{8} В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов Сценический контрапункт 3 страница

Водевиль был поставлен как забавная комедия с бойкой музыкой В. М. Кажинского. Режиссерский экземпляр пьесы испещрен заметками, относящимися к первой постановке, из которых ясно, что музыка и танцы занимали большое место в спектакле. Проще всего было бы Мартынову вести свою роль в бездумном водевильном плане. Но в том-то и состоит гениальность {31} Мартынова, что в самых ничтожных ролях он умел найти «что-нибудь человеческое и ухватиться за это»[xlii]. В роли Ганса артиста привлекла возможность создать «человеческий» характер.

В первом акте Мартынов показывал своего героя озабоченным неприятностями, которые как снег валились на его голову. Денег нет, а нужно «то дров купить, то лекарства аптекарь в долг не отпускает». Когда же в каморку сапожника входил принц и между ними завязывался разговор, Ганс — Мартынов с упоением признавался, как бы он желал стать принцем. Второе действие переносит зрителей в великолепный зал в замке принца. В роскошном халате на диване спит Мартынов — Ганс. Вот он просыпается, смешно потягивается, обращается к своей матушке. Но Ганса окружают приближенные принца, уверяя, что он принц Герман. Ганс — Мартынов быстро осваивается со своим новым положением. В конце концов все обернулось не так уж плохо, уверяет он себя: произошло простое «переселение душ». «Моя душа, — рассуждает сапожник, — засела в тело принца, а его душа перешла в мое грешное тело. Ну, принц в накладе». После того, как мнимого принца одевают в богатый наряд с голубой лентой через плечо и звездой, Ганс говорит: «Вот оно что значит хороший кафтан, лента и звезда… Чувствую в себе какую-то свободу, важность».

За два месяца до премьеры Мартынов писал Е. С. Вахрину: «Куликов перевел с немецкого комедию “Заколдованный принц”, где я, наконец, буду играть в ленте и со звездою. А? Хорош я буду? »[xliii] Артист сообщает об этом событии в шутливой форме, его забавляет, что он будет играть «в ленте и со звездою». Такими атрибутами костюма очень редко приходилось пользоваться Мартынову — они являлись в основном принадлежностью трагиков Я. Брянского и В. Каратыгина.

Мартынов проводил сцену в замке с подлинным комедийным блеском. Скромный маленький сапожник, оказавшийся вдруг принцем, надувался для придания себе «веса», важничал, пыжился от сознания собственного высокого достоинства. Он был опьянен так неожиданно привалившим ему благополучием, властью.

Когда же в третьем акте он снова просыпается в прежней своей каморке в простом костюме сапожника, артист показывал медленное, тяжелое прозрение своего героя. В замке он быстро поверил в чудесное «переселение душ», сейчас же Ганс — Мартынов долго не может смириться, что он уже не принц. И хотя текст роли во многом смешон («Нет, уж это низко, подло. Ну что за глупые шутки. Я этого не позволю, не допущу… Как же человек не знает сегодня, чем он будет завтра. Не ложись спать с вечера, потому что к утру проснешься черт знает кем. Этакая жизнь просто надоест. Да мы еще увидим, не хочу быть сапожником. Я — принц»), у многих в зрительном зале, по воспоминаниям современников, «сжималось сердце». Ганс — {32} Мартынов был убит потерей своего призрачного счастья, он рыдал, и в этом плаче были слышны и «всхлипывания успокоения, и завывания горького, почти осипшего отчаяния, и хныканья баловня-ребенка, и уморительная смесь гордости и унижения принца-сапожника»[xliv].

Безобидные, казалось бы, водевили превращались благодаря таланту Мартынова в произведения, утверждавшие новое слово на сцене. Много позже А. Н. Островский передавал актрисе А. И. Шуберт слова Мартынова: «Я на сцене инстинктивно исполнял дело Гоголя»[xlv].

Характерным в этом отношении явилась полемика вокруг водевиля В. А. Соллогуба «Букеты, или Петербургское цветобесие», поставленного также осенью 1845 года.

