{29} Все то, что связано с Чеховым

На чеховские «Три сестры» я смотрю теперь не совсем так, как смотрел лет пятнадцать тому назад.

Тогда я изо всех сил выискивал в пьесе трагическое. А теперь кажется, что это трагическое надо, напротив, прятать. У зрителя долго должна быть улыбка при взгляде на этих милых людей. Они замечательно философствуют, хорошо умеют шутить, в них настоящая прелесть и тонкость чувств, они артистичны. У них легкое дыхание. Мы пока еще просто читаем пьесу по ролям, но все время негромко смеемся. Мы смеемся от удовольствия, вслушиваясь в то, как изящно Чехов строит диалог, как сопоставляет фразы. Во всем — лукавство и изящество.

Второй акт по сравнению с первым кажется мрачноватым. В первом весело празднуют именины, но и во время второго, несмотря на вечер и на то, что уже настала зима, тоже вовсе не печалятся. Всем приятно сидеть друг с другом в ожидании чая и прихода ряженых. Все хотят посмеяться, потанцевать и немножечко выпить. И, конечно же, хорошо поболтать, пофилософствовать. Даже и тогда, когда Наташа всех прогоняет, они уходят не унывая, продолжая смеяться в сенях.

{30} Маша и Вершинин влюблены друг в друга. Соленый решился объясниться в любви Ирине. Тузенбах — на пороге новой, штатской жизни и утверждает, что вполне счастлив. Вершинин, правда, возражает ему, говорит, что счастья нет для них, но и это он говорит весело, ибо философствует, а не то что от плохого настроения.

Пришли Федотик и Родэ. Они тихо играют на гитаре и поют. Уютно, тепло и хорошо, оттого что все вместе. Даже этот знаменитый спор Чебутыкина и Соленого о двух университетах тоже, возможно, не стоит делать чересчур резким. Раньше я старался извлечь из этого спора всю нервность, какую только можно было. Чуть не до драки доводил эту сцену. А теперь я думаю, что так делать не нужно. И Соленый должен искренне мириться с Тузенбахом, когда последний предлагает мир, и искренне пить с ним на брудершафт. Драматизм где-то совсем далеко, глубоко. Недаром же еще тогда, давно, во МХАТе придумали такие слова, как «второй план» и «подтекст». А то у нас теперь второго плана часто и не бывает, мы его выводим в первый. И получается плоско. А когда плоско, то не все ли равно — радостно это или печально. Если уж плоско, то плоско. А надо, чтобы жизнь текла, будто ничего страшного и нет, будто все в порядке, а что там, в глубине, люди очень беспокоятся, то это ведь — в глубине.

Мы не должны думать, что они несчастны. Мы должны думать, что они хорошие. Мы их должны полюбить, болеть за них и вместе с ними мечтать, чтобы все было хорошо.

И так до конца — чтобы драма в чистом виде не прорывалась. И именно это противостояние драме трагично.

Сыграть драму возвышенно и легко теперь довольно-таки не просто. Смотря какой-то шекспировский спектакль, я был изумлен тем, как один человек, убивая другого, бросал его в лошадиное стойло. Я изумлялся, быть может, даже радовался, — разумеется, чисто художественно. {31} Радовался резкому реализму. Тогда эти резкости освещали искусство. И в Чехове хотелось иногда найти что-то очень беспокойное, чтобы сломать устоявшийся стиль. Но так постепенно мы теряли вкус к красоте. Когда в каком-нибудь спектакле на сцене, допустим, бочку разбивали ломом, это казалось красивым. (Я говорю не о чеховских спектаклях, а вообще. ) И это действительно может быть хорошо. Но вот уже, как говорится, все бочки разбиты и даже лом погнулся. Отдохнем. А потом, может быть, и опять придется что-нибудь «ломать». Но уже не нам. Когда-то мхатовцы не приняли наши «Три сестры», а мои актеры так и не смогли им этого простить. Когда же гораздо позже я начал работать во МХАТе, они стали презирать и меня. Как? Ставить спектакли там, где существовали люди, осудившие наш любимый чеховский спектакль? Прошло много лет, и я снова поставил «Три сестры» на Бронной. Теперь в спектакле были заняты почти все новые артисты. Я не хотел повторять старый рисунок. Казалась возможной совершенно иная трактовка. Новые исполнители меня хорошо понимали. А те старые, прежние, еще до премьеры относились к моей затее с недоверием. Новая трактовка? Зачем? И с кем? Вот с этими мальчишками? Публика реагировала на наш новый спектакль достаточно хорошо, но ни один из прежних исполнителей после спектакля не зашел к нам за кулисы, не поделился впечатлениями. Видимо, не только мхатовцам была свойственна жестокость ко всему «чужому». Я видел в глазах моих прежних актеров такое же непонимание и такую же злость, да, злость, какую сами они видели тогда от тех, кого за это в свое время невзлюбили. Видимо, воспринимать что-то, что казалось тебе только твоим, а стало не только твоим, — очень трудно.

У Чехова много говорится о необходимости работать. Меня когда-то обвиняли в насмешке над этими мечтами о {32} труде. Я отрицал это. Вовсе не думали мы насмехаться над тем, во что сами верим. Но, может быть, выработалось бессознательное недоверие к подобным словам, ибо работать, конечно, мы разучились. Количество потраченной энергии — это еще не работа. Работа — что-то чрезвычайно целесообразное, точное, даже в каком-то смысле узкое. А на сцене мы иногда произносим эти слова абстрактно, — в таких случаях они могут прозвучать даже пародийно.

Но Чехов в это слово вкладывал иное — подлинное. Ценность подлинной работы и сейчас не может подвергаться сомнению. Сколько зависит от того, что люди захотят и будут уметь работать!.. «Если бы, знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию — трудолюбие…» — говорит Вершинин. Кто не присоединится к такой его мечте.

В своем актерском или режиссерском труде мы часто тоже не точны, абстрактны, как и те, кого мы осуждаем вне своей профессии. Разве не прекрасен мастер, знающий свое дело? И не ужасен плохой работник? Вот он, допустим, ввинчивает болт, а я вижу, как резьба сейчас сорвется. Мастер впопыхах делает неточные движения, а теперь жмет изо всей силы, бьет по болту, чтобы все-таки что-то доделать. Никто не заметит — он так и сдаст свою работу. А если увидят — станет переделывать с раздражением.

