{62} Война. Сороковые годы

Первые недели войны Театр комедии провел в своем помещении, в самом центре Ленинграда, почти на перекрестке Невского проспекта и Садовой улицы. Именно этот район города фашистские полчища, окружившие Ленинград, избрали одной из мишеней в частых и бессмысленно-жестоких бомбежках. Тем не менее и после начала блокады театр в своих стенах продолжал давать спектакли. Часто они прерывались по тревожному сигналу сирены — и зрители, вместе с загримированными актерами, укрывались в бомбоубежище. Отбой тревоги — и спектакль продолжался.

Город заметно опустел: уход мужчин в армию и ополчение, эвакуация женщин, детей и тех жителей, которые не были связаны с оборонной работой в городе-фронте, зримо сказались. И все же театр бывал переполнен. Зрители — военные и штатские — шли сюда, в этот дом жизнерадостного искусства, чтобы отдохнуть, отвлечься, получить новый заряд бодрости, оптимизма.

Но следовало думать о том, что сейчас нужно нести зрителям. Репертуар мирного времени — такой, как он сложился за предыдущие годы, — был, естественно, односторонен, лишен той действенной силы, какая диктовалась временем. И сознание, что нет на афише произведений, которые говорили бы со зрителями о сегодняшнем дне, причем языком, свойственным именно комедийному искусству, занимало мысли коллектива. Как ответ на этот творческий запрос {63} появился сатирический памфлет, написанный буквально в считанные дни М. Зощенко и Евг. Шварцем, — «Под липами Берлина» (сатирическая параллель с пользовавшимся огромным успехом французским лирическим фильмом Рене Клера «Под крышами Парижа», шедшим в предвоенные годы). Памфлет этот прошел, кажется, всего два раза (премьера — 12 августа 1941 года) и был снят с афиши.

Близкая к лубку по плакатно-схематичным характеристикам вожаков германского фашизма, эта пьеса не могла зазвучать ни в предвоенную пору, ни тем более в дни войны: действительность показала, что шутейное оглупление Гитлера и гитлеризма, превращение фашистской «головки» в банду идиотов — в то время, как Ленинград уже окружается силами врага, когда тот уже рвется к невским берегам, — было по меньшей мере неуместно.

В первые же месяцы войны, когда в Ленинграде уже начались воздушные тревоги, вызванные налетами вражеской авиации и артиллерийскими обстрелами города, производимыми с близко расположенных неприятельских позиций, возникла потребность в легкой, мобильной постановке, состоящей из двух-трех небольших пьес развлекательного характера. Такого рода спектакль был крайне необходим.

Театр создал его в необычайно короткий срок. «Вечер водевилей» — так назывался этот спектакль, составленный из трех небольших комедий Лабиша, каждая из которых никогда не шла на русской сцене: «Разбойник Вердинэ», «Малютка Бланш» и «Преступление на улице Лурсин». Ставили эти пьески Н. Акимов и П. Суханов.

Спектакль был показан в октябре 1941 года, уже в чужом помещении. Из‑ за частых бомбежек Комедия перебралась в пустующее здание Большого драматического театра на Фонтанке. Декорации к вечеру водевилей были переделаны из старых, предназначенных для других постановок. Военное время требовало кардинального изменения привычных методов и масштабов работы…

Постановка водевилей Лабиша преследовала чисто отдохновительные цели и на большее не претендовала. Но нерешенной оставалась коренная и неотложная задача — создать спектакль, близкий зрителям военной поры по содержанию и заключенным в нем идеям.

{64} Возникла мысль поставить пьесу А. Гладкова «Давным-давно» («Питомцы славы»), которая стала известна труппе незадолго до начала войны. Главная героиня пьесы, участница войны 1812 года Шура Азарова выступает в ней в роли юного кавалериста, выдавая себя за мужчину.

Героическая комедия о Шуре Азаровой, образ которой явственно перекликался с «девицей-кавалеристом» Дуровой, ныне показалась театру очень современной. Пьеса и события, в ней происходящие, рождали перекличку с нынешней войной, так как речь здесь шла о патриотизме, о героике, об отражении врага, ворвавшегося на русскую землю.

Театр с увлечением стал готовить пьесу Гладкова и показал ее в дни 24‑ й годовщины Октября. Прошла она с исключительным успехом.

Мемуарист театра, актер и драматург Г. Флоринский, сохранивший ценные записи военных лет, описывает оформление Акимова к «Давным-давно», созданное из старых запасов и того, что подвернулось под руку. Этот маленький эпизод красочно рисует условия создания спектаклей в блокированном городе.

«Ему [Акимову] предстояло показать на сцене бивуак русских партизан в подмосковной березовой роще, имея в театральном сарае лишь комнатные павильоны и задники, изображающие бурное море, бьющее о прибрежные скалы. И все же, когда на премьере открылся занавес, зрительный зал восторженно зааплодировал мастерству художника. Перевернутое “вверх ногами” и приспущенное море с прикрепленной к нему черной бархатной кромкой создавало впечатление уходящей перспективы синеющего вдали лесного массива. Связанные в кусты прутья от метелок были осыпаны ватным снегом; живописно сидящие вокруг костра на седлах и барабанах фигуры партизан, колонны полуразрушенной беседки, освещаемые заревом далекого костра, верно и реалистически рисовали обстановку, на фоне которой развертывались эпизоды войны 1812 года»[7].

В роли Шуры Азаровой выступила Е. Юнгер. Кутузова играл И. Смысловский, Ржевского — Б. Тенин, Луизу Жермон — {65} И. Зарубина. К сожалению, никаких отражений в прессе этот спектакль не получил.

Подходил к концу трагический 1941 год. Условия для продолжения работы в блокированном Ленинграде становились все более тягостными. В конце декабря было принято решение об эвакуации театра из осажденного города на «Большую землю».

Коллектив покидал родной Ленинград на самолетах, через линию фронта, без сценического имущества — декораций и костюмов.

Труппа Театра комедии не сразу обрела в тылу постоянное пристанище. Ей предстояло проделать трудный, полный лишений путь по стране, охваченной войною, пока театр не получил возможности стационарного существования в тылу.

В начале пути временная остановка в шахтерском городке Копейске, близ Челябинска. Здесь, лишенные сценического имущества, актеры начали работу, выступая с концертами в госпиталях, для рабочих-шахтеров.

В это время решался вопрос о дальнейшем бытии театра — пребывание в Копейске затягиваться не могло. То была лишь передышка для изнуренной лишениями труппы. И вопрос решился: Театр комедии переводился в Сочи.

Как вспоминает Г. Флоринский, популярная поговорка, не сходившая с уст актеров, когда труппа, после долгих странствий прибыла на Черноморское побережье, звучала следующим образом: «Это вам не курорт! »

Действительно, к тому времени (Комедия начала здесь работу 7 апреля 1942 года) Сочи менее всего напоминал мирную, бесконечно красивую и беспечную здравницу. Город оказался близко стоящим от линии фронта, а вскоре, по мере течения войны, в эту пору шедшей с перевесом сил противника, стал попросту прифронтовым. Тем не менее жизнь в театре била ключом.

