{142} Вокруг современной пьесы

Чтобы театр жил, нужно, чтобы жила и процветала современная пьеса. Львов-Анохин, например, начинал с «Фабричной девчонки»; «Современник» — с «Вечно живых» и т. д. За последние пятнадцать — двадцать лет я поставил почти все пьесы Розова, много пьес Арбузова, Володина, Радзинского, Дворецкого. С недавних пор, однако, беря в руки новую современную пьесу, я задумываюсь — нужно ли мне ее ставить. Раньше такого не бывало. Прежде пьесы обжигали меня, я перелистывал последнюю страницу и долго не мог прийти в себя от волнения. Мне и теперь нравятся некоторые, но читаю я их спокойнее, привычнее, чем прежде. Многое угадываю заранее по прошлым вещам.

Каждое дело требует обновления. Появился Вампилов. Стали поговаривать о вампиловской и даже послевампиловской драматургии. То есть о новой степени правды. О новой степени обнаженности, резкости. Одной из таких прекрасных пьес была «Утиная охота» Вампилова. Ее поставили спустя много лет после того, как она была написана, и нельзя сказать, чтобы очень удачно. Что же касается послевампиловских пьес, то острые углы в них {143} мелькнули и тут же спрятались. Почти и не видно этих острых углов. Мы здорово научились их закруглять. У меня дома лежат две или три подобные послевампиловские пьесы. Эти пьесы нужно было бы поставить, скорее, в экспериментальном порядке. Но для такой работы хорошо бы создать соответствующие художественные условия. Нужна студийность. Но о какой студийности может идти речь, когда все стали такими взрослыми! Человек в пятьдесят лет не может залезть на дерево так же легко, как это сделал бы двадцатилетний. Так и в театрах. Для новых пьес нужны все новые студии, молодые коллективы и атмосфера, при которой новых работ будут ждать. Не должно быть опасений, что они не пройдут или что они не будут иметь успеха.

В уже сложившемся, старом коллективе серьезный опыт сделал за последнее время, пожалуй, только один А. Васильев. В Театре имени Станиславского к тому времени, как он там начал работать, уже сильно отчаялись, и это отчаяние как раз и послужило нужной почвой для опыта. А там, где еще не выветрилась убежденность в собственной непогрешимости, никаких проб ждать нельзя.

К счастью, уже многие театры, кажется, подходят к той черте, когда становится ясно, что без нового, свежего репертуара ничего не получится. И от сознания этого появляется некоторая надежда.

Итак, нужно, чтобы было что играть. И чтобы театры хотели именно это играть. И умели это играть. Посмотрите, однако, на наши современные спектакли. В них очень часто люди вовсе не похожи на современных. А есть только актерские и режиссерские привычки и штампы. Штампы и привычки.

Кто теперь заново всколыхнет настоящий быт? Кто расскажет со сцены, как сегодня на самом деле живут люди? Кто это сделает, тот и будет новатором.

Но для этого нужен драматургический материал и, как я уже сказал, соответствующая обстановка, когда каждому {144} будет ясно, что без подобной резкой жизненности в театральном искусстве не обойтись.

Когда-то занимался всем этим и я. Кричал на каждом перекрестке о достоверности, непосредственности, естественности и т. д. Считал, что нет предела внутренней натуральности. Казалось интересным сочетать внешнюю условность и сверхдостоверное содержание. Но вот в один прекрасный день почувствовал, что и авторы, которых я ставил, и я сам — исчерпываемся. У меня и у моих актеров не оказалось новых красок и приспособлений для раскрытия этих пьес.

Кроме того, чувствовалась необходимость большей обобщенности, масштабности, если хотите, философичности. Вот почему многие тогда прибегали к классике.

Если «Современник» в свое время возник на основе современной правдивой пьесы, то, допустим, Театр на Малой Бронной последние пятнадцать лет жил классикой.

Тут, несмотря на опыт и традиции, иногда приходилось начинать с нуля: театры долгие годы по-настоящему не занимались многими важными вопросами, связанными с постановкой классической пьесы. Ведь и в классике нужно было найти это сверхсегодняшнее зерно. И сверхсегодняшнее чувство формы.

Более пятнадцати лет театр жил очень живыми, пульсирующими классическими постановками. И это был еще один источник нашей театральной силы.

Но представьте себе человека, который интенсивно делает зарядку в течение нескольких часов, не отдыхая. Его мышцы устают. То же случается и в театре.

Классика требовала чрезвычайных усилий. И можно еще удивляться тому, что усталость пришла спустя пятнадцать лет, а не спустя десять.

Впрочем, может быть, это не стоит называть усталостью. Просто нельзя все время работать по принципу «один спектакль выше другого». Это требование к себе и другим только подрывает силы. Иногда приходишь к {145} выводу, что следует работать чуть спокойнее и без этакого спортивного азарта. Ведь это же искусство. Но мы так сильно тратились, вступая в нешуточное соревнование друг с другом. Теперь нам гораздо больше лет — приходится слегка утихомириваться. Впрочем, я уверен, что придет и второе дыхание.

Не знаю, удастся ли моему поколению придумать что-либо совершенно новое. Но я знаю, что надо упорно и упрямо заниматься искусством. И по возможности искать новые повороты.

В чем они? Недавно я прочитал пьесу о пьяных болванах, толпящихся у телеграфного столба. Глупые разговоры, драки и прочее. А что, — может, решиться поставить такое и прорвать оболочку приличия? Ведь даже и в «Утиной охоте» эта оболочка помешала театрам открыть что-то небывалое.

Но я не поставил такой пьесы, потому что не смог найти ей сценическое решение.

Недавно я прочитал старую пьесу Володина «Две стрелы». Володина как будто зачислили в прошлое, в довампиловское. Возможно, это и так, но какая пьеса! Ее еще никто не разгадал. А кто разгадает, тот сделает дело удивительное. Это пьеса величайшего уровня и немеркнущего смысла.

Но пойдем дальше.

Не так давно Стрелер поставил шекспировскую «Бурю». Волшебник Просперо все время выходит в зал как режиссер и смотрит, насколько удачно осуществилось его волшебство. Зная другие спектакли Стрелера, я сразу понял, какая это прелесть.

Да что говорить, живое — это вовсе не верстовой столб, который виден где-то впереди на дороге. Живое — в нас, и, если оно есть, стоит лишь прикоснуться к чему-то… А если нет — ничего не поделаешь.