Первые мхатовские «Три сестры» (1901) оформлял, как известно, Симов. Вторые (1940) — Дмитриев. Первое оформление скромнее, проще, «провинциальнее». Нет огромных, красивых окон, как в декорациях Дмитриева. Нет и сверкающих, светящихся берез, чрезвычайно красиво на сцене расположенных. У Симова в четвертом акте, возле дома, за скромным заборчиком — маленькая рощица еще не старых деревьев. Перед забором сложены кирпичи. {33} И простая скамейка, такая, какая всегда стоит перед домом в провинциальных тихих городах. Крохотная верандочка закрыта двумя простыми полотняными шторами.

Но и Симов почему-то не последовал ремарке Чехова и не сделал на сцене еловую аллею. Еловая аллея, возможно, представлялась старым мхатовцам мрачноватой. Этот театр, при всем своем тончайшем психологизме, всегда немного высветлял мир. Мхатовский реализм был лирическим. Я говорю об этом без тени осуждения. Даже и Горького (в частности, «На дне») МХАТ, мне кажется, высветлял. Лука, например, в исполнении Москвина действительно верил в праведную землю, а, допустим, поздние исполнители этой роли обманывали, когда говорили о праведной земле. Мхатовский реализм с годами заметно видоизменялся. А уж таким возвышенным босяком, каким был Сатин в исполнении Станиславского, впоследствии никто не был. Просто не мог бы таким быть. Ранние мхатовцы — поэты, а не прозаики. И чтобы следовать духу Художественного театра, нужно быть поэтом, а уж потом — «система», «метод» и прочее.

Но обратимся снова к еловой аллее. Быть может, у Чехова имелся в виду не городок, подобный Калуге, а городок посевернее и подальше от Москвы, где, по словам Ольги, холодно и комары. По дороге на Сахалин Чехов останавливался, вероятно, в подобных городках. И в одном таком городке, от которого вокзал в двадцати верстах, увидел, возможно, московскую интеллигентную семью, Бог знает каким образом сюда заброшенную.

Если судить по декорациям Дмитриева, сестры живут в обстановке почти подмосковной усадьбы. Богато живут. А Чехов видел, может быть, нечто иное.

Маленький и дальний городок Протопоповых, где живут случайно выброшенные сюда жизнью три молодые московские женщины, владеющие иностранными языками. Только зачем им эти знания? Мы теперь часто в своих работах отворачиваемся от любой конкретности. Наши {34} обобщения строятся как бы из воздуха. Или из наших идей. И только. Оттого в «Трех сестрах» платья для сестер придумываются сногсшибательные, а Машина шляпа не то что московско-петербургская, а просто парижская. Опять-таки оговорюсь, что не исключаю возможность самых разнообразных прочтений — пишу только о тех мыслях, что возникают у меня, и к тому же именно сегодня. Я думаю о том, что, может быть, стоит вернуться, образно говоря, к еловой аллее и к домотканым дорожкам на дощатом полу. Скажу в шутку, что у этих сестер должно быть такое же настроение, как у Меншикова в Березове. Может быть, кстати, и окошки маленькие? Нет, не обязательно окошки, их вообще на сцене может и не быть. Дело не в елях и окошках. Дело в том, чтобы в своем воображении расположить материал в какой-то конкретности.

А затем обязательно начнется импровизация, но она будет исходить не из театральных законов, сочиненных совсем не тобой. Эти замечательные Дмитриевские окна и эти березы стали чуть ли не законом для «Трех сестер», а придумал их вовсе не Чехов, а Дмитриев, придумал превосходно, но что из этого?

Итак, живут три молодые женщины с чудаковатым братом, который, видите ли, играет на скрипке и выпиливает рамочки. И влюбляется в женщину, которая будет держать его в ежовых рукавицах. Что-то есть в Андрее печально-неприспособленное к жизни, как, впрочем, и во всем этом семействе. Сестры хотя и крепки духом, но сладить с Наташей не могут и никогда не сладят. Потому что она покрепче их. Но, может быть, гости этого дома, военные, сделаны из крепкого материала и отличаются силой и способностью победить Протопоповых? Конечно, не все военные были такими, как Вершинин или Тузенбах. Но в этот дом, видимо, приходили именно такие. Какие? Какие-то наивные, простодушные, детские, чистые. Чудаковатые. Они не режутся в карты, не пьют, как, вероятно, многие другие, а философствуют. Военные по-разному в такой {35} глуши боролись со скукой и тоской. Чехов выбрал между тем своих военных, тех, что в этом городе лучше самых хороших штатских. Чего стоят Федотик и Родэ со своим фотоаппаратом и подарками вроде записной книжечки с карандашиком. Не правда ли, своеобразная компания? Вот и приходит ей конец. Эти цветы издают такой нежный запах, они чересчур нежны. Даже Соленый, и тот необязательно такой, каким его играл Ливанов. Теперь, после Ливанова, ни один актер не решается в корне изменить взгляд на роль, так врезался в наше сознание тот бретер и забияка. Между тем чеховский Соленый отчего-то «околачивается» именно тут, среди этих сестер, возле Тузенбаха и Вершинина, а не там где-то, с другими офицерами.

Теперь придумывают всякое. Даже то, что Соленый не прочь где-нибудь в дверях тайно обнять Наташу, если Ирина ему отказывает. Придумать можно все что угодно. Придумать можно еще и не то, но зачем? У Чехова Соленый влюблен в Ирину, именно влюблен, и именно в Ирину, в это молоденькое и самое светлое существо. Неизвестно еще, с какой интонацией Соленый говорит о том, что его руки пахнут трупом. В ушах одни только ливановские интонации, точные, выразительные интонации, но возможны и другие. И когда-нибудь эти другие интонации найдут. И сыграют, может быть, несчастье Соленого совсем иначе. Вообще художнику ничего другого не остается, как вечно освежать свою фантазию. Можно зимой без конца рисовать зеленые листья, а летом хорошо помчаться в лес, чтобы снова эти листья потрогать. А то ведь за зиму, пожалуй, и забываешь, какие они на самом деле.

Ставить классику «агрессивно» или «спокойно»? Оба эти слова я, конечно, ставлю в кавычки. Агрессивно — это значит не музейно, не хрестоматийно, а так, чтобы выпирали углы и кололи глаз. Агрессивно — это так, чтобы выплескивать и свои собственные сегодняшние чувства.