Незамысловатый водевиль Соллогуба написан «на злобу дня», в связи с увлечением петербургской публикой итальянскими гастролерами, которых буквально забрасывали букетами цветов. Действие водевиля происходит в цветочной лавке. Букетов в лавке не хватает, цены на них баснословно поднялись. Перед читателем и зрителем проходят самые разнообразные типы: престарелый князь-меломан покупает три дюжины букетов, выбирает цветы актриса Милкова и ищет кого-нибудь, кто бы согласился их бросить на сцену во время ее выступления, «шуба» и «бекеша» чуть ли не дерутся из-за того, кому достанется единственный оставшийся букет. В центре же водевиля бедный незадачливый чиновник Иван Иванович Тряпка. Начальник Тряпки увлечен итальянской певицей, и Тряпка, стараясь угодить ему, решает преподнести актрисе букет. Долго торгуясь с лавочником и купив на последние деньги цветы, Тряпка уходит из магазина. В конце водевиля он возвращается в «большом волнении». «Эй, хозяин! Лавочник! — кричит он, — что хочешь бери — давай только букетов! » Оказывается, Тряпка по ошибке бросил букет не той певице, вызвав этим негодование своего начальника.

Аристократ граф Соллогуб был далек от какой бы то ни было критической темы в своих водевилях. Чиновник Тряпка — фигура комическая, вся история с его несчастьями лишь шутка по поводу меломании. Водевиль первоначально и был воспринят именно как «легкая шутка умного человека, от которой он [Соллогуб. — А. А. ], вероятно, сам ничего не ожидал»[xlvi]. Так же понял водевиль и Р. М. Зотов, отмечавший в «Северной пчеле», что автор «схватил одну из современных странностей и выставил ее на сцене самым забавным образом». Шутка, по мнению Зотова, «написана весело, остро, умно. Куплеты презабавные. < …> Вообще пьеса имела блистательный успех»[xlvii].

Спектакль шел действительно с огромным успехом, и прежде всего благодаря Мартынову, выступавшему в роли Тряпки. Но в его исполнении водевильная фигура соллогубовского чиновника превратилась в драматический образ «маленького человека». {33} Артист рисовал беззащитность своего героя. Исполнение роли Тряпки было пронизано гоголевским сочувствием бедным людям. Мартынов явил на сцене тех героев «петербургских углов», с которыми несколько месяцев назад познакомилась вся образованная читающая Россия по двум частям «Физиологии Петербурга», вышедшим под редакцией молодого Н. А. Некрасова.

В октябре 1845 года «Северная пчела» злобно обрушилась на «Физиологию Петербурга». Спустя месяц появилась хвалебная рецензия Зотова, посвященная водевилю «Букеты». И тогда Булгарин поспешил исправить ошибку, допущенную Зотовым. Через девять дней после упомянутой зотовской рецензии он написал большую статью. В ней он всячески поносит «Ревизора», «Мертвые души» Гоголя, а в заключение патетически восклицает: «Смотря на выведенных на сцену чиновников в новой пьесе “Букеты, или Петербургское цветобесие”, у нас сердце обливалось кровью при мысли, что на представление этой пьесы явился весь большой свет и что многие, особенно многие из этого большого света, не имея понятия о чиновниках, подумали, что это списано с натуры. Нет, милостивые государыни и милостивые государи, mesdames et messieurs, таких чиновников, каких вы видите в “Ревизоре”, в “Цветобесии” и т. п., нет, а между чиновниками могут быть и смешные и дурные люди, как везде. С людьми, называющими себя писателями нового поколения, я не намерен ссориться: они должны быть превосходные писатели, потому что беспрестанно то сами себя, то друг друга ужасно расхваливают, скажу только: простите им, добрые люди: не ведают-бо, что творят! »[xlviii]

Конечно, Булгарин умышленно «перехватил», поставив рядом «Ревизора» и соллогубовские «Букеты». Это сразу же было отмечено Белинским: «Не понимаем, какое отношение нашел господин фельетонист между “Ревизором” — превосходнейшим произведением гения, и “Букетами” — шуткою таланта? »[xlix]

Но знаменательно, что Булгарин расценил спектакль «Букеты» как произведение, идущее из лагеря «нового поколения», и он был недалек от истины. Это произошло благодаря глубокой, проникновенной игре Мартынова.