Условия работы в Сочи оказались очень трудными. Обычный контингент публики этого города — отдыхающие со всех концов страны — отсутствовал. Нужно было ориентироваться на весьма ограниченный зрительский слой. Это потребовало очень частого, почти раз в неделю, выпуска новых названий, конечно, из прежнего репертуарного запаса.

Театр не ограничивался возобновлением старых работ. {66} Он начал подготовку новых спектаклей, имея в виду пьесы, тематически созвучные времени, и остановил свой выбор на «Русских людях» К. Симонова и «Братишке» В. Дыховичного. Однако уже начатые работы над этими пьесами пришлось прервать.

Обстановка на ближайшем фронте резко ухудшилась: пал Ростов-на-Дону, вслед за ним — Армавир. Стал вопрос о новой эвакуации театра.

Труппа была опять перекинута, на сей раз в Тбилиси, где коллектив сделал месячную остановку, пока выяснялся дальнейший маршрут. В Тбилиси Театр комедии показал несколько своих работ. И снова отправился в путь. Теперь нашелся город, где театр мог остановиться надолго (как предполагалось, до конца войны) и снова начать творческую работу в условиях приблизительно напоминающих мирные. Таким городом оказалась столица Таджикистана — Душанбе.

Собираясь с силами и вновь вооружаясь после почти годовых кочевий и связанных с ними случайностей, коллектив театра начал свою работу в Таджикистане с ряда концертов. А затем, подготовившись к тому, чтобы на привычном для себя уровне прийти к зрителю, предложил публике свой спектакль «Питомцы славы» в специально сделанном оформлении. Это произошло в день празднования 25‑ й годовщины Октября.

Скитания надолго закончились. Труппа стала деятельно готовиться к обновлению своей афиши. Репертуарные задачи приходилось решать, учитывая оторванность театра от драматургов. Положение было очень сложное.

Еще в Сочи, как выше говорилось, театр намеревался поставить «Русских людей» К. Симонова, но в Душанбе эта пьеса уже репетировалась другим театром. Тогда задумали создать спектакль на основе киносценария Н. Эрдмана и М. Вольпина «Актриса». Переработку его для сцены взял на себя драматург А. Файко, находившийся в Таджикистане.

Это был первый опыт театра в обращении к тематике военного времени.

Опереточная артистка Зоя Стрельникова с горечью ощущает, что ее профессия, создаваемые ею образы бесконечно далеки от переживаемого страной испытания. К тому же она тяготится затхлой атмосферой в театре — обывательщиной, {67} самодовольством, интригами. Зоя решает покинуть опереточную сцену и отдать свои силы делу более нужному и важному — она становится сиделкой в военном госпитале.

Там она встречается с людьми героической судьбы, вынесшими на своих плечах горестные тяготы войны. Люди эти поражают и пленяют молодую артистку. Она оказывается в среде, бесконечно далекой от затхлого закулисного мира, в котором пребывала еще недавно. Здесь же происходит ее встреча с ослепшим на фронте майором Марковым, и надо думать — она не окажется случайным эпизодом в жизни Зои. Именно теперь она начинает осознавать, что ее искусство, ее творчество нужно. По-новому она воспринимает значение легкого жанра, которому прежде посвящала себя: теперь он осмысливается ею как несущий радость и бодрость. Зоя вернется в театр окрыленная жизненными впечатлениями, глубоко воспринятыми ею. И это поможет ей на сцене.

Сюжет пьесы и самое движение действия пьесы незамысловаты и, как можно заметить, серьезной глубиной не отличались. В Театре комедии центром спектакля стала не личная тема героини, а среда, в которую попадает артистка, оказавшись в госпитале. В сценах, посвященных раненым бойцам, прозвучала суровая правда жизни и воскресли обаятельные образы советских людей.

На этом театр сосредоточил свои усилия. Источник главной удачи, одержанной Комедией в трудной, основанной на не слишком благодарном материале, работе заключался в том, что постановщик (Н. П. Акимов) выделил крупным планом фигуры героев войны. Благодаря этому удалось тему актрисы раскрыть значительно шире. И самый образ ее от этого выиграл.

Роль Зои Стрельниковой была поручена Ирине Зарубиной — актрисе характерного плана. «В ее исполнении, — писал С. Юткевич, — Стрельникова, быть может, меньше опереточная дива и уж никак не Эльна Гистедт, запомнившаяся как Сильва Вареску первых представлений оперетты Кальмана, но зато, наверное, она — советская актриса и русская патриотка, убедительная и в ласковой нежности к раненым бойцам, и в гневе к обывательщине, и в любви, чуткой и глубокой, к ослепшему майору Маркову. Актриса Зарубина хорошо и верно раскрывает перед нами судьбу {68} актрисы Стрельниковой, и это, в конечном счете, определяет и судьбу пьесы в целом»[8].

Удача многих сценических образов, в особенности раненых бойцов, чьи колоритно вылепленные фигуры воспринимались как вполне жизненно достоверные и правдивые, содействовала успеху театра. Музыка в «Актрисе» звучала щедрее и активнее, чем обычно в драматическом театре. Арии Кальмана и Легара чередовались с песнями бойцов. Словом, это был музыкальный спектакль, что тоже помогло уточнению характера пьесы и ее жанра, отчетливо близкого оперетте.

В Сочи также намечалась постановка героической комедии Вл. Дыховичного «Братишка». Теперь это намерение удалось выполнить. Подвиги партизан Великой Отечественной войны в ту пору были еще почти неведомы широким слоям. Партизанское движение во всей своей трагической силе раскрылось народу через многие годы после взятия Берлина. Поэтому сейчас рассматривать произведение Дыховичного всерьез нет оснований. Это авантюрно-приключенческая пьеса, использующая старый прием. Братья-близнецы сражаются вместе в партизанском отряде, скрытом в глубине лесов. Василий и Виктор не просто похожи друг на друга как две капли воды, они в то же время представляют собою два резко несхожих характера. И трудная актерская задача (эти роли исполнял Борис Тенин) заключалась в том, чтобы выделить эти два полярно отличных друг от друга характера и вместе с тем их схожесть — ведь второй из братьев успешно выполняет то, чего не успел сделать первый (в конце выясняется, что Василий жив). Борис Тенин великолепно справился с этой трудной ролью, и успех «Братишки», довольно посредственной пьесы, в значительной мере обусловлен выигрышем центрального двойного образа.

В постановке П. Суханова спектакль (1943) решен как героическая комедия, насыщенная буффонными и лирическими эпизодами. В «Братишке» волновали романтика подвига, активное патриотическое начало, а главное — потребность в такого рода спектакле, поднимавшем дух зрителей, {69} укреплявшем веру в конечную победу над мрачными силами фашизма, скрадывала недостатки произведения.