{36} Спокойно — это не значит никак. В данном случае я имею в виду то спокойствие, какое было в первом спектакле МХАТа. В самом первом. В «Царе Федоре». Там все было правдой, и никто ничем не хотел никого уколоть. Только, может быть, тем, что все было абсолютно не театральным, то есть не фальшивым. Но это и было новаторством. Новаторством при кажущемся спокойствии. Это что-то вроде спокойствия моря, леса, вулкана. Не того вулкана, который нарисован в специально страшных тонах, а вулкана реального, спокойного до поры до времени, пока не наступит момент извержения, а затем снова спокойного. Раньше я придерживался первой точки зрения на постановку классики, а теперь склоняюсь к второй. Но я не уверен, что это навсегда.

Передо мной на столе два интереснейших документа: режиссерский план Станиславского к «Трем сестрам» 1901 года и недавно вышедшая статья в какой-то французской газете о новом спектакле Питера Брука «Вишневый сад». Брук выбрал для своей постановки старый, заброшенный театр где-то на окраине Парижа. Когда-то это был популярный буржуазный театр, теперь видны только остатки позолоты, здание обветшало, выглядит смешновато со всеми своими ярусами и тоненькими колоннами. Можно только догадываться о прежнем великолепии. Это ли не подходящая площадка для «Вишневого сада», спрашивает критик. Сцена оголена, и взгляд упирается в поцарапанный брандмауэр с проступившей красной и зеленой краской. Высокие оконные рамы вынуты и стоят у каменных стен, притом они без стекол. Сценическая площадка устлана восточными коврами. Их красота тоже в прошлом, краски выцвели. На большом ковре — обилие маленьких ковров, они похожи на холмики и служат сиденьями для Раневской, Гаева и других. Есть еще только пара стульев да шкаф с игрушками. В четвертом акте ковры скатываются — и все видят отталкивающе некрасивый пол.

Гаева играет известный киноартист, он изумительно {37} красив, еще не стар. Мужчина, ведущий беззаботную жизнь. На протяжении пьесы Гаев физически разрушается. В финале, плача, он обнимает Раневскую, они цепляются друг за друга, постаревшие дети, которых переехало время и которые теперь в отчаянии спрашивают, где они.

«Вишневый сад» не затерялся, пишет критик. Должен был состояться последний спектакль. Теперь же ввиду огромного успеха представления продлятся еще месяц.

… Режиссерский план Станиславского к «Трем сестрам». Как сильно могут отличаться взгляды разных художников на одного и того же автора. Начать хотя бы с перечня реквизита первого акта «Трех сестер», который делает Станиславский. Уже один этот перечень говорит о скрупулезнейшем подходе к быту.

Тридцать ученических тетрадей. Один синий, один красный карандаш для Ольги. Галстук, игла, нить — Ирине. Это она чинит по ходу пьесы галстук Андрею. Это не Чехов придумал, а Станиславский.

Один портрет генерала в молодости, один большой портрет генерала с женой в старости в выпиленной Андреем рамке.

Три-четыре боя часов за сценой (кукушка). Часы висячие в гостиной и т. д.

У Станиславского подробнейшая бытовая разработка поведения героев. Ирина произносит свои знаменитые монологи в первом акте, чистя клетку с птицами. Она меняет им воду, вытряхивает мусор, свесившись в окно…

А у Брука, когда герои покидают вишневый сад, актеры спускаются в партер, залезают на балконы и т. д. Прощаясь, высовываются из пустых оконных рам…

Когда Немирович ставил в 1940 году свои «Три сестры», он говорил о необходимости отрешиться от натурализма прошлой мхатовской постановки, в которой он сам участвовал. То была гениальная постановка. Но Немирович считал, что настало время сделать все по-иному. Новый спектакль должен быть лишен натуралистической {38} бытовой достоверности. Он возвышен, поэтичен, философичен. Люди говорят звонко, отточенными поэтическими фразами. Вместе с тем все они поразительно живые.

Этот новый спектакль был не менее великолепным, чем прошлый.

Тот был современен (в буквальном смысле). Его играли молодые артисты, можно сказать, про самих себя или таких же, как они. Новый исполнялся актерами постарше, и играли они уже не современную им пьесу, а классику.

По сравнению с прежним такой подход к Чехову был абсолютно новым. Прежний подход Немирович называл натуралистическим. Теперь же это был философский, поэтический театр, но только по-мхатовски живой. Не от ума, а от сердца.

А подход Брука к «Вишневому саду» можно было бы назвать гротескным. В подобном случае что-то специально преувеличивается, заостряется.

Прошло восемьдесят лет, и пьесы Чехова испытали на себе влияние по крайней мере этих трех разных подходов — натуралистического, поэтического и гротескного. И оказалось, что в каждом подходе есть возможность для проявления чеховских чувств и мыслей.

Но есть еще, может быть, и четвертый подход. Это когда в каждом спектакле существуют и натуральность, и гротеск, и поэзия. Не в механическом, конечно, соседстве, а в нерасторжимом единстве.

Театр в некотором смысле странное учреждение. Можно замечательно изучить пьесу, хорошо уяснить себе, что, допустим, Подколесин — лежебока, что он не расстается со своей трубкой, что комната у него захламлена и в ней грязно. Можно это и все прочее хорошо уяснить себе, а спектакль не получится.

Но вдруг вообразишь, что Подколесин все время на ногах, что вовсе он не тюфяк, что он все время в движении, {39} в активной мечте, но что вся эта его активность — ерунда, она не имеет завершения. Вообразишь себе это — и неожиданно заработает фантазия. И спектакль начнет возникать.

Я видел множество прекрасных оформлений «Женитьбы», где полуразваленная кушетка соседствует с поломанными часами, где посреди комнаты, как сказано у Гоголя, стоит нечищеный сапог. Но, сочиняя свой спектакль, я почему-то отвергал это, хотя многие из подобных декораций по-прежнему продолжали казаться мне хорошими. Я думал тогда, что лучше все совсем очистить — освободить от вещей и прочертить только актерские линии. Без лишнего быта, без всякого жанра. И все потом говорили, что это именно Гоголь, хотя отход от него по многим линиям был налицо.