И еще. В трудный момент нужно заботиться о том, чтобы театр не растащили на куски.

{146} Когда «Современник» ставил свои лучшие спектакли, было много всяческих трений. Но не было тех, что, как ржавчина, уничтожают все. Не было трений внутри самих театров. Во всяком случае, тех театров, которые служили примером.

Когда творческая работа идет успешно, когда ясна цель, люди дружат. Когда начинаются те или иные художественные трудности, люди театра нередко впадают в нервозность. И от одного этого погибают как художники.

После бурной, насыщенной классики ставить нашего Розова, описывающего обыденную жизнь, трудно. По инерции, идущей от репетиций «Мертвых душ» или «Дон Жуана», начинаешь и тут что-то сгущать. И вдруг видишь, что зашел в тупик. Пьеса теряет свой аромат, становится топорной.

В «Гнезде глухаря» есть какая-то хитрость, которую надо схватить. В этой пьесе два действующих лица говорят, между прочим, о мальчике, покончившем самоубийством. Говорят об этом только в том плане, что отца теперь не повысят в должности и т. д. Разговор ведется абсолютно без ощущения аморальности его сути. И многие другие моменты пьесы построены на том же. У людей, описанных в пьесе, нечто неестественное незаметно для них самих стало нормой. Люди привыкли к чему-то совершенно неестественному, воспринимают это почти безболезненно. Ну, что ж, считают они, такое в порядке вещей. Драматическая сущность погружена в привычность. Это очень интересная тема, она рождает сложную стилистику. Житейство. Нужно, вероятно, остро воспринять все болезненные углы пьесы, а потом их как бы размагнитить, погрузить в привычный порядок вещей. Это какой-то непрямой ход, обратная краска выражения истины. Мальчишка дурачится, когда ему тошно. Девчонка болтает о {147} своих неприятностях как будто бы совсем легко, словно это и не было неприятностями. Все в порядке вещей.

Муж обманывает жену, не делая промахов, так как что-то ему подсказывает, как это обычно делается. Он говорит женщине, с которой у него роман, что его мучает совесть, но делает это только для того, чтобы она не подумала, что он трусит. И т. д.

Нужно схватить этот стиль, а потом незаметно подойти к драме, даже к трагедии. Но подойти незаметно, именно через этот стиль. Этакая привычность, «нормальность» дурного. Истина тут прорывается внезапно, незапланированно. Но уж когда прорывается — это взрыв невероятной силы.

Надоела так называемая условность. Как хорошо, что сейчас будем ставить обыкновенную бытовую пьесу, где можно сделать так, чтобы люди нормально сидели, читали газету, держали в руках какую-нибудь совершенно не нужную вещь, а на столе стояла бы немытая посуда, а в углу — какие-то щипцы для камина, хотя камина и в помине нет.

Я посмотрел, что творится в моей комнате. Чего тут только нет и что только друг с другом не соседствует. Но как приятно вечером сидеть в этом хаосе, листать старый журнал. И чтобы в чашке был чай. И включен телевизор, который при этом не смотришь. И часто звонит телефон, до которого можно дотянуться. Собака тут же бегает. А жена, закончив свою работу, что-то шьет, и на полу полно каких-то лоскутков. Везде разбросаны пластинки и телефонные счета, давным-давно просроченные.

А на сцене всегда пусто-пусто, и приходится актерам стоять друг против друга на авансцене. В одном спектакле, в другом, в третьем… Приткнуться совершенно некуда.

Мальчишка в розовской пьесе должен вдруг ни с того ни с сего раскрыть зонтик, сидя в кресле и читая книгу. Или еще что-нибудь сделать нелепое. Мальчишки именно так и делают. Но когда на сцене нет ничего, то ничего и {148} сделать нельзя. Эта пустота и лаконизм, может быть, и хороши, но не на всю жизнь.

Пусть когда-нибудь будет много ненужного, но того, что нас так часто окружает и составляет нормальную жизненную плоть.

Пьесу Розова «Гнездо глухаря» поставить мне не удалось. Розов рассердился на нас из-за того, что мы растянули сроки, и отдал пьесу в другой театр.

Когда выходит книжка, очень приятно дарить ее. Приятно думать, что книгу будут читать. Но я тут же представляю себе, кто и как ее будет просматривать. Перебираю своих знакомых и вижу: один откроет, прочтет начало и потом надолго отложит, вернется при случае. Ведь у каждого столько собственных дел. И столько написано книг. Другой будет читать выборочно — отсюда выхватит, потом оттуда, составит быстрое впечатление, вернее, решит, будто составил. Я перебираю своих знакомых и, может быть, ошибочно, но воображаю лишь нескольких, которые станут читать не торопясь, от качала до конца. А так хочется, чтобы кто-то прочитал каждую страницу. Но могу ли я рассчитывать на то, чего и сам почти никогда не делаю? Мне присылают огромное количество пьес. Я стесняюсь отказывать. И вот уже весь мой широкий подоконник заполнен разнообразными папками. Звонит автор: «Вы прочитали пьесу в красной папке? » И т. д. Я с ужасом смотрю на эти папки, хотя, может быть, среди пятидесяти есть одна, в которой лежит хорошая пьеса. Мне же до тошноты надоели строчки, вроде следующих:

«Николай Иванович. Здравствуйте!

Катя. Здравствуйте!

Николай Иванович. Можно я сяду?!

Катя. Пожалуйста! »

{149} От строчки к строчке нужно продираться к содержанию, которое, возможно, и существует, но похоже на содержание предыдущей пьесы или той, что была до предыдущей. Между тем у меня за всю неделю один-единственный свободный от репетиций и спектаклей вечер и на столе лежат, ну, допустим, «Острова в океане». Можно раскрыть книгу на любой странице — и будто услышишь музыку.

* * *

«Утиную охоту» Вампилова не ставили десять лет, считали слишком резкой, странной, а теперь ставят везде — в театрах, в театральных училищах, в самодеятельности. Уже даже выработался некий штамп исполнения «Утиной охоты». Его можно было бы назвать условным натурализмом. Играют неопрятные молодые люди, их лица как бы такие же, как и в самой «Утиной охоте». Что-то быстро натурально проговаривают, обнимаются, пьют, дерутся. До настоящей натуральности все это не дотягивает. Чтобы в такой пьесе дойти до чего-то настоящего, надо разорвать себе сердце, а тут все легко и поверхностно изображается. Поэтому я и говорю: условный натурализм. Все похожи и всё похоже. Там, где зритель должен был бы от ужаса закричать, он в лучшем случае становится лишь слегка серьезнее. И уходит с некоторой брезгливостью к миру пьяниц и бездельников, но не с потрясением от осознания того, каков этот мир, и без полного понимания, что страшен этот мир не на шутку.