После «Братишки», показанного в начале 1943 года, театр в том же году поставил пьесу Г. Флоринского «Каменный остров», рассказывавшую о Ленинграде в дни блокады. Безотносительно к достоинствам и недостаткам этого произведения (а пьеса большими достоинствами не отличалась) самый факт посвящения спектакля родному городу вызывал сочувственный отклик в зрительном зале, напряженно, с нарастающим волнением воспринимавшем судьбы героев пьесы. Так ленинградские актеры отдали дань безграничной любви тем, кто оставался на «Каменном острове» в трагическую для Ленинграда пору.

Впереди были новые работы — уже иного характера. Театр показал в 1943 году пьесу Л. Малюгина «Дорога в Нью-Йорк» (по сценарию американского кинодраматурга Д. Рискина), «Пигмалион» Б. Шоу, «Подсвечник» А. Мюссе. Актеры, имевшие режиссерский опыт, выступили в том же году с самостоятельными спектаклями: И. Ханзель поставил «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина, П. Суханов — «Не все коту масленица» Островского.

За это время в труппе произошли некоторые изменения. В коллектив влилось несколько артистов из Театра под руководством С. Э. Радлова, эвакуированного во время войны в Пятигорск. Когда фашистские армии подходили к Северному Кавказу, значительная часть труппы театра пешком покинула Пятигорск, устремляясь дальше на юг. Через Закавказье эти актеры перебрались в Среднюю Азию. Среди вступивших в состав актеров Комедии были Б. Смирнов и К. Злобин. Первый проработал в этом коллективе несколько лет, вплоть до перехода в Московский Художественный театр, второй остался в Комедии и играет в ней по сей день. Из артистов, пополнивших труппу Комедии, назову также актрису Е. Уварову, до того работавшую в Ленинградском Новом ТЮЗе.

Деятельность Комедии в столице Таджикистана не ограничивалась выпуском спектаклей на стационаре. Артисты вели огромную военно-шефскую работу. По данным театра, за годы войны труппа Комедии провела около 2500 выступлений для армии и раненых. Актеры также снимались в картинах, которые готовились в Душанбе студией {70} «Союздетфильм», коренным образом изменившей в военные годы свой профиль. Правительство Таджикской ССР с благодарностью отметило большой вклад театра в культурную жизнь республики. Значительная группа актеров, во главе с Н. П. Акимовым, была награждена почетными званиями.

В мае 1944 года театр был вызван в Москву. Можно было полагать, что актеры скоро увидят и родной город. Но пребывание в Москве затянулось — оно продолжалось почти полтора года. Лишь в ноябре 1945 года, уже по окончании войны, Комедия возвратилась на невские берега.

Пребывание в Москве стало для театра триумфом. Зрительный зал всегда был переполнен. Спектакли шли с неослабевающим успехом.

Театр воскресил свой лучший репертуар и в 1945 году показал в столице еще три новые работы: «Вы этого не забудете» Дж. Пристли, «День рождения» бр. Тур и «Льва Гурыча Синичкина», с новым текстом, по Д. Ленскому, написанным артистом театра А. Бонди.

9 декабря 1945 года, после четырехлетней разлуки, Театр комедии вновь начал работу в Ленинграде, в своем помещении. В день открытия первого послевоенного сезона был показан спектакль «Лев Гурыч Синичкин».

Русская классическая комедия занимала до сих пор незначительное место в репертуаре театра. Собственно, лишь два произведения — «Замужняя невеста» А. Шаховского, А. Грибоедова и Н. Хмельницкого и «На бойком месте» А. Островского (последний спектакль был показан зрителям за два дня до начала войны) составляли фонд русской классики на афише этого театра. В военное время были поставлены «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина и «Не все коту масленица» Островского. Обе эти работы остались достоянием эвакуационного этапа в биографии театра. Можно сказать, что путь к воплощению русской классики еще только намечался, в то время как Шекспир, Лопе де Вега, Шеридан были представлены работами, во многом определявшими стилевой облик коллектива.

И теперь, в поисках русского наследия, Театр комедии вспомнил о водевиле. (Напомню, что еще перед войной он ставил «Замужнюю невесту», опыт раннего русского водевиля. ) Можно сказать, что такой путь к отечественной классике (далеко не единственный) может считаться правомерным. {71} Водевиль в свое время сослужил русскому театру благородную службу. Он в значительной мере помог формированию русской реалистической школы в актерском искусстве и подготовил почву для драматургии Гоголя, позже Островского. Для Театра комедии водевиль «российского происхождения» был тоже классическим наследием.

Так возникла идея обращения к знаменитому водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». Но театр показал его не в «натуральном» виде. Была использована лишь его схема, лишь сценарная канва. Для постановки в Комедии был написан новый текст, модернизировавший известную многим поколениям пьесу для того, чтобы внести в нее современные интонации. Собственно, современность внесена в старый водевиль не впрямую — сюжет, время, эпоха, колорит прежнего «Синичкина» сохранены, произведена лишь капитальная редакция (текст написан заново), предназначенная к тому, чтобы приблизить ситуацию и характеры к нашему времени.

Эксперимент спорный, но для водевиля, который в пору своего расцвета нес на сценические подмостки живую злободневность, принципиально допустимый, тем более что и сам-то водевиль Ленского — переработка французского произведения. Так или иначе, театр не столько желал рассказать, как жил‑ был провинциальный театр тридцатых — сороковых годов минувшего столетия, сколько избрать старинную водевильную канву для веселого, кое в чем ядовитого разговора и о современном театре.

Основной прием, примененный в омоложенном водевиле Ленского, заключался в том, что герои его, сохранив свое внешнее обличье, не переодевшись в людей нашего времени, не выходя за пределы какого-то неведомого провинциального театрика давно прошедших времен, высказывают мысли, которые впрямую относятся к современному театру. Тот зритель, который в общем далек от художественных споров и только слышал о существовании некоей системы Станиславского, даже такой зритель ощутит, что текст веселого водевиля пронизан искорками современного юмора.

Конечно, злободневные интонации не придали спектаклю черт абсолютной современности, и он не мог претендовать на отражение каких-либо существенных черт {72} театрального быта нашего времени. Но остроумный текст Бонди и перекличка деятелей провинциального театра Сурмиловых и Борзиковых с некоторыми знакомыми нам фигурами современного театрального закулисья помогли оживить старинный водевиль, дали ему вторую жизнь на нашей сцене. Получилось так, что как будто все от Ленского осталось неприкосновенным — и сюжет, и перипетии фабулы, и персонажи, и среда, в которой развивается действие, и, наконец, эпоха, — а словесный материал пьесы омолодил ее, приблизил к происходящему.

Есть в пьесе Бонди одна эпизодическая фигура, которая нет‑ нет да и проложит мосток от старины к современности. Это слуга драматурга Борзикова — Лука. Сам драматург как будто живет в эпоху классического водевиля. Он не модернизирован. Но когда Лука говорит о барине, вдруг выясняется, что Борзиков переделывает свою историческую пьесу в повесть для юношества, далее — в оперетту, а затем — в туманные картины. И на мгновение Борзиков предстает омолодившимся, напоминающим кое-кого из предприимчивых литераторов наших дней.