Я вспоминаю об этом потому, что прочитал однажды статью о «красоте в пьесах Чехова». Там все очень верно и красиво об этой красоте сказано. Читая статью, я не только соглашался с этим, но и вновь восхищался Чеховым. Там было верно сказано, что чеховские герои делятся на два лагеря: на тех, у кого есть эстетическое чувство, и тех, кто его лишен. Все это были мысли известные, но в статье удачно сгруппированные и сформулированные. И с удовольствием вспоминался сам Чехов. И то, что у него действие течет медленно. И то, то в каждой его пьесе огромное значение приобретает природа, и погода, и время дня…

Но этой статье я перестал верить, как только натолкнулся на легкую (к счастью, именно легкую) иронию в отношении странного заведения — театра, в котором так часто не слышат Чехова таким, как он есть, а придумывают что-то другое, что будто бы гораздо хуже. Там были приведены слова Козинцева (правда, деятеля не театра, а кино), который говорил о необходимости быстрого и динамичного Чехова. Он говорил и о том, что обстановка чеховских пьес может быть не столь поэтична, как это принято считать, и что в некотором изменении привычного {40} взгляда на чеховскую красоту, может быть, коренится успех его постановок в будущем.

Его заметка показалась и мне грубоватой. Но Козинцев, вероятно, был обеспокоен тем, что давно уже не видел хороших чеховских спектаклей и искал выхода из создавшегося тогда тупика.

Есть некая разница между исследованием и творчеством. Можно заинтересоваться и природой и погодой, сделать спектакль по-чеховски медленно, но ничего при этом не получится. А можно наоборот — как будто забыть и о погоде, и о пении птиц, и о ветре, и о времени суток и сделать спектакль динамичным как бы не по-чеховски, а он окажется именно чеховским и способным зрительный зал захватить.

Я повторяю только то, что уже сказал: театр в некотором роде странное учреждение. Там необходима доля самостоятельного и независимого взгляда.

В этой статье, о которой я теперь вспоминаю, было еще написано, что Бунин не воспринимал «Вишневого сада», так как знал, был уверен, что таких садов на самом деле нет, но нельзя сказать, было написано в этой статье, что «нет и не будет». С появлением чеховской пьесы эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и был прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было.

Точно так же и в театральном деле. Когда появляется хороший спектакль, который как бы и не досконально следует Чехову, или Гоголю, или Шекспиру, но притом раскрывает их сущность и дает нам какое-то новое, сильное представление о мире, то уже нельзя сказать, что пьеса только такая, какой она написана.

И Шекспир и Чехов благодаря многим театрам не только такие, какими они были, — они теперь и такие, какими их увидели в лучших спектаклях.

Когда театр прикасается к старому, то он обязательно раскрывает и себя, свое время. Конечно, не следует забывать {41} и о времени автора и о нем самом, но свое время из души тоже не выкинешь.

Иногда на спектакль влияет время не только в широком, но и в более узком смысле. Конкретное, именно сегодняшнее состояние театрального дела, данная труппа и т. д. Так было даже и со Станиславским.

«Женитьбу Фигаро», допустим, он не мог поставить так, как ее ставили при Бомарше, и точно так, как эта пьеса была написана. И «Отелло» Станиславский трактовал в соответствии со своей собственной театральной системой и методом. Можно сколько угодно за это журить его, но он по-другому не мог. Вероятно, Станиславский хорошо разбирался в Шекспире и в «Отелло». Но — по-своему.

Когда-то Чехова ставили полифонично, потом увлеклись отдельными акцентами. И, разумеется, не оттого, что стали глупыми. Затем наступило иное время, и опять возникло желание увидеть Чехова во всем объеме. А дальше (и это вовсе не исключено) кто-то обрадуется новому сильному повороту, и снова другие будут рядом бороться за полноту.

В статье о красоте чеховских пьес была такая деталь. Критик рассуждал о душевной нечуткости Тригорина. Все говорят про колдовское озеро, а он говорит, что в этом озере, вероятно, много рыбы. Но и сам Чехов, по-моему, мог бы так сказать. Он, скорее, сказал бы про рыбу, чем про колдовское озеро. Во всяком случае, эта реплика еще не означает, что Тригорин душевно нечуток. Доказательством его нечуткости будет совсем не эта реплика, а что-то другое.

… Еще в этой статье, посвященной красоте в чеховских пьесах, говорилось, будто прохожий несет ту же функцию в «Вишневом саде», что повар и служанка — в «Чайке», только в «Чайке» Чехову нужно продемонстрировать скупость Аркадиной, выдающей повару рубль на троих, а в «Вишневом саде» — щедрость и бесхозяйственность Раневской, отдающей прохожему золотой.

{42} Но это уж совсем неверно. Это значит просто не слышать всего эмоционального подтекста второго акта. Прохожий — тоже своего рода «звук лопнувшей струны». Это нетрудно доказать, но надо ли доказывать?

Вообще, читая даже хорошие статьи, понимаешь, что чаще всего подход критика тоже ведь не только изучение, но сознательная или бессознательная трактовка. У исследователя получается точно то же самое, что и у театров, с которыми исследователи так часто спорят. Дело лишь в том, что трактовки бывают поверхностными, ни на чем не основанными, а бывают серьезными, с ощущением материала и т. д. Так у режиссеров, так и у критиков.

Я взялся бы доказать, что появление прохожего у Чехова — это вовсе не то же самое, что выход повара и служанки. Я старался это доказать в своем спектакле, но мог бы доказать и теоретически, проследив весь подспудный ход второго акта. Это, впрочем, может сделать и читатель, если у него заранее не будет в голове готовой формулы, с которой он не захотел бы распрощаться.

И все же так называемый вопрос о душевной красоте в пьесах Чехова — существен. В нашем сегодняшнем творчестве он играет часто роль лакмусовой бумажки. В постановке этих пьес остро проявляется наша внутренняя неодухотворенность, даже бескультурность. Ни один автор так, как Чехов, не способен, кажется, выставить напоказ нашу театральную нетонкость и неизящность.

Мы часто любим говорить (я тоже неоднократно это говорил), что наш век неизящный и оттого, мол, наше художественное мышление более жесткое, чем чеховское. Но это наполовину несостоятельные отговорки, возникающие от желания оправдать собственное несовершенство. Искусство любого века не должно строиться на малых знаниях, на черствости, на отсутствии внутреннего художественного аристократизма.

Иначе оно становится дилетантским в самом дурном {43} смысле этого слова и своим строем лишь помогает культурному спаду.