Чеховский Иванов стрелялся в конце, а Зилов в «Утиной охоте» не стреляется. Может быть, в этом есть правда, но кажется, еще никто на сцене не нашел соответствующий этой пьесе финал. Или следовало бы сделать, чтобы он все-таки застрелился? И чтобы мы наконец поняли, что все это не шутка — то, что в течение двух с половиной часов перед нами происходило. Так и ждешь страшного {150} звука выстрела и вопля, вершащего всю эту пьяную канитель (я говорю не о том, как пьеса написана, а о том, как она почти везде играется). А вообще ее нельзя, вероятно, играть просто правдиво, натурально (особенно «условно натурально»). Ведь она почти символическая. Тут что-то следует доводить до высшей остроты, в самой игре ли, в других каких-либо постановочных приемах, не знаю.

Возвращаюсь после еще одного спектакля «Утиная охота». Играл самодеятельный театр. Иду — и все те же мысли, все те же мысли. Истина в театре там, где общность, где единство. У этих ребят из Львова — общность, оттого и пьеса смотрится цельно. Два с половиной часа на одном дыхании. Им хочется этим заниматься, и они понимают, что такое цельность. А многим профессиональным актерам, как ни странно, этого уже не хочется.

И они плохо знают, что такое цельность. Они больше знают, что такое собственное «я».

У одного артиста недавно брали интервью для газеты. Он там так и сказал: надоела «общинность». Он, видимо, думает, что страдает оттого, что есть общность. А страдает он как раз от другого. Оттого, что постепенно превращается в Актер Актерыча. Только раньше был один тип Актер Актерыча, а теперь — другой. Раньше был этакий хлыщ с бабочкой. А теперь — простецкий паренек, простецкий до седых волос. У пивных ларьков ему очередь уступают — он свой. И актера в глубине души это радует.

Узнают в очереди, пропускают — значит, успех. Это не то что запечатлеться в сознании какой-то там маленькой группы интеллигентов.

Когда я смотрел «Утиную охоту» во МХА Те, на языке вертелись странные слова, вроде «отчаяние заблудшего».

Все время хотелось вдуматься в игру Ефремова, понять {151} то, что он играет. И я твердил про себя, что играет он именно отчаяние и именно заблудшего. В спектакле мальчик лет двенадцати приносит Зилову венок. Друзья, издеваясь над Зиловым, присылают ему этот похоронный венок. Мальчика, как и Зилова, зовут Витей. И Зилов спрашивает у мальчика, не кажется ли ему это странным. Таким печальным показался мне этот вопрос. Вот стоит этот Витя, такой маленький, беленький и славненький, пришел только что со двора, где играл с другими мальчишками в футбол, а потом пойдет домой и будет есть суп, приготовленный мамой. А здесь, на раскладушке, лежит другой Витя, уже немолодой, опухший от пьянства, с растерзанной душой, доведший себя до точки, до желания выстрелить себе в живот из двустволки.

Я давно не видел на сцене выражения такой степени отчаяния человека, зашедшего в тупик, заблудшего. На меня лично это действовало безотказно, и я все время думал о несчастье Зилова. В чем оно и от чего?

Это был спектакль не о гуляках и пьяницах. Тут было нечто другое.

Я где-то читал, что Феллини долго не мог решить, о чем должен быть фильм про Казанову. И наконец он решил, что это будет фильм о пустоте.

Я видел этот фильм. Как все, что делает Феллини, фильм этот ошарашивал. Потому что, пожалуй, ни один человек в мире не умеет так собирать и сгущать краски, как Феллини. Никто не умеет так, как он, доводить все до гиперболы. Так, может быть, когда-то в живописи умели Босх или Гойя, но они рисовали картины, и их картины навеки застывали, хотя и были полны адского огня и движения. А Феллини снимает кино, и потому адский огонь его картин — в движении.

Итак, фильм ошарашивал, сбивал с ног, но в нем не было или почти не было мучений человека, испытавшего на себе, что такое пустота.

{152} В спектакле «Утиная охота», который, конечно, не идет в сравнение с фильмом Феллини в смысле богатства красок и остроты решений, есть тем не менее это мучение. Потому я смотрел его с необычайным напряжением.

Хотя при этом все время казалось, что в театре совсем не обязательно так уж скромно выражать свои чувства и мысли. Конечно, спектакль может быть правдоподобным, но он должен быть и сильным. А для этого нужно уметь заострять, находить резкость, нерв и динамику. Нужно так ощущать жанр и так строить кульминации, чтобы сценическое волнение лавиной переливалось в зал, чтобы сидящий в зале не просто размышлял, но был бы ранен содержанием. К сожалению, на «Утиной охоте» этого не было.

Но вот проходит время, и я, однако, все думаю и думаю об этом спектакле.

Возможно, это нелепо, но возникает желание разобраться в очень простых вещах: отчего же из маленького Вити может получиться вот такой ужасающий тип, одинаково страшный для других и для себя? Что же это за пустота, которая так проедает душу, что возникает желание умереть? Когда и с чего она начинается, в чем ее первые проявления? И т. д. и т. п.

Если бы я был социологом или писателем, то стал бы изучать эту болезнь и фантазировать насчет того, как и откуда она появляется. Болезнь пустоты.

Интересный внешне человек, в хорошем костюме, на хорошей службе, человек не без доброго сердца (от которого, правда, остались одни осколки), не без поэтичности даже, обладающий незаурядным юмором и способностью окружать себя людьми, человек, которого любят женщины и у которого хорошая жена, — при всем том как будто бы совершенно и не человек. Какая-то оболочка, мираж. Видимость человека. Его взаимоотношения с людьми призрачны. Людей, которые считаются друзьями, много, но это не друзья, скорее, враги — каждый может предать в любую минуту или по крайней мере тайком нанести удар. {153} Есть как бы и любовь, но и она призрачна, ибо на самом деле это только увлечение на день, которое потом становится обузой, гирей. Этих гирь набирается со временем так много, они отягощают душу.