А когда цесаревич Александр Николаевич, посмотрев «Букеты», удивился, что камер-юнкер граф Соллогуб может писать сочинения с таким вредным направлением, ему было невдомек, что виновен в этом «вредном направлении» совсем не граф Соллогуб, а актер Мартынов. Водевиль был вскоре запрещен, а на запрос: «Можно ли дозволить представление этой пьесы на провинциальных театрах? » — последовала краткая резолюция управляющего III отделением Дубельта: «Нельзя»[l].

Вернувшись в ноябре 1845 года в Петербург, Каратыгин, редко ходивший смотреть водевили, пошел на «Заколдованного принца» и «Букеты». Он и раньше понимал, что Мартынов большой талант, сейчас еще рал убедился в этом. Нет, он не {34} мог пожаловаться на публику, его выступлений ждали и после длительного отсутствия хорошо принимали. Он сыграл свои старые роли — Кина, Гамлета, но чувствовал, что успех его не безразделен, что даже в «его» спектаклях не все, как бывало, принадлежит ему. В обоих спектаклях был заметен и Мартынов. В «Кине» Мартынов играл свою старую роль суфлера Соломона, а в «Гамлете» — Первого могильщика.

В декабре состоялся триумфальный бенефис Мартынова, где актер в один вечер выступил в четырех пьесах, создав четыре разных характера.

Раньше было так. Публика Каратыгина — это весь театр от именитых сановников в партере до бедных чиновников и студентов на галерке; публика Мартынова — в основном верхние ярусы. Но подлинный талант рушит любые барьеры. Искусство Мартынова стало привлекать и тех, кто раньше ходил в театр только ради Каратыгина. Более того, Мартынова начали звать в высокопоставленные дома. В декабре того же 1845 года актер писал своему другу Е. С. Вахрину: «… дал слово накануне Нового года обедать у Ю. И. Литке: вона куда залез я-то? »[li]

Завершался 1845 год совместным выступлением Каратыгина и Мартынова в драме С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова».

Молодой Тургенев опубликовал весьма критическую статью об этой пьесе, отметив обилие «патриотических фраз, которые так и сыплются из уст героев», неясность образа Ляпунова. Тургенев писал: «Ляпунов был человек замечательный, честолюбивый и страстный, буйный и непокорный, злые и добрые порывы с одинаковой силой потрясали его душу. < …> Такие люди появляются в смутные, тяжелые времена народных бедствий как бы на вторых планах картины; как люди второстепенные, они исчезают перед честной доблестью, ясным и светлым разумом истинных вождей, но их двойственная, страстная природа привлекает драматических писателей»[lii].

Спектакль готовился тщательно и по тогдашним понятиям долго. Премьера состоялась 20 декабря 1845 года, но еще в сентябре началась подготовка. Мартынов сообщал тогда Е. С. Вахрину, что пьеса «будет обставлена на славу, потому что автор — сын Папеньки» и «Папенька» автора — всесильный директор императорских театров Л. М. Гедеонов[liii].

На премьеру съехался цвет столицы. «Все что есть пишущего, читающего и мыслящего в Петербурге собралось слушать новую драму и слушало ее со вниманием, с удовольствием, с одобрением», — писал «Репертуар и Пантеон»[liv].

Прокофий Ляпунов — одна из интереснейших работ Каратыгина. Он играл эту роль до конца своей жизни. Все, кто видел актера в Ляпунове, запомнили его навсегда. А. Н. Островский вспомнит о Каратыгине — Ляпунове в комедии «Лес».