Мы в детстве бегаем во дворе, а не в саду, у нас нет гувернера, который обучает нас языкам. Мы нередко предоставлены сами себе, улице, потом в полузабытьи учимся в школе — потому в полузабытьи, что мысли наши все равно наполовину на улице. На экзамене ребята что-то говорят о «Войне и мире» и о «Евгении Онегине», но на самом деле этого не читали или читали не столь уж внимательно. Но, как говорит Чебутыкин, на лице своем показывают, будто читали.

Мы растем себе, порой мало беспокоясь о существовании мировой культуры, но вот незаметно наступает время, когда уже мы сами как бы начинаем участвовать в ее движении. Бывает так, что мы ставим спектакли, пишем пьесы или играем в них, а на самом деле остаемся все теми же дворовыми мальчишками. И это сказывается на наших интонациях, на неточных ударениях, на поверхностном восприятии сложного настроения произведения.

Одним словом, я хочу сказать, что наша неотесанность, помимо желания и воли, проявляется в наших, особенно чеховских, постановках. Неизящность мышления. Дурная простота. Дворовые привычки. Чебутыкин, например, говорит, что у него два года как не было запоя. И вот артист может подать эту реплику в зал, руководствуясь лишь сугубо современными «дворовыми» ассоциациями, желая вызвать реакцию чересчур знакомую, и реакция не заставляет себя ждать. Но это выходит так пошло. А Маша в ответ на прекрасную тираду Вершинина произносит, что остается завтракать, и артистка может двусмысленно улыбнуться и произнести: «Я остаюсь…», а потом, после паузы, добавить: «… завтракать». Меня коробит подобное не оттого, что у Чехова в этой фразе между словами нет паузы, а оттого, что в такие минуты в актерской интонации мелькает все та же «дворовость».

Драматическое и трагическое, к которому в искусстве {44} часто стремишься, вовсе не должно быть выражено в грубой форме. И даже тогда, когда хочешь передать именно грубость, ее необязательно передавать грубыми средствами, то есть средствами грубого художника.

Вот какие невеселые мысли часто приходят в голову.

Иногда мне кажется, что в «Трех сестрах» все зависит от того, удастся ли Ольге правильно произнести первую фразу или нет. Если найти, как правильно эту фразу сказать, то и весь спектакль пойдет как надо — так мне кажется. А в чем, собственно, сложность? Я слушаю пластинку со старой записью мхатовского спектакля, там Еланская произносит эти слова звучно, бодро, будто и не задумываясь ни о каком скрытом смысле, ни о какой сложности. Она бодро и просто говорит: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет».

Вот, собственно, и весь небольшой монолог. А я почему-то столько времени бьюсь над ним и не знаю, что подсказать своим актерам. Тогда во МХАТе как будто бы и не бились ни над чем. Кажется, все было ясно: сегодня пятое мая — именины Ирины. Сегодня весело, а год назад было грустно…

Ольга проверяет тетрадки и громко говорит о том, что думает. Чего тут мудрить и изобретать что-то, просто надо так и сделать. Но не выходит, не выходит, хоть тут лопни.

Возможно, у тех старых артистов все это было в крови и ни о чем специальном не надо было думать. А тут начинаешь разбираться, расчленять, раскладывать, и все получается как-то однобоко. Все хочется что-то излишне подчеркнуть, объяснить. Кажется, что иначе, без особой подчеркнутости, получится избито, тривиально. Ведь столько {45} раз мы уже слышали эти фразы. Они перестали звучать для нас как нечто интересное. Уже не вслушиваешься в них. И тогда думаешь: а может, пусть вначале потанцуют и Ольга именно на это скажет, что вот так и идет время. Было мрачно, а стало веселее. Но тут же я обрываю себя: нет, не надо никакого танца. Что это еще за танец. Зачем он? Как надоедает иногда эта режиссура. А может быть, это тревожное размышление о противоречивости жизни? Так много контрастов, и контрасты эти тревожат, мучают. В первом случае незаметно скатываешься в вульгарную веселость, во втором — в столь же вульгарную мрачность. И Чехов становится уже не Чеховым. Старые мхатовцы, вероятно, были правы. Они брали все в какой-то цельности. И в этой цельности была еще редкая незамутненность, простота и мудрость. Нигде и ничего не выпячивалось, все было только внутри. А внешне выражалось просто, величественно и звучно: год назад было хуже, чем сейчас, хотя и сейчас не все хорошо. Ясно, просто, законченно. Почти готовая формула долгих-долгих размышлений и долгих-долгих переживаний. Но эти размышления и переживания столь велики, что теперь уже родилось спокойствие и высота. Спокойная высота размышлений о неспокойной и драматической жизни.

Однажды мы репетировали четвертый акт «Трех сестер» в маленькой комнате. Мы сидели, что называется, друг на друге. Обычно я останавливаю актеров на второй же фразе, если слышу фальшивую ноту, но тут я как-то не смог заставить себя встать даже тогда, когда услышал очевидную неточность. А тогда и следующая неточность не так уже режет слух. Одним словом, вместо того чтобы репетировать, я стал слушать и смотреть, что же это, в конце концов, будет. Актеры ходили по маленькой комнате, где все мы сидели, припоминая то, что я просил их сделать в прошлый раз, и без особого {46} старания, заглядывая в тетрадки, произносили текст.

