{47} М. Г. Савина и Н. Ф. Сазонов Дуэт и жизнь 2 страница

Сазонов не только не принижал Платона, а, наоборот, «героизировал» его. Монолог Платона — Сазонова о патриотах отечества и «мерзавцах своей жизни» дышал уверенностью и силой. Эти слова сразу же стали крылатыми, появлялись в газетных {59} статьях того времени. Именно такими речами Платон и покорил своенравную Поликсену. Поликсена Амосовна Барабошева была в исполнении Савиной непокорной купеческой дочкой и носительницей новых нравственных понятий, твердо знающей, что «ныне всякий должен жить по своей воле». Особенно удалась Сазонову и Савиной сцена ночного свидания. И хотя Островский не придавал этой пьесе «большой важности», спектакль возбудил громадный интерес. И прежде всего благодаря исполнению Савиной и Сазоновым ролей молодых людей — представителей новых сил, выступающих против отживших устоев.

Обоих наших актеров драматург хотел занять в главных ролях «Последней жертвы». Но при распределении ролей произошел эпизод, вызвавший огорчение Островского и оживленно обсуждавшийся актерами и близкими к театру людьми. «Сазонов непременно должен играть Дульчина, я для него писал эту роль, так и скажи ему! »[lxxix] — писал Островский Бурдину 29 октября 1877 года. Но актер решительно отказался от этой роли. Тогда Островский обратился к Сазонову со специальным письмом: «Будете Вы играть Дульчина или нет — от этого, по моему мнению, зависит успех пьесы, — писал он, — вот почему я и прошу Вас убедительно взять эту роль»[lxxx]. Но и это ничего не изменило. Ответ Сазонова был непреклонный: «Роль в моем исполнении не может выйти удачной. Бывают случаи, когда актер не может взять верного тона, и это именно грозит мне теперь. Одно сознание, что роль мне не по силам, погубит ее окончательно. Вы не можете сомневаться в том, что я желал бы сделать для Вас все, что в моих силах, но добросовестно ли будет с моей стороны, если я возьмусь за роль, которой Вы сами придаете такое значение, и, испортивши ее, поврежу если не успеху пьесы — я в нем не сомневаюсь, то общему ансамблю, и обману тем Ваши ожидания»[lxxxi]. Однако, не желая упускать случая выступить в новой пьесе Островского, он предложил себя на роль Дергачева, которая по объему раза в три меньше роли Дульчина.

Обычно премьеры отказываются от небольших ролей, предъявляя свои права лишь на главные. В данном случае произошло наоборот. Такое неожиданное для всех решение породило различные толки.

Для нас интересны тут и мотивы сазоновского отказа, и выбор Островского. Предназначая роль Дульчина Сазонову, драматург признавал тем самым, что актер может решать непростые психологические задачи. Ведь Вадим Григорьевич Дульчин не ординарный обманщик, в нем есть обаяние, широта, блеск. Этому вертопраху не чужды и угрызения совести. После того как на роль Дульчина вместо Сазонова был назначен jeune premiere М. М. Петипа, Островский писал Бурдину 25 ноября 1877 года: «Попроси от моего имени Петипа посерьезней отнестись к роли»[lxxxii]. Посерьезней. Вот чего ждал Островский от исполнителя роли Дульчина.

{60} Отказ Сазонова обидел Островского, но его отношение к актеру не изменилось. И в следующей своей пьесе (а это была «Бесприданница») Островский хотел видеть Сазонова в сложной психологической роли Карандышева. Сазонов же отказался опять. Нет, Островский не должен подумать, что Сазонов вообще не желает играть в его пьесах, да это и не так на самом деле, он готов играть Вожеватова, Робинзона, но только не Карандышева. И на премьере Сазонов играл Вожеватова.

Итак, в конце 1870‑ х годов, после Платона и Белугина (о нем речь впереди), Островский видел в Сазонове «своего» актера, способного воплощать сложные характеры.

А как объяснить отказы Сазонова от ролей Дульчина и Карандышева, омрачившие те плодотворные творческие взаимоотношения с Островским, в которых автор был весьма заинтересован?

