной печати, указывавшей на серьезные недостатки произведения, в котором выведен образ руководителя области — бюрократа, очковтирателя, саботирующего все передовое. Недостатки эти заключаются в том, что не раскрыты в должной мере силы, противостоящие Помпееву, в частности, бледно выписана фигура секретаря обкома Ломова.

В спектакле наиболее выразительно предстала центральная роль — Помпеев — в исполнении В. Ускова, превосходно передавшего градации возвеличения и падения этой колоритной личности. Тем не менее жизнь спектакля была крайне непродолжительна.

Заметной работой той поры стала постановка пьесы В. Гусева «Сын Рыбакова», о существовании которой стало известно лишь после смерти талантливого поэта и драматурга. Пьеса была не совсем завершена, и театр, в содружестве {98} с писателем В. Винниковым, немало потрудился для того, чтобы произведение Гусева получило законченный вид.

Романтика революционных традиций, передаваемых от отца к сыну, — таков общий замысел «Сына Рыбакова». Взаимное понимание и душевная дружба рождаются у отца и сына Рыбаковых не сразу. Участник гражданской войны, комбриг Рыбаков проходит долгий и трудный путь в отношениях с сыном, прежде чем по-настоящему обретает его и передает ему эстафету поколений. Об этом рассказывает пьеса. Театр сумел проникнуться своеобразной романтикой этого произведения и с подкупающей теплотой обрисовать образ комбрига (В. Усков), без сглаживаний острых углов очертить неровную, путаную дорогу, которую проходит сын, прежде чем прийти к духовному возмужанию (Н. Харитонов), раскрыть низкую натуру притаившегося врага Титова (Г. Флоринский), графически остро представить однофамильца Рыбакова — мелкого жулика (А. Вениаминов). Получился спектакль, волнующий в лучших сценах правдой жизни и тревожной сложностью судьбы молодого Рыбакова. Но наряду с такими творческими удачами соседствовали и художественные провалы, характерные для этого трудного этапа в истории Театра комедии.

К их числу относится непродуманная, примитивная трактовка «Месяца в деревне». Поэтичное произведение Тургенева, отмеченное прозрачной тонкостью художественной ткани и психологической сложностью рисунка каждого образа, предстало в сценическом решении Комедии спектаклем сатирического склада, призванным разоблачать крепостников и демонстрировать прямолинейную заданность акварельно выписанных Тургеневым фигур героев. Полное непонимание особенностей вещи, насильственная попытка обратить ее в повод для сатирического осмеяния прошлого, тенденция снизить поэтическое начало тургеневской пьесы — вот что легло в основание режиссерского замысла и привело к решительному провалу спектакля.

Первые годы после освобождения Н. П. Акимова от работы в Комедии театр не имел постоянного художественного руководителя. Постановщики сменялись здесь так часто, что создавалось впечатление, будто Комедия обратилась в гостиницу для заезжих режиссеров. Театр оказался {99} предоставленным самому себе. Бесконечная смена случайных режиссерских имен не обеспечивала строительства театра заново, а скорее разрушала его.

В итоге Комедия стала быстро терять публику. Все более ощутимая печать провинциальности накладывалась на спектакли, несмотря на то, что труппа сохранилась почти полностью (кроме Б. Смирнова, перешедшего в эти годы в Московский Художественный театр). Но создавалось впечатление, что артисты растеряны, что им не до решения сложных сценических задач.

Если в театре в недавнее время стал складываться единый ансамбль, воспитанный на общих для всего коллектива творческих принципах, то теперь единство начало распадаться с исключительной быстротой. Дело заключалось в том, что сколачивание труппы производилось каждый раз новым постановщиком, причем на такой основе, словно коллектив только что создан и данный спектакль представляет собою первый опыт налаживания ансамбля.

Для большинства поставленных в эти годы спектаклей характерны ремесленное понимание проблемы жизненного правдоподобия, показ жизни героя в элементарно понимаемых формах самой жизни. Такая творческая позиция являлась результатом догматического и вульгарного толкования системы Станиславского. Многие спектакли были лишены режиссерского взгляда на существо и стиль воплощаемого драматического произведения, в них не ощущалось собственного прочтения этого произведения.