«Погляжу до конца и увижу, в каком месте есть наибольшая неправда, — подумал я. — На том месте и остановлюсь». Но мало-помалу я как-то втянулся в чеховский сюжет и начал с интересом смотреть, без всякой критической оценки. Производило впечатление даже то, что все толкались на этой маленькой площадке, и то, что актеры не делали пауз, так как отказались от мысли сыграть что-либо. Они чувствовали, что необходимо только пробежать по всему акту, и они быстро говорили один за другим, ничего не выпячивая и ни на чем не задерживаясь. Постепенно создавалась картина в конечном счете, может быть, как раз та самая, на которую рассчитывал Чехов. Всего, что происходило серьезного, трагичного, глубинного, будто бы никто не замечал. Все толпились, расходились, снова собирались. Одно маленькое событие налезало на другое, и неотвратимо все снова неслось куда-то. Барон уходил на дуэль; Вершинин навсегда уезжал; Чебутыкин собирался участвовать секундантом в поединке; Ольга, осуждавшая Машу за любовь к Вершинину, теперь стояла, ожидая прихода Маши, чтобы Вершинин успел попрощаться с ней. Будто некая высшая сила управляла людьми, и они этой силе подчинялись. Подчинялись даже тогда, когда произносили протестующие слова. Вдруг с особенной силой, как будто бы в первый раз, я воспринял слова Ольги про их сад, что он как проходной двор, через него и ходят и ездят. Мало того, что здесь находились Маша, Ирина, Ольга, Вершинин, Чебутыкин, Соленый, Родэ, Федотик, Анфиса, музыканты, но еще, видимо, проезжали и проходили совершенно незнакомые люди, солдаты или родственники и знакомые. Весь город будто снялся с места, как во время эвакуации, и все становилось трагически бессвязным, нестройным. Одно не совпадало с другим. О чем только ни говорили эти люди. Кажется, не могло быть ничего более дисгармоничного, чем эти разговоры. Одни — про одно, другие — про другое. Часто начинали о чем-то {47} разговор и вдруг совершенно неожиданно его заканчивали. Все эти люди не были хозяевами самих себя. Ольга не хотела быть начальницей, а стала ею, и значит, в Москве не бывать. Ирина после обеда должна отправить вещи на кирпичный завод, а завтра — обвенчаться с Тузенбахом и ехать туда с ним вместе. Ничего этого не будет, так как Соленый убьет Тузенбаха. А Маша, прекрасная Маша, впервые услышав об этой дуэли, станет говорить о ней бессвязно и лишь вскользь заметит, что надо бы эту дуэль предотвратить. Она не побежит и не сделает что-то решительное, чтобы этого не было, а именно только вскользь заметит об этом. Не оттого, что она занята сейчас своим горем или что она бездушна, а оттого, что так оно, к сожалению, часто в жизни бывает, хотя люди станут отрицать это в гневе. Не захотят в этом признаться. Они станут говорить, что так бывает только с плохими. Но из чеховской пьесы мы узнаем, что это вовсе не так. Это случается не только с плохими. Чехов любит и Машу, и Чебутыкина, и Андрея. Но жизнь во многом нелепая штука. Настолько нелепая, что может закружиться голова, если посмотреть на нее чуть отстраненно. Так посмотреть, чтобы увидеть все как оно есть.

Когда Маша вдруг, громко рыдая, упадет на грудь Вершинину, тот не побежит куда-то, чтобы сообщить, что не едет со всеми, а остается с Машей. Напротив, он начнет отстранять Машу от себя, отстранять резко, потому что нужно уже уходить: ждет полк. Кулыгин, чтобы рассмешить плачущих женщин, надевает нелепую бороду и усы, которые отнял у мальчика в гимназии. Чебутыкин, сообщив о смерти барона, тут же добавит, что он утомился. Усевшись вдали, он станет напевать себе под нос: «Та‑ ра‑ ра‑ бумбия…» Смотришь на все это — и по спине пробегает холодок, потому что все это правда. Так люди живут. И притом они замечательные, милые и, уж конечно, лучше, чем Протопопов, потому что если они и делают зло, то, скорее всего, бессознательно, а Протопопов, — быть {48} может, сознательно. Хотя, кто его знает… Но жизнь при всем при том всех куда-то несет, и лишь некоторым удается выбраться из потока. Другие же успевают только спросить: «Куда? Зачем? Если бы знать…» И редко-редко кто-либо остановится или тем более изменит путь. Но как выразительны секунды этих остановок. Маша вдруг посмотрит вверх, в небо, откуда доносится крик перелетных птиц. И ласково произнесет что-то вслед этим улетающим птицам. Тузенбах перед самым уходом тоже остановит свой бег, чтобы рассмотреть прекрасное. До этого он попытается как можно незаметнее уйти, чтобы Ирина не догадалась о дуэли. А Ирина давно что-то заподозрила. Но по-настоящему так никого и не расспросила, что же случилось, а когда пыталась расспрашивать, ей не отвечали. А могла, быть может, побежать, остановить Соленого, выбить из его рук пистолет… Мало ли что могла бы. Кулыгин, начав рассказывать ей про дуэль, быстро сбился с темы и заговорил о чем-то другом, пустяковом. И еще в этом беге произошла одна маленькая остановка, когда Соленый хотел увести на дуэль Чебутыкина. Тот замешкался, и Соленый вдруг сказал, что подстрелит Тузенбаха, как вальдшнепа.

Вот какая это пьеса. Чего там ее драматизировать или трагедизировать. Ее следует только бегло-бегло прочесть. Бегло и легко. Эта беглость и раскроет как раз самое страшное.

Я видел однажды спектакль, где на сцене все время кричали, играла музыка, что-то гремело и вдруг кто-то из действующих лиц произнес: «Слышите, какой шум в печке? » То есть, по Чехову, видимо, предполагалась тишина, раз можно было услышать этот шум. В общем же гаме эта реплика вызывала иронию. Я подумал тогда, что боязнь сценической тишины — это тоже своего рода художественное бескультурье. Приходит на ум человек, не способный {49} слушать собеседника. Его шумная болтовня утомительна.

И еще. Всякая пьеса развивается в пространстве и во времени. Нельзя три часа подряд рассматривать уже умерший цветок. Интересно во времени рассмотреть его появление, старение, смерть и то, какое этот цветок дал семя. Но все мы часто стараемся передать чеховский трагизм в первую же минуту, а в двадцать первую уже никто не воспринимает ничей плач, ничей стон. В этом есть что-то жестоко противоестественное.

Станиславский о «Трех сестрах»: «Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать».

… И вот вам возможный, скорее, даже необходимый взгляд на «Три сестры». Поставить весело, молодо, светло.

Несмотря ни на что.

Противостояние беде.

В антракте новой мхатовской «Чайки» театральный критик делился со мной впечатлениями. Смоктуновский — Дорн нравился, а остальное — нет.

Через неделю я прочитал в газете статью. В одной строчке критик, правда, отдавал предпочтение Смоктуновскому, но это была лишь одна строчка, или две, или, может быть, три. Вся же остальная статья являлась изложением целой теории, объясняющей, отчего спектакль получился хорошим.

Не оспариваю того, что были основания хвалить этот спектакль, только хорошо помню, что критику в тот вечер он вовсе не нравился, и это воспоминание меня отчего-то огорчает.

Видимо, на следующий день он хорошо подумал и {50} решил, что спектакль все-таки должен понравиться и именно ему следует о нем хорошо написать. Лучше слегка покривить душой, чем «выпасть из игры».