Сазонов не вполне представлял границы своих возможностей. Ободренный вниманием публики и критики, он считал, что ему подвластны героические и трагические роли, и полагал, что на этом поприще может достичь еще более высоких результатов. Он был признанный премьер — этого ему было мало, он был любимцем публики — и этого было недостаточно, он был, наконец, модой столицы, молодые люди подражали ему, и это не давало полного удовлетворения. Сазонов всерьез начал подумывать о том, что он мог бы стать актером — властителем дум. И для этого, как ему казалось, надо выступать в ролях, воплотивших идеалы времени. Подобных героев в 1870‑ е годы приветствовала критика. Достаточно было Сазонову в свой бенефис выступить в роли честного труженика земского врача Причалова в заурядной пьесе В. А. Крылова «Змей Горыныч», как А. Н. Плещеев написал: «Бенефициант был встречен крайне сочувственно. Никто из наших артистов не пользуется таким расположением публики, как г. Сазонов»[lxxxiii]. И недавние его выступления в ролях Грунцова и Платона показали, что успех актера зависит не только от его игры, но и от того, кого он изображает. Сазонов решил перейти на роли героев. Конечно, он может сыграть эпизодическую характерную роль, но не здесь уже были его главные интересы. И если думать о крупных ролях, то это уж никак не обманщик Дульчин и не Карандышев — «маленький человек», ставший убийцей. Он готовил себя к Уриэлю Акосте (впервые сыграл в 1880 году), к Чацкому (впервые также в 1880 году), а в конце 1880‑ х годов рискнул сыграть Арбенина.

В этой ориентации на роли нового для него плана Сазонова поддерживала его жена Софья Ивановна Смирнова, писательница, человек сильного общественного темперамента, оказавшая большое влияние на личность актера. Но об этом речь пойдет далее. Сейчас же, сказав о причинах сазоновских отказов от двух ролей Островского, вернемся к совместным выступлениям Сазонова и Савиной в пьесах великого драматурга.

{61} Мы остановились на «Последней жертве», где Сазонов роли Дульчина предпочел роль Дергачева.

Прихлебатель Дульчина, пользующийся его мелкими подачками и выполняющий за это поручения сомнительного свойства, Дергачев утратил чувство достоинства и озабочен только тем, чтобы «все» не подумали, что он нищий. Интонации Дергачева — Сазонова в диалогах с Дульчиным по большей части заискивающие и просительные. Ловкий психолог, Дергачев знает, при каких обстоятельствах можно выклянчить рубль, два, три или на худой конец «чего-нибудь мелочи». Если в общении с Дульчиным Дергачев — Сазонов ощущал себя вполне униженным и даже смешным, то со старухой Михевной он старался выглядеть солидно и забавно возмущался ее «невежественным» обращением «Герасимыч».

Драматическое содержание образа Юлии в исполнении Савиной отмечали все, причем особенно сильно это проявлялось в четвертом акте, когда героиня узнает об измене Дульчина. Бурдин сообщал автору после премьеры: «Четвертый акт кончился фурором, и Савина произвела потрясающее впечатление»[lxxxiv].

Дергачев приезжает к Юлии от Дульчина сказать, будто тот уехал в Петербург за деньгами. Дергачев — Сазонов стыдливо выполнял циничное поручение. Его тяготила необходимость лгать, изворачиваться перед доверчивой Юлией — Савиной.

Юлия. Очень-то дурного ничего нет?

Дергачев. Не знаю, не знаю‑ с. Я все сказал, что мне приказано.

Юлия. А! Вы говорили, что вам приказано? Вы говорили не то, что было, что знаете, а то, что вам приказано; значит, вы говорите неправду, вы меня обманываете?

Фразы Дергачева — Сазонова: «Я все сказал, что мне приказано»; «Как я могу ответить вам на такие вопросы! »; «Меня послали к вам, я и пришел и сказал все, что велено», — выдавали его смущение, необходимость лгать и нежелание нанести ей рану. В этой сцене Дергачев, как и Юлия, представал жертвой Дульчина.