Есть работа, но и она призрачна. В ней все построено на обмане. Вся она между походами в ресторан — позавтракать, пообедать, поужинать. И дела на этой работе делаются так: кинут монету, если орел — соврут, если решка — тоже соврут, только каким-то другим образом.

Есть дом и жена, но и их на самом-то деле тоже нет, только плохо прибранная квартира, в которую иногда даже забывают возвращаться. И ложь, ложь, ложь…

И вот из нелепых и лживых телефонных разговоров, невероятной спешки во всех любовных историях, бестолковой суеты на работе и т. д. складывается жизнь, вернее, не жизнь, а некое подобие жизни, пустое ее подобие. Заврался, запутался, проморгал. Даже телеграмме о болезни отца не поверил. Не успел опомниться — отца уже нет. Нет вообще ничего. И шутка с венком — уже и не шутка.

Отчаяние, назревавшее так долго, выливается в истерику. Зилов долго и страшно бьется на раскладушке. У него заметна лысина, рубашка вылезла из брюк, одна нога босая, на другой уродливый резиновый сапог. Он весь год собирался на утиную охоту. Это было единственное возможное счастье, что само по себе тоже достаточно уродливо. Но и охота не состоялась.

Бред, а не жизнь. А ведь вполне респектабельная компания: высокие мужчины, красивые женщины, чистые скатерти в ресторанах, хорошее вино и бифштексы. Все есть, только нет Бога в душе. Или, может быть, нет общей идеи, если говорить языком сегодняшним.

Ефремов до предела бесстрашно играет Зилова.

Он его выворачивает перед нами со всеми потрохами. Безжалостно. Играя в традициях великой театральной школы, он не просто обличает своего героя. Он играет человека в общем неплохого, еще способного понять, что {154} он заблудился, но уже не способного выбраться. В нем даже есть какое-то тепло, есть даже прелесть какая-то. Его жалко. И как раз, может быть, потому жалко, что Ефремов играет очень жестоко.

Я вначале не мог оторвать глаз от его лица и фигуры. У крупных актеров есть такая особенность — приковывать к себе взгляд. На сцене много людей, а смотришь только на него — как он вышел, как сказал, как и где засмеялся.

В крупном актере притягивает индивидуальность. Ефремов не похож ни на кого, это на него, на Ефремова, стараются походить многие. Вольно или невольно что-то заимствуют из его актерского арсенала. Он заманчив, этот арсенал, но принадлежит только Ефремову.

Но и не одной индивидуальностью, странной, глубокой, забавной, в которой так непривычно сплетаются драматическое и смешное, притягивает к себе Ефремов.

Притягивает и тем еще, что он настоящий мастер. Может быть, один из самых крупных мастеров в нашем театре.

Он умеет роль разработать.

Я лично всегда любуюсь тем, как у Ефремова роль выстроена.

Нельзя сказать, что рисунок роли у него рассудочный, но он бывает как-то удивительно осознан. Понимаешь любой переход, всякое изменение. В «Утиной охоте» он постепенно как бы втягивает вас в трагизм своей роли.

Вначале это просто привыкший к легкой жизни мужчина, не лишенный мрачного юмора. Кстати, никто так не чувствует мрачный юмор, как Ефремов. Юмор у него не показной, он рождается как бы невзначай. Этот юмор не для публики, он живет где-то внутри человека.

Почти незаметный взгляд или реплика — и вам уже смешно, хотя Ефремов ведет сцену стремительно и ничто не предназначено специально для вас, сидящих в зрительном зале, — все для партнера.

Я с восхищением смотрел, как спектакль начался и как {155} прошли первые три или четыре картины. Но затем мне показалось, что произошла какая-то ошибка и в зале почему-то стало потихоньку падать внимание.

Разумеется, слова другого режиссера всегда могут показаться неуместными, но я все же позволю себе сказать, что одна из ошибок была в том месте, когда Зилов вспоминает с женой их первую встречу.

Зилов не ночевал дома и возвратился домой утром. По обыкновению он что-то врет жене, но, чувствуя себя разоблаченным, устраивает довольно странный балаган, заставляя жену вспоминать их счастливое прошлое.

Ефремов играет эту сцену по-своему прекрасно, но он не учитывает, что обычного бытового объяснения в данном случае недостаточно. Сцена играется, так сказать, буквально: Зилов чувствует себя виноватым перед женой и ищет способ загладить свою вину. Он вспоминает прошлое. Все это, правда, несколько неожиданно для данной ситуации, но вполне возможно.

Ефремов, мне кажется, как бы выпрямляет здесь острый угол пьесы, тот самый угол, который должен служить вершиной акта, его художественным преувеличением.

При чтении эта сцена напоминает тот невероятный вираж, который должен проделать летчик, чтобы выйти из штопора. Или, допустим, Зилова занесло, как разгулявшегося шофера на скользкой дороге. Это его почти смертельное психологическое сальто, нелепый прыжок в никуда.

Для того чтобы выйти из штопора, он рвет на себя первую попавшуюся ручку, вторую, третью. В характере Зилова есть эта опасная бессознательность, можно даже сказать — «животность». Попав в тупик, он делает головокружительный, эквилибристический бросок. Он почти насильно своим безумием втягивает в игру и жену, которая под его напором теряет самообладание. И, наконец, он разбивается в этой игре, когда доходит дело до необходимости объяснения жене в любви.

{156} Подобные гиперболические сцены редко встречаются в современных пьесах, но они есть у Шекспира, у Мольера, у Достоевского.

И так же как Шекспира не раскроешь только бытовым оправданием, не раскрывается этим способом, оказывается, и Вампилов. В спектакле «Утиная охота» вообще проявляется тенденция выпрямить «странного» автора до обыкновенного бытописателя. Ефремов даже изменил неровный каркас этой пьесы.

Повторяю, сам по себе этот бытовой план здесь на высоком уровне. Однако без гиперболических, почти абсурдных вершин какие-то моменты действия постепенно начинают казаться лишь повтором предыдущего.

Во втором акте Ефремов снова поднимается необыкновенно высоко в сцене ресторанного скандала с друзьями, хотя неоднократно по ходу дела опять впадает в опасные ошибки того же свойства.

Между тем зал начинает все же подчиняться течению спектакля. Казалось, еще один-два сильных штриха в финале — и зал сдастся. Но этих штрихов не было.

Чтобы подобный стиль не оказался просто бытовым, нужны художественные взлеты хотя бы в двух-трех местах. А в финале — тем более. Найди Ефремов этот необходимый сильный финал — многое бы окупилось.