Мысль критика о том, что после многих относительно дерзких проб (и чаще всего однобоких) надо вернуть Чехова к Чехову, вероятно, хорошая мысль. Но — что есть Чехов? И что есть его «Чайка»? Любовь пожилой актрисы к беллетристу, а рядом — еще один писатель, влюбленный в молодую актрису, которая в свою очередь влюблена в беллетриста? Слишком мало для «Чайки». И то, что все это происходит на фоне колдовского озера, — тоже еще мало. Два писателя, две актрисы, колдовское озеро и прочее…

А ведь «Чайка» — очень дерзкая, тревожная пьеса.

Однажды наша театральная делегация была в Англии и все смотрели там «Чайку». После конца спектакля, взволнованные, бросились за кулисы, не могли не броситься, так подействовало это представление. Оно было о молодом человеке, пытающемся противопоставить сложившемуся искусству свое собственное. Но у этого человека не было даже приличного пиджака. Он был беден и зависим.

Он вызывал огромное, до слез, сочувствие. И все побежали сказать актеру об этом. Спектакль благодаря такому Треплеву всех растревожил.

Так или иначе, но «Чайка» должна тревожить, она затем и написана, а не для того, чтобы продемонстрировать некий литературный тон. В этой пьесе такая борьба и такая непримиримость…

Общий чеховский тон — это, конечно, хорошо, но тон — это еще не смысл. А в каждой чеховской пьесе кроме общего тона есть еще свой, неповторимый смысл.

«Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры». В них много общего, но разве можно что-либо понять, если не раскрыть как раз то, что их отличает? Для меня все герои «Чайки» в тот вечер во МХАТе слились во что-то одно. Я заметил только, что это было действительно колдовское озеро, так как все было очень сумрачно, и загадочно, и по-своему {51} красиво. Может быть, даже в какие-то моменты я испытывал что-то вроде ностальгического чувства по умершему искусству, когда все играют одинаково хорошо и ровно, когда большие декорации и спокойные, широкие мизансцены.

Но не хватало смысла.

Говорят, что пора жесткого, однолинейного Чехова, определившего поиски нескольких прошлых лет, осталась позади. Что наступила пора Чехова мягкого, объемного, лиричного. Возможно. Но почему? Вот что хотелось бы узнать. Может быть, соответственно изменилось время, жизнь? И это требует другого Чехова? Но что во времени изменилось и отчего требуется другой, чем в прошлые годы, Чехов? Или это требование мягкого Чехова лежит внутри самого искусства: просто надоели однобокие опыты, хочется спектакля полифонического. Или, может быть, какая-то часть людей, занимающихся теорией, постарела и ей хочется лирического покоя, а молодежь, может быть, и теперь мечтает о дерзком Чехове? А может быть, ничего такого не надо выдумывать. Потому что всегда будет желанным и жесткий Чехов и мягкий, если только и то и другое будет сделано со смыслом и талантливо.

А еще лучше, если он одновременно будет и жестким и мягким. Я размышляю и хочу услышать размышления других, но когда мне без особых доказательств говорят, что пора одного толкования прошла и наступила пора другого, я воспринимаю это как своеволие или как досужую выдумку.

Надо любить искусство, а не свои теории о нем.

После самоубийства Треплева вся красивая декорация новой мхатовской «Чайки» меркнет, сцена обесцвечивается, становится траурной, беседка — темная, мрачная. Нина, в черном платье, под занавес повторяет свой прежний монолог, теперь звучащий как надгробное слово. Этот финал освещает весь спектакль мрачным, но сильным светом. {52} Реквием. Умирание. Очень сильный финал. Но «Чайка» все же не может держаться только на финале. До него же слишком много тягучего, а главное, далекого от того, чем сегодня живут люди. Иногда даже приходила в голову кощунственная мысль, что и сама пьеса не очень-то хороша. Старомодная, что ли. «Дочеховская». Вяловатая мелодрама. Конечно, это не так, но «Чайка», как, может быть, никакая другая пьеса, требует очень определенной, строгой трактовки. Нельзя все строить на медленном умирании. Это жизнь, и она полна конфликтов. Когда Тригорина играл Станиславский, а Треплева — Мейерхольд, одно это, вероятно, говорило о многом. Уже это несло в себе великую конфликтность. Такие разные типы в искусстве, такие разные пути. Правда, все это сказалось, открылось в будущем. Но и тогда, должно быть, кое-что уже можно было разглядеть. А в этом новом спектакле почти стерта разница между Треплевым и Тригориным. А ведь это как раз то, что искусство взрывает. Разные миры! Может быть, об этом пьеса Чехова. Нельзя ее подгонять под «общий чеховский тон».

Самое трогательное и, может быть, самое драматическое заключалось в том, что эти знаменитые и столь любимые многими люди, сделавшие уйму прекрасного для искусства, теперь, закончив репетицию, с детской неуверенностью ждали, что им скажут. А может быть, им скажут, что это вовсе и не балет? Кто-то в театре уже болтает, что это совсем и не балет, а так — иллюстрация к Чехову. Как будто глухонемые играют «Чайку». Долго ли придумать шутку?

Да и Чехов ли это? И верно ли поняли они «Чайку»? Ведь столько есть знатоков, дегустаторов, и они придут и скажут: какая же это «Чайка»?!

Скажут еще, чего доброго: зачем Плисецкая танцует Нину Заречную — ведь она уже немолода.

{53} Щедрин неважно себя чувствует. Говорит, что год этот был для него ужасен. Какая-то чрезмерная нервность. Только теперь выходит из этого состояния.

Плисецкая пришла, когда все уже сидели на своих местах в маленьком репетиционном зале. Ее спросили, как она себя чувствует. Она, усмехнувшись, пожала плечами. Затем долго рылась в большой сумке и вытащила легкую, прозрачную юбку. «Надену, чтобы мешать партнеру», — пошутила она. «А где пояс? » Она стала искать пояс возле себя и сзади, за креслом. А потом оказалось, что давно сжимает его в руке. Одним словом, Плисецкая волновалась…

Я сидел тут уже давно и смотрел, как все собираются. То, что так часто хочешь сделать в спектакле, — показать, как артисты готовятся, — теперь я видел в самой жизни, и это было бы совсем не так просто перенести на сцену.