Большого успеха добились Савина и Сазонов, играя в пьесах Островского и Н. Я Соловьева. Интерес зрителей держался прежде всего на них. Это относится решительно ко всем четырем пьесам соавторов.

В сонный уездный городишко приезжает губернский начальник, «великий лакомка по части хорошеньких женщин», а с ним чиновник, робкий молодой человек («Счастливый день», премьера — 14 ноября 1877 года). Цель их приезда — ревизовать почтовое ведомство, которое давно развалил невежественный почтмейстер, помешанный на чтении газет и разглагольствовании о судьбах Европы. Дело берет в свои руки расторопная супруга почтмейстера, «напустившая» миловидную дочку Настю на прибывших чиновников. Настя кружит голову обоим, размякший {62} устраивает ее брак со своим подчиненным, чтобы затем сделать ее своей любовницей. Попутно и другая дочь почтмейстера выходит замуж за уездного доктора. Две свадьбы в один день — «счастливый день». Водевильные ситуации, известные характеры. Наибольший интерес представляли сцены обольщения, которые вела Настя — Савина с Ивановым — Сазоновым и генералом — Варламовым.

Если попытаться соотнести действующих лиц этой пьесы с «Ревизором», то получится, что почтмейстер, незаконно обложивший побором содержателей почт с каждого хвоста лошади, — ни дать ни взять маленький городничий. Его жена — та же Анна Андреевна, правда побойчее и разворотливей. Дочь — вариант Марьи Антоновны.

В исполнении Савиной Настенька не просто сорванец, каких она играла часто, здесь за так называемой наивной непосредственностью милой шалуньи — житейская хватка, за кажущимся неосознанным кокетством — прозаическая вполне ясная цель. Подобные савинские образы часто характеризовали словами: грациозная, шаловливая, кокетливая плутовка. Какое мягонькое словцо — плутовка. В нем слишком глубоко запрятан отрицательный смыл. Но плутовство корыстно. Не нажимая на эту сторону характера своей героини, Савина тем не менее приводила зрителей к мысли о ее житейской практичности, в которую входят и ложь, и способность скрывать свои истинные намерения. Что же касается героев Сазонова, в том числе и Иванова, о котором шла речь, то это были, как правило, скромные, робкие, наивные люди.

В несколько ином сочетании характеров их дуэт продолжался в другой пьесе А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева — «Женитьба Белугина», поставленной в бенефис Савиной в начале 1878 года. По воспоминаниям дочери Ф. А. Бурдина, роль Белугина была написана «с ориентацией» на Сазонова.

Сохранилось неопубликованное письмо Сазонова к Ф. А. Кони, относящееся к середине декабря 1877 года:

«Сегодня в 3 часа обедает у меня Островский и после обеда будет читать новую комедию “Женитьба Белугина”. Если бы вы, многоуважаемый Анатолий Федорович, согласились разделить с нами скромную трапезу, то доставили бы мне с женой большое удовольствие. Обедать кроме Островского будут только И. Ф. Горбунов и Бурдин.

Жму руку. —

Уважающий Вас Н. Сазонов»[lxxxv].

Бурдин и Горбунов должны были участвовать в предстоящей премьере, первому предназначалась роль Гаврилы Белугина, второму — Сыромятова.

Зрители знакомятся с Андреем Белугиным в начале первого действия, когда он беседует со своим приятелем Агишиным, вернувшимся {63} из столицы в белокаменную. Уже тут Сазонов рисовал Белугина цельным, честным человеком, на которого обрушилась любовь и который относится к своему чувству благоговейно. Белугин не употребляет красивых слов, коими щеголяет Агишин (обожание, святыня), он и говорит-то не всегда грамотно, но он строго осаживает приятеля, когда тот касается их отношений с Еленой. Своей духовной силой, искренностью Белугин — Сазонов с первой сцены вызывал симпатии зрителей. За его умилительной наивностью скрывался честный человек.