Отрицая устаревшие театральные формы, мы часто вытравляем в себе способность и к необходимой звучности, яркости, гиперболе. Между тем театр есть театр.

Пора бы уже нам отболеть детской болезнью правдоподобия.

Театр — это чудесный сплав многих средств. И часто, упуская что-то, мы валим на землю свой же кропотливо складываемый по кирпичикам дом.

Впрочем, сколько обо всем этом ни говорить, всегда что-то будет казаться спорным. Кроме того, кому, как не нам, режиссерам, известно, что советовать гораздо легче, чем делать.

{157} Хочется поставить хорошую современную пьесу. Но где она? И что такое хорошая современная пьеса? На это установился особый взгляд. Мы ставим пьесы определенной меры реализма. Мера эта заключается хотя бы в том, что не должно быть чересчур острых углов. Если эти углы есть, мы старательно их сглаживаем. Этим занимается много людей.

Я вовсе не сторонник пьес, которые были бы в какой-либо степени «неприличны». Однако так называемые приличные пьесы надоели, и их отчего-то не хочется ставить. И спрос на них зрителя невелик. Пьеса должна быть во всех отношениях дерзкой. И должна нарушать театральное спокойствие.

Я, впрочем, больше всего люблю Чехова и чеховскую поэзию. Но посмотрите, что за этой поэзией скрывается. В маленький городок пришел полк, и замужняя женщина влюбилась в нового батарейного командира. У этого батарейного командира — жена и две девочки. Жена к тому же часто болеет. Доктор, живущий в доме, — человек запойный. Он врач, но в пьяном виде признается, что не умеет лечить и что недавно погубил женщину. Молодая девушка мечтает о труде, но, поступив работать на телеграф, только мучается. В припадке отчаяния она кричит, чтобы ее выбросили, так как чувствует себя никчемной, неприспособленной, слабой для жизни. Молодого человека, который ее любит, убивают на дуэли. И т. д. и т. п. На это обычно отвечают: то было раньше, а теперь — не так. И начинается полуреалистический взгляд на искусство. Да и на жизнь тоже. Кроме того, говорят, что мало быть беспощадным реалистом — надо быть поэтом. Это, конечно, верно, но трудно сделаться поэтом на пустом месте, то есть на месте, где очень мало жизненного содержания. В таком случае получается не поэзия, а что-то убогое.

Появляются ли у нас прекрасные или, во всяком случае, хорошие, дерзкие, жизненные пьесы? Конечно.

Я, возможно, не стал бы ставить пьесы Петрушевской {158} или Злотникова. У меня в какой-то степени иные вкусы, но то, что мы не можем переступить известный нам «порог», — факт безусловный, и он пагубно отражается на творчестве всех нас.

А иногда очень хочется поставить какую-либо «маленькую пьесу». Такой пьесой в свое время были «Пять вечеров». Ее обзывали мелкой и ничтожной. Подумаешь — пять вечеров какой-то нескладной любви. В то время как жизнь так бурна! Но пьеса эта, к счастью, доказала свою жизнестойкость.

Или приходит совсем нелепая мысль. Поставить что-то вроде чеховской «Шуточки». Снежная горка, сани и возглас: «Я люблю вас…», который растворяется в воздухе, как только сани съезжают вниз. Я называю этот рассказ ради примера, но сам не знаю, как можно было бы именно его поставить на сцене. Только иногда хочется сделать что-то ради солнца и прелести и этим доставить радость. Но тогда возникает беспокойство: а где социальность? А где приметы времени? И т. д. и т. п.

Новая пьеса Арбузова. Привлекательная и раздражающая одновременно, как почти всегда у него. На грани банальности, вычурно написана. Правда, в этой вычурности есть своя законченность и своя поэзия. К тому же — безусловная душевность.

Описана дружная семья. Семья, что называется, с корнями. Дочь, мать, бабушка. Ленинградцы. В доме один мужчина. Внезапно он из семьи уходит. Все дело именно в этой внезапности. До этого было двадцать два года мирной счастливой жизни. А дальше — о том, как три женщины выстаивают этот тяжелый момент. Основная роль — жены этого человека. Ее зовут Люба. Пока муж собирает вещи, чтобы уйти навсегда, Люба полдня проводит с молодым человеком, родственником мужа. У нее свое горе, у молодого человека — свое. Из‑ за драматических обстоятельств они, несмотря на свое различие, сближаются. Но затем и молодой человек тоже покидает дом. Это внешняя канва. {159} Она осложнена многими подробностями. Однако я ясно вижу банальный спектакль. Частично это заложено в самой пьесе, которая, как я уже сказал, «на грани». А потом пойдут уже все «прелести» самого театра. Наши собственные прелести.

Арбузов говорит, что давно уже не видел спектакль, который полностью и точно отразил бы его пьесу. Он говорит, что раньше писал пьесы для определенных актеров, а сейчас теряется, думая о том, кто же будет играть. Каждый, о ком он вспоминает, стал бы играть то, что уже играл, а не то, что, по мнению Арбузова, заключено в новой пьесе.

Я понимаю его тревогу, хотя вижу, что и сама пьеса состоит из многих знакомых элементов. Но в театрах даже и то, что хорошо, могут испортить. Во всяком случае, сильно видоизменить. Притом в худшую сторону.

Нужны точное ощущение всей вещи и хорошие исполнители. Это всегда важно, а в арбузовской пьесе — особенно. В частности, эта пьеса, как я уже сказал, балансирует на грани.

Очень трудно распределить роли в сегодняшнем театре. Что-то с нами со всеми случилось. Те, кто хорошо себя проявили, стали теперь излишне профессиональны. Профессиональны до потери правдивости. Про таких актеров я знаю почти все. Все их театральные привычки, каждую их сценическую реакцию тотчас же предугадываю. Иногда просто трудно представить, что они сделают что-либо новое. Это будет все тот же актер, только слегка переодетый и слегка что-то придумавший. Тут всех нас постигла какая-то беда. Может быть, это произошло из-за тех самых пьес, похожих одна на другую. А может быть, наша театральная методология неверна. Во всяком случае, далеко не о каждом из наших крупных актеров можно подумать как о человеке, способном уйти от привычного. {160} А те, кто моложе, — с трудом проявляются. Они «бездомные», на них не находится мастера.