Вначале я подымался на лифте на какой-то высокий этаж, и со мной поднимались два более или менее молодых человека, тоненьких и черненьких, с бледными лицами. Они, вероятно, тоже были приглашены на эту репетицию. Такими, вероятно, и должны быть балетоманы, подумал я и с неприязнью посмотрел в зеркало на себя. На мне висел широченный пиджак, и сам я показался себе каким-то обрюзгшим, сразу было видно, что я из драматического театра.

В маленьком зале было еще темно. Мои спутники куда-то ушли, а я остался все рассматривать. Большая, глубокая сцена, оркестровая яма, пюпитры, контрабас, шесть рядов кресел, поднимающихся амфитеатром. Замечательный театрик. Мест тут, пожалуй, не меньше, чем в нашем театре на Малой Бронной. Но какая сцена!

В этих огромных театрах — в Большом и в новом МХАТе — где-то на верхних этажах, в узких коридорчиках вы входите в одну из дверей — и вдруг видите вот такой театрик. Вот бы его оттуда вынуть, поставить где-нибудь в переулке и играть там свои спектакли…

{54} На неосвещенную сцену вышли люди, про которых сразу можно было сказать, кто они, потому что во всех театрах они одинаковые — хозяйственные, спокойные. Это реквизиторы. Посмотрели, на месте ли зонтик и какие-то две палочки. Затем вошла когда-то, видимо, красивая, теперь очень располневшая женщина с нотной папкой под мышкой. Она долго включала нужный ей свет, раскрыла рояль (репетиции пока идут под рояль) и уселась, разложив ноты.

Тут же вошел некто в балетном трико и майке. Сбросил уже расшнурованные ботинки и натянул балетные туфли. Потом он стал, разминаясь, одновременно спрашивать что-то у женщины за роялем. Он что-то важное узнавал для себя у нее, а сам выгибался и слегка подпрыгивал. Это был, вероятно, Треплев. В драматических театрах нет таких актеров на роль Треплева. Если худенький и высокий и похож на Блока, то почему-то обязательно недостаточно талантлив.

Я смотрел на этого парня и думал, что в драме и он тоже, возможно, «не потянул» бы, но тут «работает» его внешний облик, его грация. И я не ошибся: это был Треплев.

Актеры потихоньку собирались. Они выходили из самых разных дверей с какой-то особенной, балетной статью. Выход каждого воспринимался театрально. Когда я подходил к театру, к подъезду быстро шла маленькая женщина, кутаясь в пальто и изо всех сил придерживая рукой огромную шляпу. Это, конечно, была балерина. Их всегда можно узнать по какой-то прозрачности. Кажется, дунь — и ее не станет. Когда она вышла на сцену, я узнал ее. Уже не ежась и не кутаясь, а выставив животик вперед — так ходили женщины Возрождения и так до сих пор ходят балерины, — она прошествовала через всю сцену, сошла в зал и, усевшись в кресло, сразу задрала ножки на барьер. Так сделали потом очень многие. К началу репетиции в зале и на сцене сидели, задрав ноги, балетные артисты. А кто-то разминался, приседал или вполсилы танцевал. {55} Некоторые были в теплых халатах, другие — в маечках. Один — в длинном свитере, другой — в белой короткой рубашке. Разноперость удивительная. У кого-то перевязана нога. Все это так забавно, как будто рассматриваешь картины Дега, только тут гораздо интереснее, потому что это все живое, дышащее. Плисецкая, поговорив с нами, пошла в глубь сцены и там затерялась.

И вот началась репетиция.

Вначале минут десять я разбирался в том, кто тут Шамраев, кто Дорн и кто Аркадина. Костюмов нет, да и текста ведь нет — поди разберись. Почему-то вдруг стали танцевать какой-то общий танец. Что это за люди и кого они изображают? Но через десять минут я незаметно так увлекся, что стал волноваться. Что-то сильно волновало, и я параллельно пытался разобраться, что же все-таки меня волнует. Это что-то было, вероятно, точно схваченное на сцене чеховское настроение.

Слышу, что балетные знатоки сердятся на создателей балета «Чайка». Они сердятся за то, что там недостаточно «истинного балета». Что, мол, это, скорее, пантомима, чем балет. Но знатоки, по-моему, всегда на что-нибудь сердятся, а Плисецкая не может без того, чтобы кого-нибудь не сердить. Кому-то кажется, что в «Кармен-сюите» она излишне выворачивает ноги. А теперь вот, вместо того чтобы делать сложные па, плавно движется под музыку, живя этой музыкой и чувствуя ее бесконечно.

Возможно, знатоки в чем-то и правы и бывает совсем другой балет, но мне лично понравился именно этот, и именно тем, что он особенный, непохожий на другие. Он — единственный в своем роде. Тут не кружатся какое-то количество раз, после чего в зале следуют обязательные аплодисменты. Тут что-то иное.

Впрочем, и балет может быть грубым, но тут он был {56} именно чеховским. Никто не играл буквально Шамраева или Медведенко. Просто легкая-легкая характерность танцевальных движений, не бытовых, разумеется, — какой-то символический, что ли, намек, как будто тени чеховских героев.

Да и вообще мне казалось, что тут все время присутствовала тень самого Чехова. В летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» приведено его интервью о спектакле «Вишневый сад», на котором чествовали Чехова. Один из профессоров стал читать адрес, начинавшийся так, как начинается речь Гаева, обращенная к шкафу, и в этот момент «заиграла улыбка на измученном лице Чехова».

Вот именно такой Чехов и был в этой балетной «Чайке» — с улыбкой на измученном лице.

И вот я сижу на премьере. В зрительном зале Большого театра бываю редко, и красота его на меня действует безотказно. Охватывает торжественная веселость от этого золотого простора. Гаснет огромная люстра, и остаются гореть только тысячи маленьких лампочек-свечей, уходящих куда-то ввысь. Мне кажется, что наступает звездная ночь и видно каждую звезду, какая только существует в небе. Не знаю, можно ли привыкнуть к этому залу, если ходить туда каждый день. Мне это, во всяком случае, не грозит. Я радуюсь тому, что пришел сюда и что сейчас буду смотреть, как танцуют. А потом, после спектакля, буду, быть может, разговаривать с Плисецкой по телефону. В отличие от меня, который приходит после собственной премьеры перепуганный и боится телефонных звонков, Плисецкая звонит сама, чтобы узнать, какое впечатление произвел ее сегодняшний спектакль. Мне это очень нравится. Я никогда бы не решился позвонить после премьеры кому-нибудь даже из самых близких друзей.