И сам Лука — типичный лакей, лодырь, мечтающий о том, чтобы сходить на речку поудить рыбку, вместо того чтобы убирать хозяйские комнаты. Но вдруг на него что-то «находит». Он начинает изъясняться очень странно, совсем не в духе давно прошедшей эпохи: «Любовная тематика, как компонент становления индивидуума», «У нас в сенях сильное сквозное действие», «Комплекс эмоций, как субстанция ирреальная в материальном контексте». «На каком языке ты говоришь? » — спрашивают его. Он отвечает: «На теоретическом».

Постановка Комедии не выносила действия за пределы «эпохи Ленского», не допускала никаких временных сдвигов. Но, освобожденная от традиционного изображения Синичкиных, Борзиковых, Ветринских и Зефировых, она вела зрителя по прихотливым тропинкам затейного сюжета, дав артистам разыграться всласть, добиваясь водевильной свободы рисунка, вольных актерских изобретений. Великолепный, все нарастающий ритм действия, непрерывная смена температур — в таком движении представал этот заразительно-веселый спектакль, где ирония соседствовала с буффонадой, наивность с лукавством, где семья Синичкиных {73} бесстрашно пробивала себе дорогу в жизнь, преодолевая освященные традицией правила сценической карьеры.

Спектакль (режиссер и художник Акимов) показал, что за годы скитаний в условиях военного времени театр не растерял своих артистических сил, не снизил мастерства. Синичкин — Б. Тенин, Лиза — К. Турецкая, Сурмилова — Н. Нурм, содержатель театра Пустославцев — С. Филиппов, граф Зефиров — К. Злобин, князь Ветринский — П. Суханов и, наконец, великолепный Лука — А. Бонди — все они блеснули стройным, единым ансамблем. Они сумели постичь основное правило водевильной игры: они верили в предлагаемые обстоятельства, играли с той покоряющей непосредственностью, при которой невероятное становится естественным.

Этот спектакль был важен не только тем, что доказал жизнеспособность коллектива, несмотря на годы военных кочевий, но и умение достойно интерпретировать русский водевиль, в чем иные до той поры сомневались.

Как указывалось ранее, успех «Опасного поворота» Пристли побудил театр взяться за внешне сходную по приему пьесу Пейре-Шапюи «Скончался господин Пик». В конце своего пребывания в Москве, в 1945 году, театр показал еще одну пьесу Пристли — «Вы этого не забудете» («Инспектор пришел»), которая многими своими гранями соприкасается с «Опасным поворотом».

Снова, как и там, в атмосферу буржуазной добропорядочности проникает посторонняя сила, как бы срывающая маски с героев, раскрывая их подлинное нутро, безнравственность и преступность.

В дом заводчика Артура Берлинга приходит полицейский инспектор по делу о самоубийстве работницы завода Евы Смит. Допрашивая обитателей дома, инспектор доказывает им, что в смерти Евы повинны все — и сам Берлинг, и его жена, и сын, и дочь, и ее жених. Только что люди были спокойны, даже счастливы — и в миг рухнуло благополучие целой семьи. Далее интересный поворот сюжета: самоубийство Евы Смит оказывается вымышленным, а инспектор полиции вовсе не то лицо, за которое его приняли.

Казалось бы, все вновь входит в свои берега. Но покой уже нарушен, маски уже сорваны, и когда вскоре сообщают о предстоящем приезде настоящего следователя по делу {74} о действительной смерти какой-то другой работницы, — приговор, собственно, уже вынесен.

Сочетание детектива с углубленно-психологической драмой — излюбленный прием Пристли — здесь снова повторено им. И сложная интрига расследования дает повод совершить знакомство с каждым героем произведения, показать людей с «двойным дном». Один персонаж выводится в пьесе за общую скобку — это дочь Берлинга Шейла. Шейла — единственная из всей семьи с ужасом и болью воспринимает раскрывшуюся перед ней лживость мира Берлингов. Она умна и исполнена сердечной боли за ложь, окружающую ее.

Спектакль «Вы этого не забудете» в постановке С. Юткевича и декорациях Акимова осуществлен в подчеркнуто экспрессивной манере, с выделением на первый план ситуационной стороны пьесы, при том, что для большинства исполнителей второй план существования образов остался недостаточно разработанным: убыстренный ритм, элементы чрезмерной загадочности фигуры лжеинспектора, который входит в дом и жизнь Берлингов как «некто в черном», наконец, внесение не всегда оправданных черт комедийности в произведение, этих признаков лишенное, — такие особенности спектакля в известной степени снизили потенциальные возможности пьесы.

Еще до окончания войны театр вновь начал поиски современного советского репертуара. На первых порах предпринятые шаги не дали должных результатов. В период пребывания в Москве, в начале 1945 года, там был показан спектакль «День рождения» по пьесе бр. Тур.

О людях аэродрома, который создан лишь для того, чтобы ввести в заблуждение противника, о нестроевом солдате Огурцове и девушке, служащей на том же аэродроме, о французском летчике графе Ла Рошель, сражающемся на нашем фронте, о том, как нестроевой солдат попал к немцам в плен, а сами немцы оказались в окружении, и как этот нестроевой солдат привел к нам в плен целую воинскую часть фашистов — рассказывается в комедии, в общем пустоватой и поверхностной, где одна лишь роль солдата Огурцова (ее выразительно сыграл П. Суханов) заключает какой-то интерес.

Найти значительные произведения на современную тему, соответствующие по жанровым особенностям этому театру, {75} было, конечно, нелегко. Театр искал их — ряд советских пьес, как увидим, вскоре появился на его подмостках. Пока же репертуар пополнился, с одной стороны, водевилем Лабиша «Путешествие Перришона», с другой — комедией А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Как мы знаем, Акимов относил Лабиша к числу наиболее талантливых французских комедиографов. Еще в пору работы в Ленинградском мюзик-холле он поставил «Святыню брака», в 1941 году была показана «Станция Шамболэ», а в начале войны, еще до эвакуации, был создан вечер водевилей. Теперь театр обратился к «Путешествию Перришона» в обработке А. Я. Бруштейн.

Высказывавшийся часто взгляд, что Лабиш — всего лишь мастер ловко скроенной интриги и занимательного сюжета, драматург до корня буржуазный, чуждый сатиричности и не ставивший перед собою задачи разоблачения выводимых им на сцену персонажей, — требует пересмотра.

Часто путают возможности, заложенные в драматургии определенных жанров, с традициями их истолкования. В наибольшей мере эта судьба постигла водевиль. Динамичность водевильной фабулы, комедийная напряженность действия — все это часто воспринимается как единственное весомое зерно жанра, который якобы и не ставил перед собою никакой иной цели, как быть бездумно развлекательным. Эта точка зрения на драматургию Скриба, Лабиша и других водевилистов приводила к тому, что типичность их героев, всегда связанных с повседневностью, всегда имеющих точную классовую принадлежность, рассматривалась как приправа к буффонаде.

От водевиля всегда требовали того, чем он не располагал, и почти не брали того, чем он был по-настоящему богат. На самом деле в лучших водевилях эксцентричность и прихотливость развития сюжета сочетаются с очень выразительными чертами бытописательства. Отнимите от водевиля типичную характерность всегда связанных с современностью героев — и водевильная интрига потеряет значительную долю своего перца, покажется нам докучной.