В первой сцене Андрея Белугина с Еленой Карминой, где он неожиданно для Елены просит ее руки, проявились многие особенности дуэта Сазонова и Савиной. Актер Александринского театра Н. Н. Ходотов, сам впоследствии игравший Белугина, вспоминал об этой сцене через много лет: «До сих пор перед моими глазами стоит Сазонов с типичной купеческой ухваткой и русским говорком, с букетом в руках, в белых перчатках, во фраке, который, видимо, стесняет его немилосердно. И так жалко становится милого, славного Андрюшу Белугина. Он млеет, готов сквозь землю провалиться от направленных на него смеющихся обольстительных савинских глаз. О, эти глаза! Они могли довести до чертиков не одного простодушного скромного Андрюшу Белугина»[lxxxvi].

В каждом последующем действии, в совместных сценах Андрея и Елены Сазонов и Савина развивали их психологически сложные отношения. И когда Белугин дает Елене семьдесят пять тысяч — «приданое‑ с, чтоб не сказали» — и просит принять еще подарки, Елена начинает понимать, что ее жених миллионер Белугин — добрый и чуткий человек. Очень скоро радостная возбужденность Белугина — Сазонова уступит место задумчивости и тревоге. Герой открывал в себе новые свойства души. Сдержанная робость переходила в гнев. Белугин понимает, что обмануты его самые светлые порывы.

В «Талантах и поклонниках» провинциальный трагик Ераст Громилов то и дело кричит: «Где мой Вася? » Этот сопровождающий его всюду богатый купчик — «его Вася». Поизносившийся джентльмен Агишин тоже считает Белугина «своим»: «что ты за Андрюша у меня», «мой Андрюша» и т. д. Но Белугин — не громиловский Вася. Это только Агишину кажется, что Белугин «его». На самом деле Андрей Белугин человек независимый, и в любви, и в дружбе свободен от расчета. Белугин — личность не ординарная, Агишин — банальная.

Во многих постановках «Женитьбы Белугина» (одна из самых репертуарных пьес русского театра — в первый год постановки шла на сцене семидесяти провинциальных театров) главный интерес строился на любовном треугольнике. В спектакле Александринского театра Агишин не занимал сколько-нибудь значительного места. Он только помогал проявить особенности нравственного конфликта главных героев.

{64} «Женитьба Белугина» имеет, как известно, сложную творческую историю. Вначале Н. Я. Соловьев представил Елену откровенной хищницей, и это огрубляло пьесу, делало конфликт прямолинейным. В окончательном варианте, после того как к тексту пьесы «руку приложил» Островский, образ главной героини, умной, решительной претерпел серьезные изменения. Савина — Елена пришпоривала свои чувства к Агишину, не доверялась их естественному и плавному развитию. Актриса передавала и увлеченность Агишиным, и угрызения совести, которые испытывала Елена, когда она шла на обман, и постепенное разочарование в своем избраннике, и открытие для себя благородной души Андрея.

С большой силой проводил Сазонов финал четвертого действия, где Андрей предоставляет свободу Елене. В простоватой купеческой речи Андрея слышались оттенки наивной обиды и укора. В конце большого монолога Андрей — Сазонов взрывается, не может совладать с собой и говорит сквозь слезы: «Потому я еще люблю Вас, с собою не совладаю и могу быть страшен. Я дом зажгу и сам в огонь брошусь! Ради бога, пожалейте Вы меня и себя. Собирайтесь — и бог с Вами! Прощайте! » Эту сцену актеры играли по-разному. В 1880 году в Александринском театре в роли Белугина выступал молодой провинциальный актер М. Т. Иванов-Козельский. Он обнаруживал буйный темперамент Белугина, выставляя его натурой «дикой», «первобытной», способной на убийство. Актер сближал образ Андрея Белугина с образом Льва Краснова из пьесы А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет», где обезумевший от ревности Краснов убивает свою жену. И в роли Белугина Иванов-Козельский исступленно кричал: «Я убью Вас, его… я дом зажгу! » Такую трактовку Белугина позже подхватил знаменитый трагик Мамонт Дальский. Для мягкого Белугина — Сазонова такая реакция была невозможна. Он произносил эти слова неуверенно и печально.