Недавно один из московских театров неожиданно имел большой успех. Мы плохо знали этот театр и его актеров. И вдруг очень хороший режиссер, пришедший туда, открыл их нам. Мы увидели галерею новых лиц. Как это было радостно! Они не были столь уж молодыми, просто их театр давно не работал хорошо. И все мы мало в этот театр ходили. Но вот появился режиссер и всех «проявил». Если бы они и дальше вместе работали, возникли бы обязательно новые сложности. Сложности продолжения.

Когда люди в течение многих лет у всех на виду, вдруг возникает новая ответственность, которая не каждому по плечу. Или должен быть беспрерывный приток новых сил, или нужно, чтобы те, кто уже хорошо известны, умели находить свежие краски, находить в себе возможность меняться. Но как это сделать, если не попадаются сверхконтрастные роли? И если наши режиссерские задачи похожи одна на другую?

Итак, я в затруднении, выбирая исполнителей. Нужно, в частности, найти актера на роль молодого человека. Арбузов телеграфирует, что лучший исполнитель — Олег Даль. Но Даля уже нет на свете. А юнец такую роль не сыграет. Между тем только точное сочетание этих двух характеров, Любы и Дениса, создаст здесь нужный эффект.

Разумеется, в конце концов роли будут распределены, и работа закипит. Но если кто-либо из актеров, так часто кричащих о незанятости, знал бы, как иногда хочется найти сверхточные сочетания их индивидуальностей. И как трудно, как невозможно найти. Конечно, работа есть работа. И, возможно, люди скажут: «А что? Неплохо! » Но кто-то захочет мысленно сравнить с тем, что могло и должно было бы быть. А ведь именно в способности сравнивать с чем-то идеальным и заключается весь смысл.

{161} Несмотря на всю свою заинтересованность в пьесе Арбузова, я расстроился, прочитав «Сцены из супружеской жизни» Бергмана.

Насколько сильнее у Бергмана взгляд на сходные жизненные ситуации. В его простоте, в его спокойной обнаженности и абсолютно не преувеличенной беспощадности — высота.

А у Арбузова иногда — литературность.

Бергман пишет о том, что есть. И при этом он поэт, хотя как будто не стремится им быть. А Арбузов стремится к поэзии, но она у него часто лишь средство отшлифовать какую-то довольно банальную ситуацию.

Бергман берет бонбоньерочку и раскрывает жизнь, которая в этой бонбоньерочке скрыта. Арбузов смотрит на ту же жизнь, — неизвестно, видит или не видит ее, но делает иногда все-таки бонбоньерочку.

Впрочем, репетициями я очень увлечен. Пьеса, может быть, не столь жизненная и резкая, как хотелось бы, но в ней есть настроение. А мне сейчас так хочется именно настроения, как это когда-то делалось в чеховских спектаклях. Когда-то. Еще до нас. Как говорит Гоголь: «Прежде… давно».

Итак, от женщины уходит муж. Так случилось, что, узнав об этом, несколько часов она проводит в обществе его племянника. Общество этого молодого человека помогает ей перенести трудные часы.

Арбузов соглашается, что первая половина его пьесы все же банальна, но второй он гордится. Молодой человек, им описанный, — падшая личность. Женщина сближается с этим молодым человеком, и в этом Арбузов видит нечто острое и даже в какой-то мере недозволенное. Хотя впоследствии он сам пришел к мысли, что, может быть, преувеличил {162} свои опасения насчет остроты и невдохновенности. Нам в театральной работе, к сожалению, очень часто вполне дозволенное кажется недозволенным.

И все же в этой ситуации и вправду есть что-то резкое, но по общему нашему обыкновению эта резкая возможность чересчур зачищается, стилизуется. И начинает казаться знакомой по литературе. Будто что-то уже читал на эту тему или видел в кино. Дело, впрочем, не в знакомых ситуациях. Ситуаций, возможно, столько же, сколько нот в музыке. (Ну, чуть больше. ) Дело в том, как знакомая ситуация повернута, как она разработана. Какие в ней нюансы. И в первой, как будто бы банальной части пьесы у Арбузова есть безусловная прелесть, потому что там интересно найдены детали. Хорошо, например, написан момент, когда женщина узнает об уходе мужа. И как затем в связи с этим в доме себя ведут.

Арбузов в последнее время часто говорит о Бергмане, и тут как раз я и увидел на столе у своего знакомого сценарий Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Мне раньше тоже приходилось слышать, что это очень хорошо, но я отчего-то не спешил читать. А тут вмиг схватил книжку и залпом прочитал ее. Там, в частности, тоже муж уходит от жены, и это сообщение для нее тоже как гром среди ясного неба. Она ничего подобного и представить себе не могла, никаких страхов по этому поводу никогда не испытывала. Точно такая же неожиданность и в пьесе у Арбузова. Но следует быть справедливым и сказать, что у Бергмана это сделано в тысячу, ну, может быть, в сто раз сильнее, ибо построено на бесконечных интимных подробностях, дающих возможность в самой полной мере ощутить весь драматизм, весь конкретный драматизм положения этих двух людей. Мы к таким откровенным подробностям в нашей драматургии не прибегаем. В прозе еще кое-что можно найти, но театр мы очищаем, возвышаем, то есть будто бы возвышаем. Так что у Арбузова все подробности даются в иной, более очищенной сфере.

{163} Думаю, придется ломать себе голову особенно над второй частью пьесы. На чем эту часть пьесы выстроить? Какое живое зернышко в ней найти?

Я взял пьесу Арбузова не для того, чтобы что-то в ней переиначивать. Мне теперь как раз хочется быть максимально внимательным к автору. Но пьеса далеко не самоигральная, и очень многое зависит от того, на чем сделать упор во второй ее части.

Целесообразно было бы начать работу именно с этих трудных мест второго акта. Все равно впоследствии именно в них и будет загвоздка.

Есть такая пословица, что если бы знать, где упадешь, то подложил бы на то место соломки. Не так уж трудно часто бывает определить, где в данной пьесе наиболее сложное место. С него я и попробую в этот раз начать, хотя никогда раньше так не делал. И оформление нужно придумывать именно с этого места. Одним словом, заранее попробую подложить соломки.

И еще надо определить для себя самое существенное — на чем вообще строить весь этот спектакль.