Каратыгин не передавал той сложности фигуры Ляпунова, о которой говорил Тургенев. Он и тут как обычно это делал {35} с историческими персонажами, облагородил и героизировал его. Но была существенная особенность и его игре. Раньше, изображая исторических лиц, он почти всегда обращал главное внимание на «казовые» места, на монологи, которые произносил в испытанной аффектированной манере, выходя на авансцену лицом к зрителям. На этот раз было не так. «Там, где ситуация проникнута глубоким чувством, тихою грустию, безмолвным величием, там г‑ н Каратыгин гораздо выше так называемых блистательных тирад»[lv]. Опытные театралы снова заговорили о переменах и игре Каратыгина, в который раз отмечали большую простоту и естественность его поведения на сцене. Пытались даже указать причину этих перемен — поездку за границу.

Конечно, говорить о том, что общие перемены в игре Каратыгина произошли под влиянием заграничной поездки 1845 года, наивно, о переменах говорили задолго до нее. По вот некоторые приемы вполне могли быть «вывезены» из Франции. Так, почти всю первую сцену «Смерти Ляпунова» Каратыгин провел стоя спиной к зрителям. Раньше он никогда не допускал этого. Но так играл великий французский актер Фредерик-Леметр. Каратыгин играл «не вождя, а почти что рядового»[lvi]. «Опрощая» образ Ляпунова, придерживаясь более естественной манеры игры, Каратыгин делал шаг в сторону искусства Мартынова.

Мартынову в «Смерти Ляпунова» досталась небольшая, но неожиданная, казалось бы, для него роль. «И я, грешный, в роли Лыкина, писаря, не ударил лицом в грязь, то есть не ахти мне, а сколько можно сделать из полулиста, то и сделал», — писал Мартынов[lvii].

Вот как согласно ремарке появляется в драме войсковой писарь Лыкин: «Входит Козьма Лыкин связанный: ведут его два воина. За ним несколько ратников из войск Трубецкого. У Лыкина на шее висит кошель с деньгами и соболь».

Лыкин забрал у челобитчика деньги и соболя, да «попался, сердечный, боярину Ляпунову, а боярин не шутит: велел батожьем отодрать». Избитый Лыкин — Мартынов поносит Ляпунова, «дважды уличенного в предательстве и измене, известного всему христианскому миру своею звероподобною лютостью».

Преданные Ляпунову люди окружают Лыкина, пытаются его схватить. Трубецкие его защищают, и в этой свалке Лыкин гневно выкрикивает проклятия в адрес Ляпунова — «еретика и богоотступника, вождя антихристовой рати…»

Первый Ляпуновский. Али никто ему рыла не заткнет?

Лыкин (отступая за Трубецкими). < …> Мужа, преисполненного адской гордыни, губителя православной веры христианской, нечистого сосуда дьявольских наваждений…

С громадной силой страсти кричал Мартынов — Лыкин то, что боялись произнести другие. Нельзя было не заразиться его убежденностью, его исступленной ненавистью.

{36} Так на облагороженный образ Ляпунова Мартынов — Лыкин набрасывал нужную светотень, и фигура главного героя драмы приобретала недостававшую ей контрастность.

Спектакль подводил итог памятному для них обоих году. В том году Каратыгин сыграл семь новых ролей, Мартынов — двадцать пять. Знаменитый трагик мог утешить себя тем, что этот год не показательный — он долгое время был за границей. В прошлом, 1844 году он выступил все-таки не в семи, а в тринадцати ролях. А у Мартынова? Двадцать шесть. Шел общий процесс демократизации искусства, отразившийся и на репертуаре Александринского театра.

