чаях ничто не оживляет в нас воспоминания — когда само прошлое для нас мертво, когда оно утратило для нас былое значение. 26 страница

Всякий психический процесс по своей функции есть регулятор деятельности человека. Регуляторная функция психического, как мы видели, имеет два аспекта: побудительный и исполнительский. Побудительный аспект регуляторной функции психической деятельности закрепляется в личности в форме характера, исполнительский — в форме способностей. И тот и другой — результат генерализации и стереотипизации психической деятельности как регулятора практической деятельности людей. Но в характере генерализируется и стереотипизируется побудительный аспект (функция) психической деятельности, а в способностях — ее аспект, связанный с функцией исполнительской регуляции.

Одним и тем же рефлекторным механизмом закрепляется как и самая чудесная, так и самая убогая способность. Рефлекторный механизм закрепляет как природную способность то, что добывается человеком в его общении с миром. Решающее значение в формировании способности имеет общение с миром — этот живой неиссякаемый источник всех способностей. Большой музыкант формируется благодаря тому, что активным вслушивающимся слухом он выделяет, отбирает из окружающего его мира многообразные звучания и испытывает их собственно музыкальные качества. Такова, во всяком случае, существенная предпосылка и основной нерв процесса его формирования. Для формирования любой сколько-нибудь значительной способности нужно прежде всего создать жизненную потребность в определенном виде деятельности, в определенной форме активного общения с миром. В ходе деятельности, направленной на удовлетворение этой потребности, и происходит формирование и отбор тех «строительных материалов», из которых затем образуется способность. Способность складывается, когда выработавшиеся в процессе деятельности связи закрепляются (рефлекторным механизмом) в природе человека — его слуха и пр.

Для того чтобы эта очень общая схема приобрела плоть и кровь, необходима целая система конкретных исследований, посвященных отдельным способностям, прежде всего особенно специфическим и ярко выявляющимся — математическим, музыкальным и т. д. Проведение этих исследований — задача дальнейшего. Более всего для этого нужны монографические исследования конкретного пути формирования способностей.

Мы располагаем сейчас одним таким исследованием — очерком Б. В. Асафьева о «Слухе Глинки»¹. Проведенное вдумчивым, творческим музыкантом, оно дает конкретный анализ становления слуха композитора.

Первое, что выступает из анализа процесса формирования способностей большого музыканта, — это активный, действенный характер слуха, неустанное с раннего детства (когда, в частности, колокольный звон становится предметом уси-

пизированным» в ней, он должен генерализироваться по отношению к ситуации, в которой он первоначально появился, распространившись на все ситуации, однородные с первой в существенных по отношению к личности чертах. Свойство характера — это, в конечном счете, есть тенденция, побуждение, мотив, закономерно появляющийся у данного человека при однородных условиях. Исследование характера и его формирования, до сих пор мало продвинутое, должно было бы сосредоточиться в первую очередь на этой проблеме — перехода ситуационно, стечением обстоятельств порожденных мотивов (побуждений) в устойчивые личностные побуждения. Этим в педагогическом плане определяется и основная линия воспитательной работы по формированию характера. Исходное здесь — это отбор и прививка надлежащих мотивов путем их генерализации и стереотипизации.

* Асафьев Б. В. Слух Глинки // М. И. Глинка: Сб. материалов и статей. — М.; Л.: Музгиз, 1950. — С, 39-92.

ленного действенного внимания Глинки) действование — внешнее и внутреннее — со звучаниями, благодаря которому вся жизнь Глинки превращается в опытную лабораторию «по выработке активного «вслушивающегося» и обобщающего слуха»'. Слух Глинки, как отмечает Асафьев, «не нежится в пассивном восторге, а сам действенно реагирует на раздражение, переводя впечатления на язык интонаций». Благодаря этому вся жизнь Глинки — это лаборатория музы* ки, в которой его слух формируется из множества впитанных «атомов музыки»2 Основным действованием музыканта при этом является, согласно общей концепции Асафьева, интонирование, перевод ощущений действительности на музыкальные интонации, «переинтонирование восприятии природы и быта в музыку»³ (подобно тому, как, по мысли Флобера, отмеченной Короленко⁴, основное действие, в котором формируется писатель, заключается в том, чтобы относить все явления к их изображению, постоянно переводить свои впечатления в слова. «Все, что меня поражало, я старался перелить в слова», — писал также Короле» ко⁵). Под контролем интонирования происходит постоянный отбор звучаний, которые чуткий активный слух улавливает в окружающем мире и испытывает, «пробирует» на интонации. В процессе этого отбора пытливый слух выделяет несколько ритмических, мелодических или гармонических стержней. Таким образом выделяется несколько «твердо закрепленных слухом тон-ячеек (их у каждого композитора очень не много, а среди них вновь изобретенных совсем мало)»⁶. Они становятся «своими». У Глинки такими опорными стержневыми ячейками} вокруг которых слагается богатейшая ткань всей его музыки, являются небольшие ячейки с малой секстой и секундой. (Подобно этому у Грига своя стержневая интонация. «Вспомните, — пишет Б. В. Асафьев, — какое громадное значение для облика всей музыки Грига имеет " атом, мал-мала меньше", а он для " портрета Грига" есть несомненность, без которой нет григовской существенной черты»⁷).