Я вспомнил недавние горестные дни, когда мы прощались с одним из наших друзей. Были поминки, все говорили об ушедшем. Его уже не было, и никакие слова не могли этого человека вернуть. Человек устроен так странно, что удивляешься иногда его прочности. Откуда берется эта прочность, когда такая тонкая кожа, такие тонкие кровеносные сосуды. Как они еще не рвутся столько лет? Как остаются целыми, допустим, глаза? У Сганареля в «Дон Жуане» Мольера есть место, где он удивляется тому, как целесообразно устроен человек. Захочет взмахнуть рукой — взмахнет. Захочет пойти направо — пойдет направо и т. д. А можно было бы написать монолог о том, что все в человеке вообще-то сделано не из железа. Что ничего не стоит порваться чему-то очень важному. И тогда человек молниеносно {164} исчезнет с лица земли. И так жутко сидеть потом в его комнате.

Мы отчего-то на сцене бываем куда грубее, чем на самом деле. Мы изображаем самих себя — будто в железо одеваемся. Нам не часто удается раскрыть на сцене свою собственную довольно тонкую организацию. Оттого так трудно сыграть Чехова. Трудно играть и многих других авторов, пишущих без расчета на огрубление.

Попробуйте создать на сцене нежную обстановку, чтобы она притом оставалась театральной, то есть достаточно выразительной. Эта нежность должна быть и видна и слышна, и все время на чем-то нужно держать внимание. Вот и уходишь постепенно от этой нежности, хотя и знаешь, что именно ее необходимо сохранить.

А еще эта пьеса о том, как сложно выстоять. Мы наблюдаем один из таких моментов. Этот процесс обретения человеком стойкости должен быть и изящным и высоким.

Как-то рассказывали мне об одной немолодой женщине, которая будто застыла, заморозилась, перенеся серьезную жизненную драму. Она замолчала. Она сидела неподвижно часами, днями, месяцами. Раньше была веселой болтушкой, а теперь сидела и смотрела куда-то внутрь себя, если даже кругом шла бурная беседа. Так проходили годы. Все уже привыкли к этой молчащей и одиноко сидящей мумии. Она не отвечала, когда к ней обращались, и т. д.

Однажды, спустя несколько лет (несколько лет! ), произошло одно смешное событие. Ей сообщили, что она выиграла по займу большую сумму. Очень большую. Неслыханно большую. Она не нуждалась в деньгах, и этот вопрос никогда особенно не интересовал ее. Но вот ей показали газету и облигацию, на которую пал выигрыш, и женщина вдруг с величайшим трудом улыбнулась. Даже взяла в руки то, что ей протянули. Затем заметно оживилась, сказала что-то. Потом с удовольствием прошлась по квартире, и родственники, искоса наблюдавшие за ней и боявшиеся {165} нарушить этот процесс ее выздоровления, видели, как она принялась за какое-то дело в кухне. Одним словом, жизнь возвращалась к ней. Она потеряла всякую веру в жизнь, а теперь, через нелепый случай, эта вера вновь к ней возвращалась. Шли дни, и женщина вновь становилась живой.

Правда, у Любы из арбузовской пьесы вовсе не столбняк. Наоборот. Она даже внезапно ощутила некий прилив сил. Но это, пожалуй, «обратная краска» того самого столбняка. Впрочем, это мое первое впечатление от пьесы, которое, конечно, сильно изменится при дальнейшем анализе. Во всяком случае, столбняк должен самым неожиданным образом взрываться.

Первые часы после невероятно драматического события.

В новой арбузовской пьесе нельзя играть уход мужа и развод. Нужно играть потерю. Может быть, кому-то такая замена слов ничего не скажет, ничего не изменит. Но мне она говорит. И многое меняет. Я вспоминаю, как в хемингуэевских «Островах в океане» Хадсон, потеряв двух сыновей и жену, думает о бездне, в которую он заглянул, представив себе дальнейшую жизнь.

Вот и здесь возникает бездна. И в нее нужно заглянуть.

Кто-то иронически улыбнется, когда я скажу, что «Гамлет» или «Вишневый сад» поставить легче, чем арбузовскую пьесу. Но для меня это так. В классике есть определенность, как ни странно, дающая возможность самых различных толкований. Можно как угодно трактовать Петю Трофимова, но кто не знает, что такое Петя Трофимов. И внешность его известна, и психологически, и социально он понятен. Сколько статей написано, сколько сыграно спектаклей.

{166} Так что, если даже для современника что-то было не ясно, теперь выяснилось.

А что такое Денис из «Воспоминания»? Тут приходится только ощупью что-то находить. И то, что найдется, сравнить будет не с чем, так до конца и не будет известно, прав ты или не прав. Современную жизнь анализировать очень непросто. Прошлое — это прошлое, оно уже видно издалека, как будто бы стоишь на холме и смотришь вниз. А как, топчась, в собственном дворе, догадаться, что Земля — шар? Только взлетев очень высоко, видишь это. Одним словом, лишь кажется, что близкое легче воспроизвести в искусстве, чем далекое.

В пьесе Арбузова я и балансирую между двумя неизвестными точками. То сентиментально, а то «по-современному». Сидят, курят, стоит бутылка вина и т. д. Кто-то растрепан и прочее. А надо что-то третье. Какую-то нужно найти воздушность, может быть, даже таинственность… Психологическую таинственность… А при этом, как говорил Немирович, чтобы была крепость тона.

Недавно не было ни одного театрального работника, который не восхищался бы спектаклем «Взрослая дочь молодого человека». «Взрослая дочь» и «Первый вариант Вассы Железновой» открыли нам заново целый театр.

Все знакомые просили достать билеты на «Взрослую дочь». Даже обидно было.

Все казались влюбленными в режиссера Анатолия Васильева. Его актеры как-то выступали все вместе в Доме ученых и гурьбой возвращались домой. Это было красиво, что-то вроде молодого «Современника» или той милой актерской группы, которая была у нас в Детском театре, когда там ставили спектакль «Друг мой, Колька! ».

Кто в театральной Москве не говорил о Театре имени Станиславского и о Васильеве? В его спектаклях была замечательная проработанность каждого момента, столь не {167} свойственная теперешним режиссерским работам. Виртуозный психологический рисунок. И легкий, свой собственный стиль.

Было ясно, что за этими двумя спектаклями последует третий, четвертый и т. д. Иначе и быть не могло.

Все чувствовали, как всеобщий интерес перекочевывает из наших уже старых театров в этот, тоже немолодой, но неожиданно помолодевший.

И вдруг слышу: кто-то из актеров ушел в кино, кто-то в другой театр. Вначале не верилось. Быть не может. А вот теперь, говорят, и сам Васильев — тоже ушел.