Много выступали Каратыгин и Мартынов в пьесах, так или иначе связанных с образом Петра I, который среди отечественных исторических фигур больше всего интересовал русское общество. Оценка деятельности Петра, отношение к его личности занимали царя и государственных деятелей, историков, литераторов, живописцев, актеров. Николай I мнил себя монархом, похожим на Петра, так же как и он, укреплявшим государственную власть. Ссылаясь на петровскую жестокость по отношению к инакомыслящим, можно было оправдать все — расправу над декабристами, повальный полицейский сыск. Николай, как известно, ждал от Пушкина «Историю Петра», но поэт не оправдал царских надежд. Пушкин рассматривал образ Петра без умиления, диалектически, он видел в нем великого человека и тирана, «гений всеразрушительный и всесозидающий». В «Арапе Петра Великого» и в «Медном всаднике» Петр и просвещенный преобразователь, и деспот, ломающий жизнь «частных» лиц.

Каратыгин, по словам С. Т. Аксакова, был сотворен исполнять роли царей. В эпоху Николая I разрешалось выводить на сцену венценосных особ, но только до воцарения Романовых. Таким образом, пьес, где непосредственно действовал бы Петр, не было, но во многих произведениях его славили, восхваляли, благодарно вспоминали и даже показывали под другими именами. Такие пьесы создавали Полевой, Кукольник, отец и сын Зотовы; в них громко звучал панегирик Петру. То, чего не захотел сделать Пушкин, делали другие.

Действие пьесы Полевого «Иголкин, купец новгородский» происходит в 1717 году. Узник стокгольмской крепости пленный купец Иголкин не может снести оскорбительные речи в адрес Петра и убивает двух шведских солдат.

Иголкин. Ругатели царя моего наказаны! Ура Иголкин! Теперь, господи, благодарю тебя! Теперь хоть испить чашу смертную, благословляя моего государя православного!

Иголкина должны казнить, но, восхищенный его поведением по отношению к монарху, Карл XII милует его и отпускает на {37} родину. В эпилоге Иголкин возвращается в Петербург, Петр жалует ему золотой кафтан и приглашает на почетный пир. Каратыгин-Иголкин с пафосом произносил: «Господи! Услыши молитву мою, да будут внуки наган так любить Отечество и царя православного, как мы их любим, и да будут цари русские подобны Петру Алексеевичу! »

Белинский писал Боткину 30 декабря 1840 года о Полевом: «Я могу простить ему отсутствие эстетического чувства. < …> Но для меня уже смешно, жалко и позорно видеть его фарисейско-патриотические, предательские драмы народные (“Иголкина” и т. п. )»[lviii].

В «Иголкине», как и в ряде других пьес Полового, представал идеальный образ купца, беззаветно преданного царю. Верноподданнические чувства театрального купца щедро награждались в пьесе, а реальные купцы — «бородки», сидевшие в верхних ярусах Александринского театра, не оставались в долгу перед прославлявшим их автором. Утром они обсчитывали покупателей в Гостином и Апраксином дворах, разглаживали замусоленные кредитки и терпеливо сносили понукания щеголей-дворян, а вечером, сидя в роскошном зале, видели людей своего сословия благородными, смелыми, честными и невероятно подымались в собственных глазах. За это стоило платить деньги и, поплевав на руки, бить в ладоши.

Мартынов исполнял небольшую, чисто служебную роль тюремщика Христиана, который сторожит Иголкина. Он выведен для того, чтобы с лучшей стороны представить зрителям главного героя («Я вам очень благодарен, — говорит он, обращаясь к Иголкину, — вы у меня такой добрый и смирный — сидите у нас вот уже почти два года, а от вас никакого беспокойства нет») и выслушивать «патриотические» речи Иголкина («Царь Петр Алексеевич строит свою столицу не на чужой, а на русской земле. Петербург — русская земля, на ней сражался наш святой князь Александр Ярославич — предки наши купили ее своею кровью»).

Если в «Иголкине» совместная сцена Каратыгина и Мартынова не была ничем примечательна, то в пьесе Полевого «Ломоносов, или Жизнь и поэзия» (1843) она была самой интересной.