Когда это освоение и закрепление слухом немногих избирательно выделенных тон-ячеек совершилось, начинается следующая стадия — стадия музыкального обрастания опорных интонаций. «Монументальнейший «Руслан», по сложности сплетений интонационных нитей, из которых сочетается его богатейшая роскошная ткань, однако, — пишет Асафьев, — имеет в основе очень ограниченное число стержней и рычагов, с помощью которых могло работать сознание Глинки и держать в памяти в течение ряда лет колоссальный замысел»⁸.

Итоговая картина, значит, такова: от природы восприимчивый слух включается в действенное общение с миром, с звуковыми впечатлениями и отвечает на них музыкальным действованием со звуками — интонируя, испытывая, обобщая их. В этом процессе действенного оперирования со звучаниями под влиянием разных

' Асафьев Б. В. Слух Глинки. - С. 42.

² Там же. - С. 63.

³ Там же.

⁴ Короленко В. Г. Избранные письма, т. III. - М., 1936. - С. 13-14.

⁵ Короленко В. Г. История моего современника, кн. I. — ГИХЛ, 1948. — С. 247. А. П. Чехов высказал аналогичную мысль, подчеркивая, что писатель должен воспринимать все виденное как возможный сюжет, т. е. по существу видеть вещи как предметы изображения. Человек, умеющий содержательно, глубоко и оригинально воспринимать действительность, видеть мир, формируется как писатель практикуясь в том, чтобы воспринимать вещи как переводимые в слова предметы изображения.

⁶ Асафьев Б. В. Слух Глинки. - С. 77.

⁷ Там же. - С. 78.

⁸ Там же. - С. 81.

условий, включая и чутко воспринимаемый интонационный строй родного языка, и музыкальный строй народных напевов, и классические образцы музыкального творчества, совершается отбор небольшого числа стержневых музыкальных «ходов», к которым у больших музыкантов присоединяется незначительное количество не отобранных, а счастливо заново найденных. Эти ходы, приемы, способы построения музыкального произведения закрепляются в слухе музыканта, образуют его остов, его основное снаряжение, те опорные точки, которые отныне будут определять и его восприятие музыки и собственное музыкальное творчество. Это закрепление в слухе, превращение, таким образом, в «природное» достояние музыканта отобранных в процессе его развития способов построения музыкальных произведений и есть основной акт формирования музыкальных способностей. Дальнейшее творчество, в котором закрепившиеся в слухе и ставшие типичными для музыкального облика композитора основные музыкальные ячейки-ходы обрастают, сочетаются и сплетаются во все более богатую и сложную музыкальную ткань, естественно выступает как проявление и продукт его музыкальных способностей. Так же как исходная природная восприимчивость слуха, и ходы, закрепившиеся в слухе в процессе музыкального развития, т. е., по существу, связи звучаний, именно поскольку они закрепились в слухе музыканта, образуют его природную способность, с природной естественностью определяющую его восприятие музыки. Эта природная способность, однако, продукт развития, закрепляющего итоги действования музыканта со звучаниями. Ее нельзя поэтому непосредственно спроецировать в исходную природную восприимчивость слуха, и именно она образует не просто возможность, а реальную способность музыканта-композитора к творческой деятельности.

Анализ развития композиторского слуха Римского-Корсакова подтверждает эти общие положения. Так же как для формирования оригинальной композиторской способности Глинки, и для Римского-Корсакова существенным явилось вычленение в качестве опорных и закрепление в слухе нескольких «корневых» интонаций: композитор сам указывал на свою «склонность к долго протянутым аккордам» (особенно выступающую в операх среднего периода)'. Особо значительную роль у Римского-Корсакова играли увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды (в фантастических сценах опер «Снегурочка», «Садко», «Кощей» и др. )².