Позабывалась главная задача — рассказать о жизни правдиво, но раскрывать жизненную правду средствами искусства.

Боязнь не только точной формы, но даже и поисков ее, уклонение от пользования богатейшими выразительными средствами сцены, шараханье в сторону от неотъемлемой природы искусства — условности, которая в ту пору объявлялась проявлением буржуазного формализма и эстетства, — привели к тому, что на подмостках Комедии царила атмосфера серости, бесцветности.

Если суммировать итоги безрадостной жизни театра в рассматриваемые годы, то можно будет признать, что на сцене, где прежде режиссура подчас грешила известной императивностью, создалась картина обратная. Пьесу {100} примитивно «разводили», по-школьному разъясняли авторские намерения, более всего стараясь не обнаружить намерений, идущих от театра.

В результате, сцену заполоняла унылая атмосфера элементарного жизнеподобия, для большинства работ был характерен решительный отказ от попыток проявить режиссерскую индивидуальность, найти свежую, острую форму, столь необходимую для того, чтобы произведение по-настоящему зазвучало в полный голос. Одна постановка была похожа на другую не единством или родством режиссерских почерков, а отсутствием таковых. Впрочем, подобная унификация сценических решений была вообще типична для многих театров в те годы. Здесь же она часто усугублялась низкой квалификацией режиссеров.

Между тем именно идейные задачи, вопросы истолкования произведений с позиций нашего миропонимания диктовали поиски таких содержательных форм, которые, вытекая из особенностей первоисточника — драматургии, одновременно были бы показателями глубокого раскрытия пьес вполне индивидуальными художниками театра — режиссерами и артистами. Когда же театр ограничивает свою задачу в искусстве одной лишь скромной ролью иллюстратора, довольствуется простым переводом литературного произведения на язык сценического действия — индивидуальность художника приносится в жертву ходовым штампам.

Спектакли того времени содержали и талантливые образы, созданные отдельными артистами. Иначе быть не могло. В труппе, как мы уже знаем, насчитывалось немало ярких актерских дарований, в ней была широкоизвестная группа прекрасных мастеров комедии. Артистическая индивидуальность подчас анархически прорывалась сквозь царящую на сцене серость и ремесленность решений спектаклей, и тогда с особенной остротой ощущалась утеря ансамбля.

В 1954 году театр показал «Разбитое сердце» К. Минца и Е. Помещикова (режиссер Г. Флоринский), «Вишневый сад» Чехова (М. Чежегов), «Помпадуры и помпадурши» по Салтыкову-Щедрину (инсценировка и постановка Г. Товстоногова), «Путешествие в Скарборо» Шеридана (Ю. Юрский).

«Вишневый сад» оказался тяжелой неудачей. Пьеса Чехова предстала здесь как цепь сценических иллюстраций {101} к драматическому произведению. Режиссерская выдумка сводилась по преимуществу к сценически покорному следованию авторским ремаркам, на которые было обращено повышенное внимание постановщика. Этот спектакль не сказал ни единого свежего слова по сравнению с прежними трактовками пьесы на сцене и, к несчастью, не поднялся ни до одной из них (не говоря уже о прославленном спектакле Московского Художественного театра). Создавалось настойчивое впечатление, что Театр комедии боится нового прочтения классического произведения, что главная задача, стоявшая перед режиссером, заключалась в том, чтобы его не заподозрили в новизне решения.

На подобном малорадостном фоне особо выделился своими достоинствами один спектакль — «Помпадуры и помпадурши» по Салтыкову-Щедрину. Забегая вперед, отмечу, что самая мысль о спектакле такого строя могла возникнуть в связи с тем, что незадолго до этого в другом театре Ленинграда — Новом — с огромным успехом прошел сатирический спектакль «Тени» Салтыкова-Щедрина. В нем Россия минувшей эпохи была показана глазами сатирического писателя, создавшего непримиримо страстный, обличающий портрет «столпов империи» — чиновников. Эта работа была осуществлена Н. П. Акимовым.