В том-то и дело, что в необычайные комедийные условия поставлены персонажи, хорошо узнаваемые зрителями. Уже при первой встрече с ними социальный облик их {76} распознается почти мгновенно: буржуа, чиновники, отставные и неотставные военные, ханжи из мещанского лагеря и притворщики-моралисты — рыцари «старой Франции». Перелистайте томики водевильных пьес — и перед вами воскреснет галерея типажей, которых наблюдательный театр вывел на подмостки из гущи реальной повседневности. Пока герои этих повествований находятся в примелькавшихся условиях, их типические черты не слишком явственны. Но стоит вытащить их из состояния бытовой инерции, перевести в необычную для них плоскость, как раскроется их подлинное существо. В этом смысл замечательного жанра — водевиля. Это предопределяет возможности, заключенные в нем. И, конечно, одной из самых замечательных фигур в истории водевиля является Эжен Лабиш.

Перришон — ханжа и филистер, полный самомнения и самодовольства мещанин творит легенду из своей маленькой, пустой и пошлой биографии. Подобно многим прославленным героям сатирических комедий, Перришон приписывает себе достоинства философа, незаурядного человека, моралиста и проповедника. Он убежден, что его жизнь и личность должны служить предметом почитания и восхваления. Безумное тщеславие пигмея не находит в обыденной обстановке нужной питательной среды. Поэтому стоит обуреваемому тщеславием мещанину оказаться участником ерундовой, но не совсем обычной эпопеи, как раздутое воображение возведет сущий пустяк в ранг классической героики.

Разрабатывая эту тему, актер так трактовал образ подобного героя, что трудно было счесть его за незлобивого, добродушного водевильного простака.

В центре спектакля, поставленного Акимовым (1946), Перришон — Л. Кровицкий. В истолковании театра он оказался добродушным только на очень короткое время. Это не заурядный дурачок, которого может обвести вокруг пальца ловкий игрок. Это маленький хищник. Кровицкий подошел к своему «герою» подчеркнуто сатирично, рисуемый им образ мещанина лишен даже внешнего обаяния, поэтому примириться с ним нельзя ни на минуту. Перришон Кровицкого страшен угловатостью, резкостью рисунка.

Спектакль заострил все характеристики. В этом отношении особенно любопытным оказался образ старого зуава, {77} отставного полковника Матье, с удивительной точностью манеры воспроизведенный Ж. Лецким. Он был весь как на шарнирах, этот почтенный ветеран с воинскими традициями и наивной верой в то, что времена мушкетеров не прошли во Франции. И режиссерский трюк с «тремя мушкетерами» (Матье и его секунданты) — одна из сочных подробностей спектакля. Под стать такому истолкованию был и образ госпожи Перришон (Е. Уварова).

Режиссерская работа Акимова в «Путешествии Перришона» отличалась продуманностью и завершенностью деталей. Подчас могло показаться, что деталей слишком много, что они отяжеляют интригу, отличающуюся типично французской легкостью развития. Но если согласиться с общим принципом трактовки этого спектакля — поднять водевиль до уровня сатиры, то подобную детализацию следует признать достоинством постановки. Движущиеся за вокзальным окном силуэты, альпийские вершины на горизонте, а на лугу «живая» пасущаяся корова, пейзаж маленького городка, такой характерный и чуть-чуть подчеркнутый, — вглядываешься и улавливаешь интонацию легкой иронии, привкус аттической соли.

И снова повышенный интерес к театральности, к спектаклю интриги, затейливым сценическим положениям, к раскрытию комедийных возможностей с неослабевающей силой проявлялся в творческой практике Комедии. В этом ее своеобразие, в этом и неизбежная дискуссионность избранного пути. Если считать, что неповторимость художественного облика составляет привлекательную особенность каждого сценического коллектива, то трудно оспорить право театра искать в избранном им направлении.

В 1946 году театр вновь обращается к русской классической драматургии, на сей раз выбрав «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Для постановки был приглашен режиссер Б. Зон, оформление принадлежало Акимову (декорации) и Т. Бруни (костюмы).

Очень спорный замысел спектакля раскрыл А. Смирнов в статье, посвященной этой постановке.

«“Гроза”, “Лес”, “Бесприданница” до того насыщены русской спецификой, что малейшее отклонение от нее было бы воспринято нами как кощунство. Но “На всякого мудреца” отлично поддается такой трактовке, ибо в структуре и {78} в стиле этой пьесы имеются все основания для этого. В ней есть нечто от драматургии Сухово-Кобылина. Все образы комедии чрезвычайно типизированы, с некоторыми элементами шаржа и гротеска… Как мольеровский Тартюф при всей своей глубоко французской сущности перерос свою национальную рамку, так и герои комедии Островского — подлинно русские и вместе с тем не только русские люди. Раскрытие этих моментов у Островского представляет интерес не только в художественном отношении. Оно опрокидывает взгляд, могущий возникнуть у некоторых поверхностных читателей и зрителей, будто, согласно Островскому, вся серость, тупость, косность, жестокость были сосредоточены только и главным образом в царской России, рядом с которой на Западе цвела, быть может, радостная и прекрасная жизнь. Нет, Островский не смотрел на дело таким образом, и ряд его образов перекликается внутренне с образами Флобера, Мопассана, Золя и хотя бы даже Лабиша»[9].

Островский действительно впитал многообразный опыт европейской драматургии, однако в целом эта позиция сомнительна и бездоказательна, как сомнителен и подход театра к трактовке «На всякого мудреца».

Известная попытка вненациональной окраски образов «На всякого мудреца», с приданием им общечеловеческой значимости, в спектакле делалась, и в том, как это делалось, заключалась ошибка театра. Она сказалась, например, на оформлении. Декорации и костюмы были лишены точных признаков «российского происхождения». В частности, в костюмах преобладала «среднеевропейская» принадлежность героев, особенно в одежде мужчин (тип военных мундиров, фраки с пышным жабо). Театр словно старался обойти национальный адрес произведения.

Это сказалось и на актерском исполнении. Оно предстало разностильным. В спектакле верно и значительно прозвучали Глумов (П. Суханов), Голутвин (К. Злобин), Мамаев (В. Киселев), Мамаева (И. Зарубина), но наряду с ними возникли фигуры, скорее напоминавшие персонажей из французского водевиля (Турусина — Н. Нурм, Крутицкий — {79} С. Филиппов). Попытка расширительного толкования пьесы Островского театру не удалась.

В репертуаре этого периода важную роль сыграли две пьесы на современную советскую тему, поставленные в 1946 году. Одна из них «Обыкновенный человек» Л. Леонова, вторая «Старые друзья» Л. Малюгина.

«Обыкновенный человек» — пьеса с не сразу распознаваемым внутренним течением. Как всегда у Леонова, нужно отыскать в героях то, что задумал и не до конца договорил автор. И это внутреннее течение предписывает вести зрителя к пониманию важности разоблачения старого мира, мира собственнических, обывательских чувств и воззрений, к пониманию неотвратимости ожесточенной борьбы с тем, что тянет вспять.