Конкретный ход формирования слуха у Римского-Корсакова был во многом существенно иным, чем у Глинки. Основное различие заключалось в том, что для собственного интонирования звучаний Глинка располагал широчайшими возможностями, которые ему представляли скрипка, оркестр струнных инструментов, пение и характерная гамма интонаций различных языков, которыми он владел;

Римский-Корсаков же, как известно, в ранние годы не располагал для развития своего слуха оркестром струнных инструментов (лишь в 1873-1874 гг., т. е. на 30-м году жизни, он занялся практическим и теоретическим изучением оркестровых инструментов)³. Он располагал для своей музыкальной деятельности только роялем, имеющим строго фиксированный строй, так что ему не приходилось, как,

' Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Музгиз, 1955. — С. 205,

² Цуккерман В. О выразительности гармонии Римского-Корсакова // Советская музыка. — 1956. — №11. -С. 57.

³ Римский -Корсаков И. А. Летопись моей музыкальной жизни. 1844-1906. — СПб., 1910. — С. 114-115.

например, скрипачу при настраивании своего инструмента, самому определять звуковые тональности, тембр и т. п. Поэтому тем, чем Глинка овладевал непосредственно, практически. Римскому-Корсакову пришлось овладевать в более поздние годы посредством специальной теоретической работы'.

Существенной опорой музыкального слуха Римского-Корсакова был его цветной слух. Все тональности, особенно «диезные», выступали для него — по его coбственному свидетельству — со своей цветной окраской (а именно, тональность играла для Римского-Корсакова особо большую роль; об этом говорит то обстоятельство, что у него нередко сохранялось воспоминание о «колорите» пьесы, когда сама она была уже забыта). Существенно при этом то, что некоторые из «корневых», интонаций Римского-Корсакова (например, уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия) имели для него определенную цветную характеристику, а именно: три уменьшенных септаккорда: 1) до — ми, соль, си — синевато-золотистый (несколько темный), 2) ре — фа, ля-бемоль, си — желтовато-синевато-фиолетовый с сероватым оттенком (самый пестрый) и 3) ми — фа—ля—до—синевато-зеленовато-розовый (довольно светлый из-за до и ля, хотя ми-бемоль и темнит, по Римскому-Корсакову). Свою окраску имели и четыре типа увеличенных трезвучий, а именно: 1) до, ми, соль —ля— синевато-фиолетовый, 2) до, фа, ля — багряно-зеленовато-розовый, 3) ре, фа, си — желтовато-зеленоватый, довольно темный и 4) ми, соль, си — синевато-зеленоватый. При этом во всех случаях до—до осветляло гармонию, си — утемняло, а ля придавало аккорду оттенок ясный, весенний, розовый²,

При этом цветные характеристики имели для Римского-Корсакова и предметную отнесенность. Так, он пишет: «ми-бемоль-мажор — темный, сумрачный, серо-синеватый, тон городов и крепостей»; «фа-мажор — ярко-зеленый, пасторальный, цвет весенних березок»; «ля-минор — это как бы отблеск вечерней зари на зимнем белом, холодном, снежном пейзаже»; «си-мажор — мрачный, темно-синий, со стальным, пожалуй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч» и т. п. Вместе с тем цветовые характеристики выражали и настроения; так, соль-минор «имеет характер элегико-идиллический», «ля-бемоль-мажор — серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный» и т. д.

Говоря о цветном слухе Римского-Корсакова, можно сказать, как это обычно делают в аналогичных случаях, о наличии у него «синестезий». Это, вообще говоря, верно, однако это ничего еще не говорит о том, какую, собственно, функцию выполняли цветные характеристики звуков в музыкальном слухе и творчестве композитора. Между тем изучение его творческой биографии не оставляет никаких сомнений в том, что наличие этих «синестезий» имело прямое и существенное отношение к его композиторской деятельности и композиторскому слуху. В чем же их роль? Ответ на этот вопрос состоит, нам представляется, в следующем: посредством цветных характеристик с их предметной отнесенностью и эмоциональной окраской для Римского-Корсакова устанавливалась связь музыки с действительностью в ее чувственной непосредственности и выражалось отношение к

¹ В формировании собственно композиторского слуха Римского-Корсакова существенную роль сыграла рано сформировавшаяся у него способность видеть слышимую музыку в нотной записи. Если для исполнителя важно, говоря словами Шопена, слышать музыку глазами, реализуя в звучаниях нотную запись, то для композитора не менее важна способность видеть слышимую музыку в нотной записи. Римский-Корсаков много работал над выработкой у себя этой способности. Яспребцов В. В. О цветном звукосозерцании Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная газета. - 1908. - № 39-40. - С. 841-843.