Теперь и Театр комедии обращается к сюжетике такого рода и создает спектакль, основанный на сатирических рассказах Салтыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши» и иных источниках, взятых у того же писателя.

Театр отобрал из цикла этих рассказов историю восхождения либеральствующего чиновника, становящегося губернатором и быстро позабывающего о либеральной фразе. Система лакейства, холуйства, фаворитизма, поразительная наука эволюции, какую демонстрирует кандидат в помпадуры, переходя от заискивания перед власть имущими к самозабвенному вознесению собственной персоны на вершину власти, — эта ушедшая в безвозвратное прошлое система беспощадно осмеяна сатириком и получила в инсценировке выразительное, острое решение.

Для постановки «Помпадуров и помпадурш» театр привлек режиссера, который на протяжении нескольких предыдущих лет создавал спектакли в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола и успел завоевать репутацию {102} художника талантливого, с высоко развитым чувством современности. Речь идет о Г. Товстоногове (вторым режиссером был И. Ханзель). Созданный ими спектакль резко выделился на общем фоне работ Комедии того времени и напомнил о том, что в этом театре трудится даровитый артистический коллектив, которому нужен крупный, творчески смелый режиссер, способный увлечь труппу сложными художественными замыслами.

Образ спектакля многозначительно предстал уже в занавесе (художник С. Мандель). Во всю сцену — мундир чиновника. На вороте двуглавый орел — символ империи. Полы мундира приподымаются, открывая сцену: мы в среде чиновничества былых времен. Нарядный мундир помпадура — лишь прикрытие мира своекорыстия, бесправия, гнили. Режиссура сценически резко и непримиримо трактует сюжет Салтыкова-Щедрина. Она не боится гротесковых преувеличений, смещения реальных масштабов, она безжалостна к «героям» произведения, она срывает с них маски либерализма, обнажая беспринципность и коррупцию помпадуров и их окружения. Это наглядно раскрывается на примере кандидата в губернаторы, который вначале льстиво и униженно пробивается к карьере, а затем, постепенно, меняет свое обличье, становясь таким же, как те, перед которыми он еще недавно рабски гнул спину.

В спектакле нет полутонов. Он весь графически точен — это памфлет с разящей сатирической силой. В нем вновь раскрылся ансамбль театра. Каждая, даже незначительная роль представила одну из убедительных фигур страшного мирка, разоблачаемого с непримиримостью и страстностью (например, новый помпадур — Н. Трофимов; его избранница — И. Зарубина; ее муж, чиновник Бламанже — А. Вениаминов).

Самое появление спектакля такой силы оказалось возможным потому, что в театре, хоть и в качестве «временного постояльца», оказался талантливый режиссер, для которого эта работа не была случайным эпизодом.

Тем не менее пора безвременья еще не закончилась. Подошел 1955 год. Театр продолжал выпускать новые работы. Среди них: «Чемпионы» Л. Зорина (режиссер А. Пергамент), «Воскресенье в понедельник» В. Дыховичного и М. Слободского (Г. Товстоногов), «Заморские гости» {103} Л. Шейнина (И. Ханзель), «Доктор» Б. Нушича (В. Люце), «Дядюшкин сон» Достоевского (инсценировка Н. Горчакова, П. Маркова и К. Котлубай, постановка В. Васильева).

Были в том году и прямые провалы (в частности, постановка никчемного водевиля «Воскресенье в понедельник»), были и серые, невыразительные работы, была и удача — появление спектакля «Дядюшкин сон» — постановки значительной, вновь выявившей, что в театре есть живые артистические силы, что он нуждается только в спокойной творческой обстановке, чтобы доказать свою жизнеспособность.

Существование «ото дня ко дню», без перспективы, в атмосфере случайных поисков и решительного отказа от них — подобное положение больше продолжаться не могло. Дай время пришло иное…

В 1956 году Н. П. Акимов вернулся в Театр комедии.