Молодой ученый Алексей Ладыгин, человек, отличающийся чистотой духовных помыслов, непонятен мещанам типа Констанции Львовны, матери его невесты, которой подобные помыслы не только чужды, но и откровенно враждебны. Алексей сталкивается со средой, которая способна, как спрут, обхватить и задушить все тянущееся к свету. Невеста Алексея Кира испытывает на себе воздействие двух противоположных влияний — с одной стороны, матери, с присущим ей потребительским взглядом на жизнь, с другой — Алексея, простого человека, отмеченного подкупающей душевной цельностью.

В пьесе также представляет значительный интерес дядя Алексея — певец Дмитрий Ладыгин, художник, вышедший из недр народа, солдат времен гражданской войны. «Потомственный маляр», он стал человеком искусства благодаря условиям, какие могли возникнуть только в советском обществе. Но, убаюканный артистическими успехами, Ладыгин забурел, покрылся коростой. И борьба за него составляет вторую линию пьесы.

Леонов умно и проницательно характеризует своих героев, дает каждому из них собственную тему, которая включается, как органический элемент, в образную систему произведения.

Театру (режиссер П. Вейсбрем, художник Акимов) многое в сценическом решении этой пьесы удалось, но все же строй мышления Леонова, его писательская манера оказались недостаточно близки и режиссуре, и актерскому {80} коллективу, который здесь держал трудный, необычный экзамен. Он был выдержан лишь наполовину и раскрыл перед театром сложность глубокого постижения духовного мира и психологии наших советских современников.

Важно, однако, то, что, стремясь воплотить на своих подмостках образы, характерные для нашей жизни, театр решился взяться за эту пьесу. Если победа и не была одержана полностью, то стоило все же пойти на подобный риск, так как многое из того, чем богат Леонов, стало достоянием приобщившихся к его творчеству актеров.

Существенной страницей в жизни театра этих лет явилась постановка пьесы Л. Малюгина «Старые друзья». Написанное в конце войны, это произведение приобрело большую популярность и ставилось почти во всех театрах страны.

Схема «Старых друзей» проста и в дальнейшем обратилась в известный драматургический штамп. Юные герои, только вступающие в жизнь, беспечные, у которых, как им кажется, впереди — одно лишь солнце, одна лишь радость бытия, встречаются со зрителем в тот самый день, когда радио сообщает о развязанной германским фашизмом войне. Все в мгновение изменилось — наступило неожиданное возмужание героев, только что простившихся со школьной партой. И мы снова встречаемся с ними в тяжкие месяцы войны, проникаем в судьбу каждого из друзей, видим, как сложились их характеры, как и куда повернула их жизнь.

Теплая, насыщенная лиричностью, эта пьеса, по сути, не очень близкая к комедии в чистом смысле этого понятия, ценна хорошим знанием психологии советского юношества, правдивыми портретами наших молодых современников, непохожих друг на друга и в то же время единых в своем главном — в миропонимании.

Впервые это произведение было поставлено Московским драматическим театром им. Ермоловой (режиссер А. Лобанов). Глубоко поэтичная работа московского коллектива произвела сильное впечатление, вызвала большой интерес к «Старым друзьям». Думалось, что только так, только силами этой артистической молодежи можно воплотить образы пьесы Малюгина.

{81} Несомненно, это обстоятельство сказалось на оценке «Старых друзей» в постановке Театра комедии. Сравнивались оба спектакля, и преимущество отдавалось москвичам. Однако спектакль «Старые друзья» следует рассматривать как важное звено в ряду работ Комедии тех лет. Ленинградская постановка (режиссер и художник Акимов) — заметное достижение театра. Спектакль доказывал, что в борьбе за отображение нашей действительности Комедия прошла значительный путь, что ее требования к себе возросли и что стремление к подчеркнутой театральности, как господствующему началу, отходит на второй план, а на первое место выступает искусство правды и простоты.

«Старые друзья» в Комедии — спектакль, посвященный Ленинграду. Театру удалось поэтически воскресить неповторимый колорит великого города. Спектакль пронизан любовью к нему, к его пейзажам, и это сказалось в живописном решении набережной Фонтанки, в трактовке уличных ансамблей.

Атмосфера увлекательной достоверности создавалась сразу же и была поддержана артистическим ансамблем, который все внимание уделил раскрытию духовного мира молодых героев произведения. Усиление комедийных элементов не нарушило основной тональности пьесы — она предстала лирической комедией, при всей серьезности и даже трагичности обстоятельств, в которых оказались «старые друзья» Малюгина. В центре спектакля: Тоня, прекрасно и точно сыгранная молодой актрисой В. Балабиной, Владимир Дорохин — Л. Шостак, Сима — Е. Уварова, Семен Горин — Н. Трофимов и учительница Елизавета Ивановна — Т. Сукова.

По своим стилевым особенностям, по чувству времени, по правдивости образов нашей молодежи спектакль Комедии оказался особо примечательным. Он показал, что театр укрепляет свои позиции в воплощении современной советской темы.

Поиски в этой области продолжались.

В 1947 году театр показывает «Смех и слезы» С. Михалкова, «Русский вопрос» К. Симонова, «Остров мира» Евг. Петрова и «О друзьях-товарищах» В. Масса и М. Червинского. За один год поставлены четыре пьесы советских авторов, причем каждая из них непохожа на другую, каждая {82} выдвигала перед театром свои, отличные от других задачи. Остановлюсь на некоторых из этих пьес.

«Русский вопрос» — произведение в основе своей публицистическое, непримиримо раскрывающее сущность американского образа жизни.

Журналист Смит попытался честно поделиться своими впечатлениями о Советском Союзе военных лет и стал ненавистен хозяевам буржуазной прессы, прикрывающейся лживыми разглагольствованиями о демократии и традициях «свободного» мира. По своему жанру эта пьеса мало подходит к обычному репертуару театра, но Комедия правильно поступила, остановив свой выбор на «Русском вопросе», хотя театру не полностью удалось воплотить авторский замысел.

Уже раньше можно было заметить, что Акимову и его актерам близки произведения, посвященные критике буржуазного общества. Но на сей раз в произведении Симонова предстала не частная жизнь людей в «свободном» мире, как бывало часто в спектаклях Комедии. Личная жизнь Гарри Смита, его взаимоотношения с женою Джесси — тема драматичная. Но это — второй план повествования. А на первый выдвинута борьба честного журналиста с заправилами американской прессы. В спектакле Театра комедии (режиссер А. Ремизова, художник Акимов) основное внимание было устремлено на разработку темы Смит — Джесси, и здесь достигнуты наибольшие успехи. Б. Смирнов и Е. Юнгер смогли выразительно раскрыть намерения драматурга, но основная проблема большой политической глубины оказалась отодвинутой в тень: спектакль был решен в камерной манере, без должного публицистического накала.