ней (уменьшенные и увеличенные септаккорды как характеристика «злого царства» в опере «Золотой петушок» и самого Кощея в опере «Кощей бессмертный»). Иными словами: цветность музыкальных звучаний и интонаций выполняла у Римского-Корсакова непосредственно, чувственно ту же функцию, что опосредствованно у Глинки и особенно у Мусоргского осуществляла речь и связь музыкальных интонаций с речевыми; благодаря как тем, так и другим, музыка и осуществляет свое назначение и выступает как то, что она по существу своему есть, — как великое искусство выражать свое отношение к миру, ко всему, что в нем затрагивает человека. Способность реализовать эту насущнейшую потребность человека специализированными средствами музыкальных звучаний составляет существенный общечеловеческий аспект способности подлинного, большого музыканта.

Выделяя в этой общей картине узловые опорные точки, можно сформулировать несколько основных тезисов, непосредственно относящихся к музыкальным способностям, но косвенно имеющих и более общее значение, поскольку на частном примере они выражают определенную принципиальную позицию.

Прежде всего, всякая специальная музыкальная способность —исполнительская, композиторская — имеет отправной точкой своего развития некое общее свойство или свойства общечеловеческой деятельности восприятия музыкальных звучаний'.

Музыкальное, как и всякое, восприятие — не пассивная лишь рецепция звуковых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии музыкальных звучаний — это их интонирование. Без интонирования нет не только музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального восприятия. Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент («единица») мелодии и как таковой включается в ладовую систему². Поскольку мелодия — не ряд звуков, а высотное движение звука, которое необходимо должно быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладовой системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она предполагает гармонические опоры. Музыкальное слушание, т. е. музыкальное восприятие как ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обследование интонируемых музыкальных звуков по всем характеризующим их параметрам музыкальной системы. Человек научается слушать музыку, по мере того как у него вырабатываются и закрепляются («стереотипизируются») определенные «ходы» и «маршруты» обследования звуков по музыкальным параметрам. «Подкреплением» этой («ориентировочной») деятельности музыкального слушания является эффект музыкального слышания — музыкальный образ, складывающийся в результате анализа и синтеза, дифференцировки и обобщения слышимых (значит, интонируемых) звуков по основным музыкальным параметрам.

' Исходные компоненты музыкальных способностей, заключающиеся в восприятии высоты, ритма, мелодии, тембра и гармонии, были предметом многочисленных исследований (см. прежде всего Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947). Мы здесь принимаем результаты этих исследований как данное и останавливаемся на другой стороне вопроса о музыкальных способностях.

² О том, как музыкальное интонирование необходимо вырабатывает на ладовой основе ту или иную ступенчатую систему ограниченного числа точно фиксированных и дифференцированных высотных соотношений — этих своего рода «фонем» музыкальной речи, о связи музыкальных интонаций как таковых, см., например, книгу Мазель Л. О мелодии. — М.: Музгиз, 1952. — С. 12-38 и др.

Музыкальная деятельность, начиная с активного музыкального слушания, исходит из потребности музыкального слуха, без нее нет и не может быть никакоймузыкальной деятельности и никакого развития музыкальных способностей. Эти потребности тем больше, чем больше возможности открывают природные свойства слухового прибора и чем активнее они реализуются и развиваются в ходе музыкальной деятельности.

Таким образом, отправной пункт, от которого идет формирование всяких специальных музыкальных способностей к определенным видам музыкальной деятельности — композиторской или исполнительской, — заключен в общечеловеческой «деятельности» музыкального восприятия. Вместе с тем музыкальная способность большого композитора (или исполнителя) не дана в готовом виде в этом отправном пункте ее развития. Она формируется в активной деятельности музыкального слуха, который, широко и активно общаясь с миром, осваивает, отбирая на слух, музыкальные интонации, отложившиеся в звучащей вокруг них созданной человечеством, народом речи, песне, музыке, и вводит в музыкальный обиход человечества в небольшом числе свои новые, им найденные интонации. Эти собственные, оригинальные интонации (например, восходящая малая секста и следующая за ней малая секунда у Глинки, увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды в фантастических сценах опер Римского-Корсакова), отобранные и закрепленные в деятельности слуха, — это не только технические средства, посредством которых разворачивается текст музыкальных произведений композитора, а нечто значительно большее; закрепившись в его собственном слухе, превратившись в его опорные точки, они образуют ядро, сердцевину музыкальной способности композитора.