Драматическая хроника о Ломоносове также связана с образом Петра. Вся жизнь Ломоносова озарена светом петровских деяний. Ломоносов — Каратыгин часто вспоминает великого императора, который «старался ученье водворить в Русской земле». Монологи Ломоносова Каратыгин произносил в своей обычной декламационной манере, и, как отмечал критик, в первом акте, изображая молодого рыбака, «он показался нам не тем, чем должен быть рыбак Ломоносов: мало простоты, мало натуры»[lix].

Рассказывая о неожиданном для него успехе «Ломоносова», Полевой писал своему брату Ксенофонту 19 февраля 1843 года: {38} «В третьем действии плачут, когда у Ломоносова нет гроша на обед и Фриц приносит ему талер, — а не знают, что это за несколько дней с самим много было и что сцена не выдумана»[lx].

Впечатляющей была сцена и немецком городе Марбурге, где учится молодок Ломоносов. Он жених Христины, дочери бедной женщины. Хозяин дома, где живет Христина с матерью, богатый вдовец фон Кляуз, требует квартирную плату, в противном случае он грозится выселить их. Но есть одни выход — Кляуз предлагает Христине стать его женой. «Я скорее брошусь в реку, нежели за вас выйду», — в отчаянии говорит Христина. Бедный человек, но имеющий денег оплатить жилье, человек, которого могут выгнать на улицу, — один из распространенных типов у писателей «натуральной школы», врывается в пьесы, далекие от этого направления, а иногда и противостоящие ему.

В «Ломоносове» фон Кляуза играл Мартынов. Актер жестко изображал подобные персонажи — елейных, бессердечных кровопийц, людей отталкивающих и комических одновременно. В момент драматического объяснения Христины и Кляуза входит Ломоносов, отдает за невесту ее долг и посрамляет Кляуза. Сцена эта неизменно вызывала восторг зрителей своей живописностью и динамичностью.

Действие драмы Н. В. Кукольника «Иван Рябов, рыбак архангелогородский» (1839) происходит во время Северной войны, в 1701 году, на рыбацком острове близ Архангельска, к которому подходят боевые неприятельские корабли. У кораблей, везущих шведов, нет своих лоцманов. Рыбак Рябов прикинулся изменником, вызвался проводить вражеские корабли и намеренно посадил их на мель. Такова схема пьесы. Особенного успеха она не имела, хотя Каратыгин в роли «архангельского Сусанина» привлекал внимание зрителей. «Только появление г. Каратыгина‑ 1 (Ивана Рябова) оживляло по временам сцену и зрителей», — писал журнал «Репертуар русского театра»[lxi]. В этой «патриотической» драме Кукольник ориентировался на декламаторские возможности Каратыгина, который в роли Ивана Рябова призывал к защите «церковных святынь».

Рябов в исполнении Каратыгина только назывался рыбаком, в нем не было черт простолюдина, он ничем не отличался от обычных каратыгинских героев и вельмож. В то время, о котором идет речь, авторы стремились, чтобы в драме рядом с торжественной, высокой сферой была сфера низкая, комическая. И в драме «Иван Рябов» действовал шутовской персонаж — рыбак Омелька, которого играл Мартынов. Общих сцен у Ивана Рябова и Омельки не было, но фигура труса и пьяницы должна была оттенять героическую величавость главного персонажа драмы Кукольника.

Когда в 1843 году Кукольник представил в цензуру переделанную им из своей повести пьесу под названием «Князь Яков {39} Федорович Долгоруков, или Правда — лучшим друг царю», цензор М. Гедеонов убрал первую половину заголовка. В названии остался не Долгоруков, а царь — царь Петр.

Князь Долгоруков, которого играл Каратыгин, — лицо историческое. Сподвижник Петра и участник его военных походов, Долгоруков в 1700 году был захвачен шведами в плен, где пробыл десять лет. Когда его с другими русскими военнопленными отправляли на новое место ссылки, семидесятилетний Долгоруков возглавил бунт, обезоружил охрану и приказал идти шхуне в Ревель. Вернувшись в Россию, стоя во главе Военного комиссариата, был президентом Ревизионной коллегии, прослыл строгим, справедливым, неподкупным человеком.