Некоторые рецензенты и сведущие зрители считали, что Сазонов затмил Савину, «вывез комедию». Именно так и написал Суворин, а это дало повод Ф. А. Бурдину сказать, что тем самым он отнесся к Савиной «бессовестно». «Господин Сазонов ролью Белугина открыл в себе такую силу таланта, о котором мы и не подозревали», — отмечал Н. А. Потехин[lxxxvii]. Но своим успехом спектакль был обязан союзу Сазонова и Савиной. Их дуэты были высшими точками спектакля, все действие которого как будто неслось к их сценам, к их встречам. «Савина особенно хороша в сценах, где Белугин делает ей предложение, когда она успокаивает Белугина, видевшего, как Агишин целовал ей руки, и та, где она примиряется с мужем… Сазонов был превосходен в сцене, когда он решается на разлуку с женой, которую любит», — писала газета «Голос»[lxxxviii].

Ф. А. Бурдин сообщал Островскому 13 февраля 1878 года: {65} «У нас все на “Белугина” не могут добиться билетов, на 13 и 14 представления все билеты расписаны, и все-таки осталась масса неудовлетворенных»[lxxxix].

Если относительно «Женитьбы Белугина» у современников не было единого взгляда — кто же из двух актеров — Савина или Сазонов — первенствовал в этом спектакле, то «Дикарка» (премьера 12 ноября 1879 года) не оставляла на этот счет никаких сомнений. Уже само название говорило о том, что в центре комедии стоит женский образ. Он стал одним из лучших созданий Савиной.

В исследовании, посвященном совместному творчеству драматургов[xc], Л. С. Данилова обратила внимание на повышенную идеологичность пьесы, которая содержит контуры некоей «концепции исторического развития России». Действительно, в пьесе то и дело говорят о реформе, о положении крестьян и дворян, о земстве, о буржуазном предпринимательстве, рационализации помещичьего хозяйства, о теории «малых дел» и пр. А три главных мужских образа как бы олицетворяют три возможных пути, которые лежат перед Россией. Соавторы показывают три типа людей: Ашметьева — стареющего жуира, патриархального «эстетствующего дармоеда», как назвал его сам Островский; Вершинского — «юного реформатора», циничного карьериста, презирающего все национальное; Малькова — человека дела, «мастерового» и «химика», накрепко связанного с землей и народной жизнью. Из этих трех персонажей симпатии авторов отданы Малькову. Именно ему достается Варя — существо насквозь земное, непосредственное, слитое с родной природой и не испорченное условностями воспитания.

Когда Н. Я. Соловьев начинал работу над пьесой, он положил в ее основу эпизод из жизни своего близкого знакомого, известного публициста К. Н. Леонтьева, который, кстати говоря, свел Соловьева с Островским и интересовался их сотрудничеством. В сюжете «Дикарки», во взаимоотношениях Ашметьева и Вари отозвался роман Леонтьева с молоденькой свояченицей Соловьева. Соловьев симпатизировал Леонтьеву и всячески стремился приподнять образ «идеалиста и поэта в душе» Ахметьева (так первоначально был назван этот герой).

Не приняв соловьевской трактовки образа Ахметьева, Островский сатирически снизил его и заменил одну букву в его фамилии — герой стал Ашметьевым. Это вызвало неудовольствие Леонтьева. «Зачем это Ашметьев? — писал он. — Это напоминает с умыслом какие-то ошметки. Измените хоть одну букву, скажите Ахметьев, и вы услышите хорошую дворянскую фамилию татарского рода»[xci].

Вступившись за Ашметьева, Леонтьев обрушился на несимпатичный ему «грубый» характер Малькова. Леонтьев считал Малькова «топорным фабрикантом», скверным, недобрым хамом. Леонтьев не хотел замечать, что грубость Малькова напускная и {66} направлена она против чуждого ему человека, да вдобавок оказавшегося еще и соперником — Ашметьева.