Мы говорили до сих пор о «потребностях слуха». Но на самом деле музыка удовлетворяет не обособленные потребности слуха; специфическими средствами, связанными с деятельностью слуха, музыка удовлетворяет глубочайшие потребности человека.

Музыку часто трактовали как выражение переживания. В действительности музыка относится не к самому по себе переживанию (или чувству) как некоему психологическому явлению, а к переживаемому, т. е. ко всему, что есть для человека значительного в мире. И личная — счастливая или трагическая — судьба отдельного человека с ее взлетами и спадами, и борьба угнетенного народа за свое освобождение, его страдания и ликование в час победы, и звенящая тишина притихшей перед бурей природы, и прибой морской волны, разбивающейся о прибрежные скалы, и рокот разбушевавшихся стихий в нагрянувший час грозы — всего касается музыка, ко всему она причастна. Но все это существует для нее не как «вещь в себе», а как нечто переживаемое человеком, пронизанное его отношением к происходящему. Недаром музыкальная интонация связывалась (Даргомыжским, Глинкой, Мусоргским) с речевой*. Интонировать — это значит расстав-

' См. Даргомыжский А. С. Избранные письма, вып. I. — М.: Музгиз, 1952. Письмо Л. И. Беленицыной от 9 дек. 1857 г.: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» (с. 53). См. также Мусоргский М. П. Избранные письма. — М.: Музгиз, 1953. — С. 50. Письмо Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г.: «... Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но (читай: значит) художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь... »

дять свои авторские акценты на партитуре событий, подчеркивать одно и отвергать другое, замедлять ход одних событий и ускорять другие, вскрывать в жизни противоречия, диссонансы и разрешать их, вопрошать и восклицать, утверждать и отвергать.

Музыка — великое искусство выражать свое отношение к жизни, радоваться ее радостями, скорбеть ее. горестями, жить, вибрируя и звуча в унисон с ней. Музыка — это противоположность духу безразличия, равнодушия, «нейтральности». (С этой точки зрения величайший из музыкантов выразитель «духа» музыки — Бетховен, который, как мало кто, умел и в жизни проявлять свое отношение к происходящему в мире, не останавливаясь и перед сильными мира сего. ) Плох тот человек, жизнь которого не пронизана в душе его звучащей внутренней музыкой. Способность музыканта — это, в конечном счете, способность удовлетворять человечнейшую из всех человеческих потребностей. На специализированном материале звучаний музыкант выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека к происходящему в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его многообразных вариациях абстрагированное отношение человека к происходящему в жизни. Музыкальная способность — это способность создавать этот язык, пользоваться им и понимать его¹. Способность музыканта в своем конечном общечеловеческом выражении имеет этот смысл. И хотя у некоторых музыкантов технический аспект музыкальной способности, связанной с материалом, которым пользуется музыкант для разрешения стоящей перед ним задачи, как бы заслоняет то, что составляет ее конечный жизненный смысл, характеризуя и оценивая музыкальную способность, никак нельзя о нем забыть.

Таким образом, и музыкальные способности, чуть ли не самые, казалось, специализированные, обособленные, как бы «закапсулированные», раскрываются в своих связях с общечеловеческими свойствами и их развитием: отправной точкой их развития является общее свойство человеческого слуха воспринимать музыкальные звучания; их конечный жизненный смысл оказывается в том, чтобы средствами звучаний и их соотношений выражать отношение человека к жизни. Для разрешения этой задачи музыкант пользуется тем, что слух его отбирает из сокровищницы интонаций, которые открыли и запечатлели в песне, в музыке, в речи народ, человечество. Это менее всего значит, что способность большого музыканта не есть личная, иногда неповторимая и ни с чем не сравнимая способность именно этого человека — Бетховена или Баха, Глинки или Римского-Корсакова; это значит только, что способность каждого человека, как бы велика и своеобразна она ни была, есть человеческая способность: она взращена всей историей человечества и является его достоянием.

Именно поэтому музыка, с одной стороны, — самое абстрактное искусство и, с другой — как проявление отношения человека к жизни — наиболее связанное с влечением, чувством, стремлением, волей. Поэтому тем, кто считает эти последние антитезой интеллекту, разуму, всему рациональному, музыка представляется выразительницей темного, иррационального, стихийного начала в человеке (Шопенгауер, Ницше и др. ).