Пьеса начинается в том самом 1711 году, когда Долгоруков вернулся в Россию. О его возвращении из плена вел длинный рассказ матрос Чайкин (его играл П. И. Григорьев), который спасся «благодаря Бога и князя Якова Федоровича». «Отечественные записки» отмечали драматургическую слабость пьесы и вместе с тем занимательность ее сюжета[lxii].

По ходу действия Долгоруков произносит монологи во славу Петра, справедливости, правды, против лихоимства и взяточничества: «Великий Государь наш указал нам столько путей к благородному существованию, что постыдное лихоимство было бы выше всех преступлений… Когда я спросил его, чем больше всего угодить ему, великий Государь ответил мне: “Правдою, дядя, одною правдою. Правда — лучший друг царя”».

Князю Долгорукову противопоставлен князь Зотов — богатый, самоуверенный человек, пользующийся своим влиянием и связями для выигрыша неправого дела. Зотов — Мартынов всеми средствами пытается склонить Долгорукова на свою сторону: он и запугивает князя, и «рад служить и угождать ему». Но, конечно же, Долгоруков оставался непреклонен. Аполлон Григорьев как-то отозвался о Каратыгине: «В игре его нет личного элемента»[lxiii]. Ко всем каратыгинским ролям это отнести нельзя, но Долгоруков — фигура идеальная, персонаж, воплощавший лишь такие понятия, как Смелость, Благородство, Честность. Зотов у Мартынова — живой человеческий характер: хитрый, двуличный, изворотливый, И здесь, как это бывало в каратыгинско-мартыновском дуэте, пришли в столкновение идеал и человек, идея и характер.

Успехом у зрителей пользовалась драма в стихах Кукольника также из эпохи Петра — «Денщик» (1851), где Каратыгин гримировался Петром. Действие пьесы вялое, медленное, лишено динамики. Но, как считал режиссер русской драматической труппы Н. И. Куликов, «одно имя Великого Петра может одушевить публику»[lxiv].

Ф. А. Кони полагал, что успехом пьеса обязана Каратыгину «Всем известно мастерство этого артиста, когда надо дать силу стиху, энергию выражению и рельефность мысли! Ему, его {40} трем-четырем монологам принадлежит пальма главного успеха всей пьесы»[lxv].

Монологи Трофима Степаныча, денщика Петра, восхвалявшие царя и его реформы, Каратыгин читал энергично, с подъемом. «После каждой тирады, при хлопанье публики, кланялся и благодарил, хотя все хлопали за слова автора о Петре Великом»[lxvi]. Интерес спектакля держался не только на «петровских» монологах Каратыгина — Денщика. Тут были колоритные второстепенные персонажи, жанровые сцены, красочная ассамблея. Обращала на себя внимание живая пара — боярский сын Тимофей Тузлов, посланный Петром во Францию учиться наукам и возвратившийся не ученым, а парижским petit creve, и его слуга Федька. Роли исполняли В. В. Самойлов и А. Е. Мартынов.

Самовлюбленный индюк недоросль Тимоша, в соответствии с испытанными водевильными традициями, перемежает русские слова французскими, слугу Федьку называет Теодором. Федька тоже нет‑ нет да и ввернет в свою речь французское словечко. Тимоша Тузлов — точка соприкосновения Денщика и Федьки. Серьезные речи Денщика, в которых тот читает нотации Тузлову, нравоучительны и скучны; Федька выявляет пустоту и никчемность Тимофея по-иному — острым словцом, иронией.

Среди спектаклей, в которых так или иначе трактовалась тема самодержавия и Петра, следует упомянуть пьесу В. Р. Зотова «Шкипер», хотя она и не имела успеха и была показана в Александринском театре всего четыре раза. Владимир Зотов в юности видел в доме своего отца Пушкина и всю жизнь испытывал пиетет к великому поэту. «Шкипер» имеет пушкинский эпиграф:

Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двигнулась земля,
Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля.