Это произошло не потому, что исполнитель центральной роли не нашел нужных красок для того, чтобы в полный голос зазвучал важный мотив борьбы за достоинство и честь человека, смело сказавшего правду о советских людях. Причина заключалась в том, что противостоящие Смиту силы не были в нужной мере укрупнены в спектакле. Они остались лишь фоном, а на первое место, помимо Смита и Джесси, выдвинулась фигура репортера Харди, человека, надломленного жизнью, душевно изуродованного, жертвы бесчеловечной системы, перемалывающей людей. А. Вениаминов сыграл эту роль с захватывающей искренностью.

{83} Авторы спектакля увидели в пьесе Симонова драму отдельных людей, а сама атмосфера, в которой может возникнуть по-разному завершающаяся коллизия Смита, Джесси, Харди с миром просперити, не получила должной расшифровки.

Вторая половина сороковых годов — пора сильного обострения отношений капиталистического мира с лагерем стран, ставших на путь социалистического строительства. Политика холодной войны, объявленная рядом империалистических государств, сделала тему «двух миров» одной из самых актуальных, чем и объясняется возникновение многих произведений, посвященных этой проблеме. Конечно, Театр комедии не мог остаться в стороне от важной задачи раскрыть природу социальных конфликтов, обострившихся после окончания второй мировой войны.

Театр обратился к пьесе Евг. Петрова «Остров мира», написанной еще в 1939 году, но сохранившей свою публицистическую силу и актуальность и во второй половине сороковых годов.

«Остров мира» — пьеса-памфлет, исполненная большой сатирической силы. Решительный противник войны, респектабельный англичанин мистер Джекобс-младший покидает родину. Он желает прожить остаток своих дней в стороне от схватки, вдали от мира, сотрясаемого лихорадочной подготовкой к новой войне, готовящего смертоносные бомбы и газы. Джекобс нашел на Тихом океане островок, расположенный вдалеке от коммуникаций, населенный лишь дикарями, не испорченными цивилизацией. Там он будет жить — среди девственной природы, в дружбе с аборигенами.

Однако миролюбия Джекобса-младшего хватило ненадолго.

Спектакль Комедии (режиссер и художник Акимов) — большая удача театра, взявшегося за произведение, непримиримо и без приглаживания острых углов рисующее сатирический портрет буржуазного мира нашего времени, с присущим ему ханжеством, притворством, с пацифистскими речами, за которыми, как за ширмой, прячутся рыцари чистогана, с неустранимыми противоречиями, какие неумолимо проникают в буржуазную семью. Трудность воплощения пьесы заключена в том, что есть соблазнительная {84} опасность кинуться в доступную схему политической карикатуры — и тогда замысел драматурга окажется целиком разрушенным. Этого, однако, не произошло.

Театр правильно разобрался в серьезных политических мотивах, лежащих в основе произведения Евг. Петрова, и, акцентируя нарастающие коллизии, трактовал пьесу как публицистически заостренную драму, в которой важное место заняла личность местного царька Мухансины, выданного японцам и убитого ими. Начавшись весело, сатирически-задорно, спектакль, с ходом развития сюжета, закономерно обращался в разоблачительный памфлет.

Работа эта насыщена большой фантазией режиссера-художника, острыми находками. Перед зрителями прошла галерея сатирически раскрытых «героев» — вполне мирный пацифист Джекобс-младший, постепенно преображающийся в крупного хищника (Л. Кровицкий), его секретарь Френк Суинни, в котором совершается характерный процесс перерождения юноши идеалиста в прожженного дельца, готового продать себя старой деве, лишь бы прибрать к рукам ее богатства (Ж. Лецкий), клинический идиот, итальянский граф Ламперти (эта роль виртуозно сыграна А. Бениаминовым), тупой английский парламентарий, за которого говорит его жена (А. Савостьянов).

«Русский вопрос», «Остров мира» — работы, посвященные осуждению буржуазной действительности, направленные против поджигателей новой мировой войны. Одновременно перед театром встала необходимость создать спектакль о наших людях. Завершая 1947 год, Комедия показала сценическое произведение, полюбившееся ленинградским зрителям, — пьесу В. Масса и М. Червинского «О друзьях-товарищах», которой театр откликнулся на 30‑ летие Советского государства.

Пьеса «О друзьях-товарищах» с должным основанием может быть отнесена к рангу лирических комедий, где при этом сильны приемы эстрады и обозрения, где улыбчатость — цементирующее начало произведения.

Несколько человек с разными биографиями — научный работник, студент, повар, рабочий, садовод, заведующий рестораном — оказались вместе на фронте. Отошли военные годы. Люди вернулись к мирному труду. Отцвела ли их фронтовая дружба? Могут ли они встретиться опять, и какой {85} окажется их встреча? Жизнь развела фронтовых друзей в разные стороны, но стоило одному из них, Казакову, проявить сердечную заботу о том, чтобы вновь встретились люди, спаянные боевыми походами, как выяснилось, что дружба их молода и крепка, как прежде.

В центре пьесы обаятельный, заражающий своей душевной чистотой и высоким пониманием чувства товарищества старшина Казаков. Его внутренний мир богат и многоцветен, но вначале мы замечаем в нем только повадки «служаки», богатырские усы, командирские окрики. А за всем этим, внешним, кроется человеческая теплота и неоскудевающая вера в силу боевого товарищества. Роль Казакова, раскрыв некоторые, не выявленные до той поры особенности своего большого дарования, превосходно сыграл Борис Смирнов. А наряду с ним ожили и все герои пьесы, которых театр сумел показать как людей с различными, индивидуальными чертами характера, пронесшими через годы веру в то, что о друзьях-товарищах поется не только в популярной песне годов войны, что их на деле связала великая братская общность. Так сквозь шутливую форму комедии-водевиля проступила большая, близкая нам тема.

К этому периоду труппа театра, из которой выбыли И. Гошева, Л. Сухаревская, Б. Тенин, пополнилась даровитой молодежью, вскоре занявшей ведущее положение в коллективе. Из их числа назову Людмилу Люлько и Николая Трофимова. В 1948 году в Комедию пришел талантливый актер Владимир Усков, с именем которого в последующие годы связаны многие яркие сценические образы.

Одна из ближайших постановок театра — комедия А. Галича и К. Исаева «Вас вызывает Таймыр» (1948) заметно перекликается с пьесой «О друзьях-товарищах». Она точно так же ставит тему товарищества, но на ином материале.

Там были фронтовые друзья, встретившиеся через многие годы в мирных условиях. Здесь люди, случайно оказавшиеся вместе в одном общем номере московской гостиницы, принимают сердечное участие в делах некоего Дюжикова, соседа по койке, прибывшего в командировку с Таймыра. О Таймыре они еще мало что знают, но далекий полярный полуостров — тоже частица советской земли, там тоже живут и трудятся советские люди. И новые друзья Дюжикова с горячностью принимают участие в том, ради чего {86} из Арктики в столицу прибыл их товарищ по койке. Это служит поводом к тому, чтобы показать людей разного склада, случайно поселившихся вместе и, заодно, построить цепь комедийных эпизодов, благодаря которым случай в гостинице перерастает в вереницу веселых наблюдений над отдельными сторонами нашей действительности. Пьеса А. Галича и К. Исаева — комедия-водевиль, не лишенная обаяния и подлинного человеческого тепла.