Стоит в этой связи особо отметить также отношение к музыке А. Блока. Она для него — выразительница жизни как стихии в противоположность рассудочности и «цивилизации», но не «культуре» и разуму, поскольку «музыка» для Блока — выразительница жизни, которая стихийно разумна (Блок А. Крушение гуманизма // Соч., т. II. - М.: ГИХЛ, 1955. - С. 305-327).

* * *

Основные способы действий, которыми в своей повседневной практической и теоретической деятельности пользуются люди, вырабатываются всем человечеством и осваиваются индивидом в процессе общения, обучения и воспитания. Эти общественно выработанные способы действия включаются в природные способности индивида, по мере того как они стереотипизируются и превращаются в закрепленную в мозгу генерализованную систему рефлекторных связей. Сами природные способности человека выступают, таким образом, совсем конкретно — как продукт общественного развития.

Из этого основного факта, характеризующего человека как общественное существо, для учения о способностях следуют важнейшие выводы. В силу этого факта духовная, как и физическая, мощь человека и уровень его деятельности в значительной мере зависят не только непосредственно от анатомо-физиологических качеств его мозга, но в высокой степени и от уровня, достигнутого человечеством в процессе общественно-исторического развития. По мере продвижения последнего изменяются, совершенствуются и вышеуказанным образом формирующиеся в ходе индивидуального онтогенетического развития природные способности человека.

В результате освоения этих общественно выработанных способов действия — техники как физической, так и умственной деятельности — выполнение всех массовых видов человеческой деятельности становится практически доступным для всех людей, не страдающих какими-нибудь органическими дефектами. Когда существуют легко приводимые в действие подъемные краны величайшей мощности, не требуется атлетической физической силы для перемещения тяжести; точно так же не обязательно быть Араго или Диаманди (знаменитые вычислители) для того, чтобы производить более или менее сложные подсчеты, если в ходе исторического развития математики выработаны необходимые для этих подсчетов способы исчисления; достаточно их знать, чтобы эти подсчеты произвести.

Однако на основании зависимости возможностей человека от осваиваемых им общественных способов его деятельности никак нельзя заключить о независимости его способностей от его природных данных, от свойств корковой деятельности его мозга. Допустить такой вывод значило бы совершить грубейшую ошибку. Качества слухового анализатора — даже самые высокие — сами по себе еще не создают выдающегося музыканта (хотя и могут побудить человека к тому, чтобы признать музыкальную деятельность своим призванием); качества слухового анализатора — не достаточная, но необходимая предпосылка становления музыканта. Можно, располагая ими, не стать выдающимся музыкантом, но нельзя стать выдающимся музыкантом, вовсе ими не располагая. Недооценивать то, что дает нам сама природа, значит недооценивать и самого человека. Человек не может отрываться от природы и начисто противопоставлять себя ей. Он не должен забывать, что сам он — природное существо, сам — продукт ее развития.

Какие совершенные способы действия, какую совершенную технику не только физического, но и умственного труда ни выработало бы человечество, каждый человек все же должен сам ею овладеть. От его личных данных будет зависеть, как он их освоит — в смысле темпов и уровня этого освоения; от его личных качеств будет зависеть, как — насколько творчески — он их будет применять и тем более то, какой вклад внесет он сам в дальнейший ход исторического развития культуры, техники, науки, искусства, какие новые способы (методы) в той или иной сфе

ре человеческой деятельности, способные войти в общечеловеческий фонд, сам он создаст.

Вопрос о способностях — это вопрос о личных, природных свойствах. Верно, что способности человека изменяются в ходе общественно-исторического развития, но не верно противопоставлять их общественную обусловленность природному и личному характеру, так же как не верно противопоставлять их личный и природный характер общественной природе: сама природа человека — продукт истории. В представлении о способностях как об общественно выработанных способах практической и теоретической деятельности, которые, генерализируясь, отвлекаясь от содержания, в котором они объективно отложились, и стереотипизируясь, превращаются в рефлекторно функционирующие природные способности человека, это положение выступает в совсем конкретной, непосредственно осязаемой форме.

чаях ничто не оживляет в нас воспоминания — когда само прошлое для нас мерт­во, когда оно утратило для нас былое значение. 26 страница

чаях ничто не оживляет в нас воспоминания — когда само прошлое для нас мертво, когда оно утратило для нас былое значение. 26 страница