Какая все-таки глупая наша театральная жизнь. И сколько вокруг нелепостей. Вместо того, чтобы что-то сберечь — погубили. Скажут: со стороны смотреть легко. Васильев в работе сложен, странный характер и прочее. Все это, вероятно, так, и все-таки — жалко.

В нашем деле участвует много людей, и все топчутся на маленькой лужайке, так что она в конце концов становится вытоптанной, лысой. А кто именно затоптал — поди разберись. Слишком много народу топталось. Я не в укор кому-либо. Но только знаю, что с уходом Васильева из Театра Станиславского все многое потеряли.

Какая глупость, какая нелепость.

Нужно чаще ставить современные пьесы. Это так. Однако в этом деле есть по крайней мере три пути. Первый путь — это конъюнктурный. Я беру это слово здесь в том смысле, что всегда существует мода, неважно, кем или чем установленная. И вот невольно возникает желание попасть в этот ряд. Попадая «в ряд», человек чувствует себя спокойнее, увереннее. Он может сказать: я делаю так, как делают многие другие, как заведено, и потому я спокоен. И действительно, это приносит некоторое спокойствие. Но мне кажется, что даже лица этих спокойных людей {168} меняются с годами. Они становятся неживыми, казенными. Я лично сторонюсь таких людей, не люблю их.

Второй путь заключается в том, что люди стремятся к апробированному, но это несколько иное, чем то, о чем я говорил в первом случае. Эти люди знают, что существуют хорошие, добротные вещи. И они предпочитают добротное случайному или неизвестному. Они, если так можно выразиться, традиционалисты. Но тут все решает вопрос совершенства. Несовершенный традиционализм отвратителен, скучен. А тонкий, хрупкий, изящный — замечателен. Но, боюсь, может, тогда это уже будет и не традиционализм.

А третий путь заключается в том, чтобы не бояться поставить «Чайку», только не ту, старую, которую уже ставили неоднократно, а ту, которая сегодня называется как-то иначе. Но по существу является тем же, то есть чем-то совершенно ранее неизвестным. Речь, собственно, идет о бесстрашии, когда человек рискует, беря что-то совершенно неопробованное, и не боится провала. Впрочем, важно, чтобы это было не просто бесстрашной глупостью, бесстрашным ребячеством, — нужно, чтобы это было бесстрашное предвидение. Немногим дано действительно видеть то, о чем другие и не подозревают. И хотя тут надо обладать особым талантом, все же надо сказать, что это и особый, сознательный путь.

Когда приходит автор и приносит новую пьесу, я говорю обычно, что занят и прочитаю не скоро. Не успевает, однако, автор выйти, как я хватаю папку с его пьесой и усаживаюсь читать. Вот, думаю, сейчас и найду то, что нужно. Когда прочитаешь хорошую пьесу, возникает состояние уверенности. Ощущаешь себя твердо стоящим на земле. К сожалению, прочитав первые десять страниц, дочитываешь уже с трудом, но, может быть, вина не в пьесе, а во мне. Я начинаю так думать, когда обнаруживаю, что многое пропустил, а другие хорошо поставили.

{169} Недавно меня позвали посмотреть репетицию нового спектакля по пьесе А. Галина «Наваждение». Почерк режиссера и игра актеров вызвали у меня почти восторг. Все, что происходило на сцене, было искусством. Часто видишь крепкое ремесло, а по мне, пускай будет чуть менее крепко сделано, но зато чтобы имело отношение к искусству. Эта пьеса при чтении, наверно, не заинтересовала бы меня. Пожалуй, я не додумался бы до того, что эту пьесу можно именно так поставить, что ее можно прочитать таким образом.

Спившийся немолодой человек живет у странной немолодой женщины. Все начинается забавно, а заканчивается серьезной драмой. Это, пожалуй, даже не драма, а какой-то трагический фарс. Недаром пьеса называется «Наваждение». Поставил этот спектакль молодой режиссер В. Саркисов. Режиссерский почерк показался мне очень близким, но одновременно и незнакомым. Психологические ходы здесь совсем не те, к которым я привык. Совсем новые мизансцены для меня, необычная актерская собранность и сосредоточенность. Надоевший быт, к которому в театре я часто отчего-то испытываю недоверие, тут заманчиво пробивался в интересную театральность. И еще дело было в том, что эти люди воспринимались режиссером с сочувствием. С любовью рождалась поэзия.

За много лет работы над классикой я приучил себя сочувствовать таким людям, как Раневская из «Вишневого сада». И как будто разучился сочувствовать обыкновенной женщине, работающей, допустим, в бюро по страхованию.

Спектакль, о котором я говорю, подготавливался во внеурочное время. На репетиции я почувствовал замечательную творческую атмосферу.

Я вспомнил об этом однажды, когда был в Токио. Переводчик-японец спросил меня, что означает выражение сделать работу «для галочки». Он прочитал такую фразу в какой-то статье в нашей газете. Мне стало смешно — он {170} даже не знал, что это такое. Так вот, спектакль, о котором я тут рассказываю, был сделан не «для галочки».

В театрах иногда что-то делают не от души. Пользуются старыми, известными приемами. Знают, что занимаются ремесленничеством, но считают, что это в порядке вещей. Другие делают так, отчего же и нам нельзя? А здесь было настоящее, спокойное и душевное искусство. И подлинный профессионализм. Что такое, в конце концов, профессионализм? Это прекрасное понимание друг друга. Это объединение актеров не по принципу «все равно никуда не денешься», а добровольное и сознательное служение истинно доброй цели. Тогда начинается настоящее продумывание всего-всего, до мелочей, без спешки.

В этой работе были заняты вовсе не начинающие, а, напротив, известные актеры. Они, однако, забыли про свою известность и внимательно слушали своего молодого руководителя. Он же, видимо, был в свое время обучен чему-то настоящему. Не зря, так сказать, потратил учебные годы. Что-то для себя существенное воспринял у мастеров. И теперь был способен заниматься подлинным искусством.

Говорят, что режиссеры болезненно переживают успехи друг друга, в их среде развито соперничество. Может быть, это и так. Но когда увидишь такую вот работу, то ничего, кроме прилива собственных сил, не чувствуешь. Никакой зависти. Как если бы это сделал сын. Уходишь с мыслью о необходимости постоянно обновляться. Новое поколение уже не просто учится — оно себя проявляет.