«Вас вызывает Таймыр» ставил Э. Гарин, режиссер, который, подобно А. Ремизовой, был связан с Ленинградским театром комедии тесной творческой дружбой и создал здесь несколько спектаклей. Гарин хорошо учел, что водевильный строй пьесы не обязательно должен обусловливать собой специфическую водевильную трактовку образов и ситуаций. Его спектакль — лирическая комедия, где шутка переплетена с глубокой мыслью — что для нашей страны характерно чувство товарищества, рождающее близость между советскими людьми, что эта черта присуща всему укладу, всему строю нашей жизни.

Гарин показал в спектакле актеров разных поколений. Созданные ими колоритные образы — старик пчеловод Бабурин (С. Федоров), девушка-инженер Люба Попова (О. Аросева), дежурная в гостинице (А. Сергеева), уполномоченный филармонии Кирпичников (В. Киселев), артист эстрады (Н. Волков) — лишний раз показали, что театр умеет живо воссоздавать характерные фигуры людей нашей современности, легко и без подчеркнутости ведя комедийную интригу, сохранять важные черты бытовой достоверности.

Получилось так, что спектакли «О друзьях-товарищах» и «Вас вызывает Таймыр» в известной степени оказались работами, подводившими в ту пору итог исканиям театра в области современной советской бытовой комедии. Но искания эти, как легко заметить, однотипны и, бесспорно, ограничены. Они отражают особенности времени.

Сходство обеих последних комедий не случайно. Пьесы эти писались в годы, когда получила хождение «теория бесконфликтности», когда иные авторы строили сценические конфликты, основанные на борьбе «хорошего» и «лучшего». Во многих драматических произведениях этих лет реальные противоречия нашей современности подменялись надуманными столкновениями, развитие и разрешение которых служили {87} лишь целям назидания и утверждения, что в обществе, свободном от классовых антагонизмов, острые конфликты, характерные для буржуазной драмы, вовсе немыслимы.

Вот почему широкое распространение в эту пору приобретает комедия лирического склада, которая рассказывает о хороших людях и ищет в нашей жизни одни лишь положительные образцы, с какими и сталкивается избранный писателем герой. Расцвет лирической комедии-обозрения в конце сороковых годов являлся показателем трудностей, с какими встречались драматурги: в лирической комедии они находили своего рода отдушину для жанра, который был лишен возможности разрабатывать мотивы сатирического характера. Поэтому о выше рассмотренных двух работах театра следует говорить как об отборе наиболее приемлемого материала, позволяющего вывести на подмостки галерею наших современников, как о пьесах, в которых, при всей приглаженности сюжетов, можно подметить точно наблюденные, живые черты быта. Так в эту пору укрепился род комедий, которые могут быть объединены под рубрикой «О хороших, в сущности, людях». Почти все они были однотипны. Приведу еще один пример из практики Театра комедии.

В 1948 году театр поставил также пьесу Г. Флоринского «Воскресный визит», продолжающую разработку мотивов некоторых ранее названных комедий.

Руководитель одного из министерств, бывший моряк, ныне генерал-полковник Талызин узнает из газет о производственных достижениях семьи Тылипцевых. С каким-то Тылипцевым Талызин служил в одной воинской части в годы гражданской войны. Не о том ли человеке идет речь в статье, вычитанной в газете? Министр решается посетить маленький городок в Подмосковье, где проживают Тылипцевы. Вместе с семьей в воскресный день он приезжает к ним.

Оказывается, что это лишь однофамилец героя гражданской войны. Наступает минутное разочарование. Но день, проведенный в их доме, стал источником радостных впечатлений. Выяснилось, что интересы рабочего и министра во многом совпадают, и воскресный визит в маленький городок принес много удовлетворения двум впервые познакомившимся семьям.

{88} Снова лирическая комедия, опять поиски сюжета, лишенного опасных черт конфликтности. И снова усилия театра направлены к тому, чтобы как можно правдивее охарактеризовать героев произведения — старика Тылипцева (К. Злобин), его сына (Г. Шмойлов), внука (И. Поляков), шофера Костю Ершова (В. Никитин). Это удалось режиссеру И. Ханзелю в той мере, какая предоставлена материалом пьесы. Бытовые портреты оказались поверхностными, но все же выразительными: актерское исполнение помогло сгладить впечатление от пьесы, в которой происходящее окрашено в розовый цвет.

В эти годы, по сравнению с предвоенными, в театре наметились существенные сдвиги. Мало-помалу отказываясь от излюбленного здесь всегда и во всем примата театральности, соответственного подбора пьес и их трактовки, Комедия стала активнее искать произведения о современности, хотя, как мы видели, решение этой задачи применительно к пьесам о наших днях оказалось связанным с огромными трудностями.

Но следует взять весь репертуар той поры целиком и затем уже давать оценку ему.

На постановках, посвященных современной зарубежной тематике, особо заметны сдвиги, определившиеся в театре, по сравнению с тем, как трактовались подобные темы в предвоенные годы. Такие спектакли, как «Русский вопрос» и «Остров мира», позволяют подметить новую точку зрения на материал, привлекающий внимание театра. Теперь тема капиталистического Запада исследуется значительно глубже, чем прежде. Театр интересуется уже не пряностью разоблачительного сюжета, а весомостью конфликта, общественной остротой выдвигаемой проблемы.

Наиболее значительные события этих лет в жизни театра связаны именно с воплощением зарубежной темы.

Неизмеримо более сложным оказался вопрос о репертуаре, посвященном нашей современности. Положение с пьесами советских драматургов было трудное. И, конечно, «Вас вызывает Таймыр» по художественному уровню и социальной значимости нельзя ставить в один ряд с «Островом мира». Но следует привлечь внимание ко второй стороне проблемы — к вопросу о том, чем Театр комедии старался восполнить «облегченность» репертуара такого типа.

{89} Однако оказавшиеся в поле зрения театра пьесы на темы нашей современности были недостаточно глубоки и, честно говоря, не слишком талантливы для того, чтобы можно было рассчитывать на создание надолго запоминающихся образов. Такие пьесы (исключением здесь являются «Обыкновенный человек» Л. Леонова и «Старые друзья» Л. Малюгина) не ставили больших вопросов жизни, обходили реальные противоречия, от которых живая жизнь не может быть свободна. Люди в них были все как на подбор отличные, молодцы и симпатяги. Герои приходили в спектакль уже готовыми и такими же покидали сцену.

Задача театра при обращении к драматургии подобного рода заключалась в том, чтобы обрисовать героев с максимальной бытовой достоверностью, отыскать в них ту долю правды жизни, какая отпущена им драматургами. Применительно к большим проблемам реализма на сцене задача эта далеко не достаточна. Актер вынужденно ограничивал творческую потребность рассказать о своем герое все, то есть вместе с героем привести на сцену подлинную правду действительности и раскрыть ее с той глубиной и обобщенностью, какая и составляет истинное существо реалистической трактовки образа.