Спор Леонтьева с Островским о Малькове — это спор о герое времени. Хотя Островский и считал, что «этот тип еще не сложился», но его уже можно было встретить в жизни и за ним было будущее.

Уверенного в себе, здорового, сильного и цельного в своем чувстве Малькова играл Сазонов, которому эту роль поручил Островский. Драматург приехал в Петербург и сам вел репетиции.

На премьеру «Дикарки» в Петербурге откликнулись многие известные критики: Д. В. Аверкиев, А. Н. Плещеев, А. С. Суворин, В. О. Михневич, Л. Н. Антропов, Ф. М. Толстой. Придерживаясь различных взглядов на театр вообще, драматургию Островского и на эту пьесу в частности, все они единодушно хвалили Савину — Варю за простоту, искренность, непосредственность. Островский, присутствовавший на премьере, писал жене на следующий день: «Савину после каждой сцены и после каждого акта вызывали много раз, вызывали и других»[xcii].

В ряде отзывов о спектакле и пьесе (опубликована в «Вестнике Европы», 1880, № 1) отмечалась связь «Дикарки» с произведениями И. С. Тургенева. Варю сравнивали с Асей и другими тургеневскими девушками, в Ашметьеве видели некоторые черты Павла Петровича Кирсанова, а в Малькове — Базарова.

Для таких сопоставлений есть основания; кроме того, общая атмосфера, в которой живут и действуют персонажи «Дикарки», напоминает тургеневскую. Ведь многие тургеневские герои проявляют, как и Ашметьев, неспособность к решительным поступкам, им свойственно умозрительное, «литературное» поклонение женщине, и они пасуют перед безоглядной любовью. Но имя великого романиста возникает тут не только в связи с пьесой соавторов. Исполнение Савиной роли «дикарки» Вари вобрало в себя мотивы тургеневского творчества — совсем недавно она сыграла Верочку в «Месяце в деревне».

«Пальма первенства принадлежит г‑ же Савиной, — писал Д. В. Аверкиев в отзыве на “Дикарку”. — Мы решительно не в силах подобрать достаточных выражений, чтобы дать почувствовать всю прелесть ее игры. У нас артистам часто расточаются неумеренные похвалы; если артист вел роль только хорошо, то уж говорят, что он создал “целый живой тип”. Мы несколько умереннее в выражениях; создание типа — такое высокое художественное достижение, что это выражение нельзя превращать в простую похвалу. Но к исполнению роли “дикарки” г-жою Савиной оно, по-нашему, вполне приложимо. < …> Наш сосед по креслам назвал игру г‑ жи Савиной “лучезарною”, и этот эпитет очень удачен. Исполнение было блестяще; г‑ жа Савина невольно затемняла других исполнителей, как яркая луна затемняет звезды. Не было сцены, за которую не вызывали бы артистки»[xciii].

{67} Островский был в восторге от игры Савиной. На сохранившейся фотографии, подаренной актрисе, — шутливая надпись: «Очаровательной дикарке Марье Гавриловне Савиной — старый папка А. Островский».

По многочисленным рецензиям можно составить подробное описание игры Савиной в роли Вари. Современники обращали особое внимание на дуэты актрисы, и в первую очередь на ее сцену с Сазоновым — Мальковым. «Объяснение Вари с Мальковым — верх совершенства в сценическом отношении, — писал Ф. М. Толстой. — Дикарка говорит со слов Ахметьева, но вслушайтесь в ее интонацию, и вы убедитесь, что все выражения наставника, проходя чрез уста ее, принимают особое значение. Как прелестно выходит у нее фраза: “Вы материалист — значит грязный”»[xciv].

В пьесе Варя говорит: «Вы — грубый материалист», и далее: «Материалист значит — который всё грубости говорит». Изменила ли Савина текст пьесы или это ошибка рецензента, сказать сейчас трудно. Но оба эти слова — «грубый» и «грязный» — попадались в суждениях о Малькове — Сазонове.