Эффект пьесы строился на том, что под видом петербургского шкипера был выведен сам Петр.

Плотник Сидор (Мартынов), приехавший в столицу из Костромы, встречает Шкипера.

Сидор. Любезный! Эй! Послушай! Как тебя? Что ты тут спозаранку бродишь? Шкипер. Я. Ты говоришь со мной?

Сидор. А с кем же больше? Кажись, нас и всего здесь только двое.

Шкипер. А ты меня не знаешь?

Сидор. Три дня живу здесь я всего в Питере и мало кого видал, да и к тому же с тобою, как кажется, я вижусь в первый раз. Но, впрочем, ты, когда не ошибаюсь, по платью — шкипер.

{41} Шкипер. Да!

Сидор. А с корабля какого?

Шкипер. Я, да с корабля Россия…

И в этом наивно-лубочном представлении содержалось обычное для героев Каратыгина — Мартынова сочетание величественного и простого, значительного и обыденного, идеального и натурального.

Во многих работах по истории театра отмечалось широкое распространение в 1830 – 1840‑ е годы охранительных официозных пьес, которые внедрялись на сцену правительственными кругами и театральным начальством. Но пьесы эти не только искусственно насаждались «сверху», их хорошо принимала самая разная публика, они пользовались успехом. Последнее обстоятельство как-то не находило объяснения. Среди разных причин, которые могут быть названы, отметим две едва ли не главные. Во-первых, распространенность подобных пьес можно объяснить тем, что в них возникала притягательная для всех кругов общества тема Петра, которая с царственным величием воплощалась Каратыгиным. Прибавим к этому, что Каратыгин часто выступал с чтением пушкинского «Медного всадника» с эстрады и в частных домах. Во-вторых, в спектаклях давали о себе знать идеи и образы входившей в жизнь «натуральной школы», которые воплощались актерами нового поколения во главе с Мартыновым.

«Г‑ н Кукольник, — писал Белинский в 1847 году, — как будто сам уже давно почувствовал, что по избранной им дороге далеко не уйдешь, что надо поискать новой. < …> Он сделал невольную уступку духу времени и одною стороною своего таланта примкнулся к так называемой “натуральной школе”»[lxvii]. Белинский имел в виду повести и рассказы о Петре, но это вполне относится и к пьесам Кукольника, связанным с образом Петра, и пьесам других авторов, о которых шла речь. Более того. На сцене, где «натуральная» тема была в руках Мартынова и его последователей, она звучала сильнее, чем в литературном произведении, а контрастность образов, воплощаемых Каратыгиным и Мартыновым, усиливала необходимый драматизм и придавала спектаклю чисто театральный эффект.

Они играли вместе вплоть до последнего каратыгинского сезона 1852/53 года, когда им выпал огромный успех в комедии П. П. Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века».

Незатейливый сюжет, основанный на недоразумении и завершающийся счастливым соединением молодых влюбленных (артисты А. М. Максимов и В. В. Самойлова), не может объяснить громадного резонанса комедии. Интерес к ней держался на искусном, этнографически точном воспроизведении древних {42} русских обрядов, подробностях боярского быта, обилии песен и плясок. Это был первый спектакль, поставленный в Александринском театре А. А. Яблочкиным, впоследствии известным режиссером. Спектакль содержал вставные номера; так, только что поступившая на оперную сцену обладательница красивого контральто Дарья Леонова, будущая знаменитая певица, пела «Душечку-девицу» А. С. Даргомыжского.

В пору усиления славянофильских тенденций, обостренного интереса к прошлому России «Русская свадьба в исходе XVI века» отвечала вкусам и запросам зрителей. В этом красочном представлении Каратыгин играл боярина Артемия Гвоздева, а Мартынов — Еремку, шута в его доме. Взаимоотношения персонажей в их дуэте испытанные, известные: величественный старик, хранитель устоев и традиций — и несколько отрешенный от жизни и двигающий интригу комический дурак-мудрец.