В. О. Михневич назвал его «неотесанным фабричным подмастерьем», а Д. В. Аверкиев скажет совершенно недвусмысленно: «Г‑ н Сазонов в роли Малькова по речи, манерам и гримировке напоминал “нигилиста”, какими их не раз изображали на сцене»[xcv].

Пьесы о нигилистах широко шли в Александринском театре 1860‑ х годов. К подобным пьесам, направленным против демократической молодежи, имевшим целью высмеять трудовых людей, дирекция проявляла заинтересованное внимание и продвигала их на сцену. Играл в «антинигилистических» пьесах и Сазонов. Публика охотно смеялась над поставленным в глупое положение нелепым молодым человеком с длинными волосами. Но к 1879 году, в год премьеры «Дикарки», положение дел существенно изменилось. В период революционной ситуации в стране атмосфера в зрительном зале была такова, что смеяться над подобными героями могли лишь лица крайне реакционных взглядов.

Люди типа Малькова воспринимались подавляющей частью зрителей как новые герои. Да и сам исполнитель, следуя советам Островского, стремился приподнять образ Малькова, сделать из него «положительного» героя времени.

И в последней, четвертой пьесе, написанной А. Н. Островским в соавторстве с Н. Я. Соловьевым, — «Светит, да не греет» — Савина и Сазонов в ролях Оли Васильковой и Рабачева обеспечили ей успех. Островский предназначал Савиной роль Реповой. Но Савина захотела играть Олю Василькову. «Если я в двадцать шесть лет перейду на амплуа grande dame, то в тридцать придется играть комических старух», — писала она Ф. А. Бурдину[xcvi]. Такое объяснение годилось для своего брата актера, «дяди Феди», как Савина называла Бурдина, для Островского она приберегла {68} иную мотивировку: «Ренева светит, а Оля греет, первое легче, чем второе, и потому я беру более трудное»[xcvii]. Но была еще одна, может быть, главная причина, диктовавшая Савиной это решение. Вкусив сладость громадного успеха в ролях цельных «положительных», вызывающих симпатию зрителей героинь, Савина не хотела играть «разлучницу», себялюбивую Реневу, которая могла быть морально осуждена.

«Оля — самое удачное лицо в пьесе, с редкой художественностью переданное г‑ жой Савиной, — писал В. О. Михневич. — В исполнении артистки на этот раз мы видели перед собой образ очаровательно-поэтического существа, свежего, невинного и благоухающего, как полевой цветок. Оля вся соткана из трогательного простосердечия, любви, преданности и душевной, какой-то сияющей чистоты… Это один из восхитительнейших женских типов, какие только нам случалось видеть на нашей сцене»[xcviii].

«Г‑ н Сазонов сыграл Рабачева очень хорошо, — писал А. Н. Плещеев. — Это одна из лучших его ролей. В особенности тонко вел он первые акты. Несмотря на его сдержанность, вы видели ту внутреннюю борьбу, которая в нем совершается»[xcix].

В пьесе много диалогов-дуэтов Оли и Рабачева, в которых развивается любовная, лирико-драматическая линия. Именно эти дуэты выходили на первый план в спектакле, а молодые герои пьесы, волею судьбы пришедшие к трагическому финалу, вызывали участие зрителей.

В дни дебютов Савиной в Петербурге одним из первых заметил ее критик В. А. Он писал в «Санктпетербургских ведомостях» 2 мая 1874 года: «Мы поздравим нашу сцену с прекрасным приобретением, когда узнаем, что ангажемент г‑ жи Савиной состоялся». В. А. — это В. Александров, то есть Виктор Александрович Крылов, театральный фельетонист и драматург. Совсем недавно в его пьесе «По духовному завещанию» впервые появилась Савина на сцене Александринского театра. Мог ли он предвидеть, что сценический успех, шумную популярность многим его пьесам и баснословные гонорары обеспечит ему именно это юное «приобретение». Не мог он, уже известный драматург, предположить, что будет писать пьесы специально для этой актрисы, искать случая угодить ей, а в пору конфликта с Савиной первый сделает шаг к примирению.

В сценичных, ловко скроенных пьесах и переделках В. А. Крылова Савина сыграла около тридцати ролей. Лукавство и лицемерие, кокетство и лесть, притворный плач и искренний смех, беспричинная радость и настоящая грусть — этим стандартным оружием крыловских героинь Савина пользовалась с присущим ей блеском. Во многих пьесах Крылова она играла вместе с Сазоновым, который способствовал сближению актрисы с драматургом. {69} Сазонов был с Крыловым в приятельских отношениях. В свои бенефисы он частенько брал крыловские пьесы, драматург писал для него роли, и вообще они были вполне довольны друг другом, знались домами, и, бывало, Крылов просто так «по дороге», как он говорил, заходил к Сазонову пообедать. К этому деловому союзу присоединилась и Савина.

Комедии В. А. Крылова «В осадном положении» (1875), которую выбрал Сазонов для своего очередного бенефиса, Савина и Сазонов обеспечили шумный успех. Сюжет пьесы незатейлив. Чтобы отделаться от навязываемого ей родней жениха, помещичья дочка Лиза (Савина) прикидывается требовательной, внимательной и заботливой влюбленной, не дает и шагу ступить молодому человеку без того, чтобы его не опекать, тем самым отвращает от себя и заставляет бежать. В этой операции ей невольно помогает кузен, приторно-сладкий, утомительный добряк Васенька, которого играл Сазонов. Комедийные ситуации, водевильные характеры, буффонно-фарсовые трюки. «Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания, — писал Островский. — Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям, из-под веера, дает знать улыбками, что она себе на уме. < …> “Выигрышная” мужская роль в пьесе так “выигрышна”, что, играя ее, можно целый сезон получать от публики громкие овации. Так и вышло. Сазонов играл в этой комедии добродушного простака, в светленькой, новой коломянковой паре и в соломенной шляпе, — добряка, бегающего, всем угождающего и всех обнимающего и, в довершение поражения публики, произносящего монолог о том, как он, суетясь и хлопоча о чем-то, упал в лужу, в подтверждение чего оборачивается к публике задом, — и действительно, весь зад его новенького, светленького пальто оказывается мокрым; так он с мокрым задом и бегает по сцене целый акт. Аплодисментам нет меры, вызовам нет конца; пьеса идет весь сезон, и успех ее возрастает, пальто с мокрым задом доживает до другого сезона — и опять успех»[c].

Среди общего потока крыловских комедий выделялась его пьеса «Горе-злосчастье» (1879), взятая Сазоновым в свой бенефис. Маленький чиновник Рожнов, честный, безвольный, затравленный клеветой, был изображен Сазоновым «правдиво и горячо». Позже, уже в XX веке, эта роль станет одной из популярных ролей так называемых актеров-неврастеников. Особенное внимание обращалось на натуралистическое воспроизведение сцены смерти героя. В этой роли, в частности, прославился П. Н. Орленев. Но в те годы, о которых идет речь, тема униженного и оскорбленного «маленького человека» отошла в прошлое, а время болезненно-взвинченного изображения его страданий еще не наступило. И образ этот пребывал в традиционных рамках чувствительной мелодрамы. Потому в спектакле сестра Рожнова, шестнадцатилетняя Марьюшка, привлекала почти такое же {70} внимание, как и главный герой. Тем более что роль Марьюшки играла Савина. А. С. Суворин писал в рецензии на спектакль, что «единственно стоящее внимания лицо — это сестренка героя пьесы»[ci]. В исполнении Савиной Марьюшка — нелепое, смиренное существо, все силы своего любящего сердца отдает брату. Это самоотверженный человек, готовый на унижение и подвиг во имя любви к брату. При некоторой надуманности образа, он давал актрисе возможность показать различные стороны своего таланта. «Это было вполне художественное исполнение, — писал А. П. Плещеев. — Советуем посмотреть в этой роли г‑ жу Савину тем, кто находит ее однообразной. Такие отзывы нам случалось слышать»[cii].